趙樹理小說中大團圓結局的創作意義

崔曉紅，陳 杰

（山西職業技術學院 基礎部，山西 太原 030006）

趙樹理作為中國文學“山藥蛋派”的創始人，其作品以鄉土文學的一個重要組成部分受到學界的關注和研究。

他的作品一直以新鮮樸素的形式（部分作品直接采用民間曲藝，鄉村小戲的形式完成），生動活潑幽默的大眾語言，給人帶來一股濃郁的充滿黃土氣息的鄉土味。在趙樹理的作品中大到開渠小到一盞油燈都可以描述的繪聲繪色，讓人身臨其境，而且其作品情節跌宕起伏，讓人時而緊張時而捧腹。但無一例外的是，趙樹理的作品最后都有一個圓滿的結局。小二黑與小芹走到了一起，三里灣的鄉親們也紛紛入了社，李有才靠著板話這個“武器”取得了斗爭的勝利。如此結局不一而論，但大快人心的筆墨總會把讀者帶入歡快的氛圍。

本文試以趙樹理文學作品的團圓大結局為切入點，通過剖析趙樹理這位作家的教育背景及小說創作的時代背景，梳理團圓結局在趙樹理作品中的作用和意義。

一、教育背景和生活經歷決定作品結構

從魯迅到汪曾祺，從趙樹理到“西李馬胡孫”（西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙）①西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙，是“山藥蛋派”的代表作家。，一批批作家以農村生活為題材，以農民疾苦為主要內容，形成所謂“鄉土文學”。

鄉土文學在中國蓬勃發展，但發展格局卻各有千秋。尤其是在整體結構和作品的把握上，并不是所有的鄉土文學都會有圓滿的結局。以沈從文為例，其作品即便在歡快的部分也會流漏出些許淡淡的憂傷，語言與細節描寫部分更是追求唯美，而很少有過于直白的大團圓的熱鬧。在鄉土文學鼻祖魯迅的小說中，更是留下一個又一個開放的引人深思的結局，頂多在烈士的墳墓上安放一個花環，聊以慰藉內心的痛苦。唯有趙樹理以及此后的“山藥蛋”干將“西李馬胡孫”在描寫黃土高原上一個個生動的故事時，注入了一種黃土氣息濃厚的歡快和充滿希望的結局。這種敘事方式和文學結構有些類似于明傳奇或者古代戲曲，讓人看完后心情開朗，能夠成為大家茶余飯后的談資和歡笑的源泉。

究其原因，首先應該與作家的教育背景和經歷有著密不可分的關系。趙樹理師范畢業本來只是想在小學教書，最后卻只能在太原賣文為生。其生平中有這樣的描述，“因父親一生務農，會編簸箕、治外科、看風水、還是八音會的重要成員。趙樹理從小熱愛勞動，還常跟他父親到八音會里湊熱鬧，在那里他學會了吹拉彈唱”。而沈從文雖只是小學畢業（后在北大旁聽），但其在27歲時已經擔任西南聯大的教授。沈從文登上文壇后更是與新月派文人關系緊密，這其中就有民國總理熊希齡的引薦。而沈家作為湘西老三家之一，其姻親之廣泛，對沈從文的幫助有多大，不可忽視。

所以盡管前期的教育有著差距（趙樹理是山西省立長治第四師范學院畢業、沈從文是高小畢業），但到了后期創作之時，那種不同文化對作品的影響就自然而然地顯現出來。沈從文的筆端是從上往下看，是一個條件優越同時受到外來文化熏陶的少爺靜靜地俯視他的故鄉，他愿意流連于一草一木，流連于一段恩怨糾纏。趙樹理則不同，小學畢業去任教，因為沒有靠山而失去工作。為了再次謀個小學教員，父親向地主負債讓其繼續讀書考入長治師范，沒想到這次更慘，僅僅因為工資較高受人嫉妒，直接被人陷害入獄[1]。一個隨著會看風水的父親在八音會里吹拉彈唱的人和一個養尊處優整日與新月詩人談論詩詞的人對生活的視角和感受是截然不同的。

魯迅、沈從文等人寫的是鄉土文學，但內心的受眾是整個民族，事實上是當時能夠理解和讀懂他們的少數知識分子。而趙樹理的受眾非常明確，就是要給廣大黃土地上的農民看的，這個目的導致了趙樹理的作品中更多的有大團圓的結局。

二、政治地位決定作品敘事模式

簡單梳理趙樹理的工作經歷，發現趙樹理的絕大部分作品都是為了配合當時或者當地革命工作的需要，有時候甚至是自己的職務決定了其有職責利用文藝的形式來推動工作發展。

從1937年開始，趙樹理歷任中國文聯常務委員、中國作家協會理事、中國曲藝協會主席，參加“犧盟會”，當過區長、公道團團長，在北京的文聯擔任過職務，在晉城當過副書記。

寫《萬象樓》是針對黎城縣的離卦道暴動，寫《清債》是清算地主剝削，寫《小二黑結婚》是反對封建婚姻，寫《李有才板話》是配合減租減息斗爭。諸如此類，不一而論。

這個時候趙樹理對文學的研究探討已經退居到第二位了，對文學的理解開始用政治的口吻來總結概括。“任何科學理論都得隨時做這樣的新的補充，否則都會變成過了時或不合當地情況的教條。我們學的一些條條，有些已經不夠用。比如按照外國的公式，悲劇一定要死人，這個規律對中國是否適用呢？有人說中國人不懂悲劇，我說中國人也許是不懂悲劇，可是外國人也不懂團圓。假如團圓是中國的規律的話，為什么外國人不來懂懂團圓？我們應該懂得悲劇，他們也應該懂得團圓。”[2]在這段語調熟悉的話語中不難看出，革命的文學觀已經深深滲入趙樹理對文學的認知，對悲劇的理解不再是文學意義上的理解，而是我為什么要懂你的，你也可以了解一下我的。

正是在這樣的意識形態影響下，作品中越來越體現出傳統文化的審美內涵。然而悲劇，嚴格意義上能夠引起人類情感震撼的悲劇，在中國一直是沒有的。“戲劇藝術的最高形式當然是悲劇，然則正是在悲劇方面，我國古代并沒有一位成功的劇作家。除了喜劇和鬧劇外，我們那些嚴肅的劇目都應該被歸為傳奇劇。這種戲沒有表現單一的主導激情，卻表現出一串松散地連續著的激情。所搬演的多是因果報應，其中感傷與幽默的場景有規律地交相更替，借用《霧都孤兒》里一個家常比喻，猶如一層層紅白相間的五花咸豬肉。對于悲劇的感覺，那種因崇高所致的痛苦，‘啊！我胸中有兩個靈魂！’的感覺和對小善翻成大惡的認識，在戲里都極少表現。確實有不少古代戲曲結尾的調子是悲哀的。但是敏感的讀者極易將其與真正悲劇區以別焉：顧曲既畢，全無激情過后的平靜，或者如斯賓諾莎所謂對內在命運的默許；與之相反，卻被一種劇烈的、郁悶的、失落的甚至自身意欲隱藏的悲痛所折磨。”[3]

三、大團圓結局推動作品傳播

在戰爭年代，山藥蛋派的作品能夠在根據地邊區廣泛傳播，有以下幾個因素：貼近生活的語言，來源于生活的故事，扣人心懸的結構，令人滿足的結局。具備這幾個因素的作品可以被廣泛傳播最后實現作者想要的目的，如配合了當時的革命斗爭需求，為當時的戰爭以及農村工作開展起到了很好的推動作用。

趙樹理曾經說過：“對尖銳斗爭中的兩方面，作者、演員和觀眾一定傾向一方面；梁山和瓦崗寨是作者、演員和觀眾同情的方面，隋、宋皇朝是被反對的方面。劉備是被同情的方面，曹操是被反對的方面。經過說書人這樣的宣傳，弄的楊廣、曹操永世不得翻身。曹操雖然是冤枉，我們要為他伸冤，群眾還不是那么容易通過的”[4]。趙樹理認為觀眾喜歡的是那些可以讓他們大快人心的作品，在作品中，“正義”可以一時受到委屈，甚至是很大的冤屈，但是這些安排都是為了最后的伸張。好比一張拉滿的弓，你如何用力地拉都是為了最后一剎那的松手，你拉的越緊，觀眾的滿足感之箭也就飛得越遠。“這是群眾的要求，群眾的義憤，這樣處理才大快人心”。[4]

中國傳統的敘事結構在傳播上的影響力源于宋元戲曲雜劇，發力于明清小說傳奇。在勾欄瓦舍、市井茶肆的藝人口中迅速傳播，逐漸形成了一套規模化、程式化的東西。落魄秀才遭盡白眼，那他日后必會高中狀元，甚而至于要回鄉奚落一番當時的小人，否則無法向聽眾交待。而趙樹理把這種傳統的敘事結構，特別是大團圓的結尾所帶來的對普通觀眾的影響力發揮到了極致，愛情的自由與圓滿讓人看到了新社會的希望，事業的圓滿更讓人對新社會、新生活產生了無限憧憬。這樣的敘事結構及結局無疑是使趙樹理的作品得以廣泛傳播，特別是在普通群眾中得以廣泛傳播而且產生深刻影響力的重要原因。

四、大團圓結局成為另一種批判

20世紀70年代以后對鄉土文學的研究重新提到一個新的高度，趙樹理作為特殊歷史時期的一個特定存在，受到了廣大文藝工作者的關注，尤其是山西文學界的關注，對趙樹理作品的探討越來越深入。站在新時期歷史的視角重新審視當年的作品，大團圓的結局已經逐漸成為另一種對文學的批判。

文革以后尤其是進入21世紀，我們看過太多開放式結尾，太多詩意的結尾，循環往復、得而復失的結尾。很多作家尤其是年輕作家為了避免大團圓的庸俗，不自覺地落入另外一個庸俗。他們追求悲劇的結局，但結果卻只是簡單地將人搞得心里不舒服，他們追求開放的充滿張力的結局，然而卻讓很多人不知所云。而這其中不乏純文學作品。這不禁讓人們反思，文學的歸宿真的是要拋棄傳統的敘事結構么？再回頭看趙樹理作品中那些大團圓的結局，已經在某種意義上成為一種幽默和對文學創作的反諷。文學究竟是為了什么，文學究竟應該關照哪些人，文學究竟應該怎樣影響人，也許我們能從趙樹理的作品中引起更多的文學思考。

站在新的時代，今天我們對趙樹理文學作品的研究仍然在不斷深入。在趙樹理的作品中，我們看到了一位深受老百姓熱愛的作家的精神世界；我們看到了一位深諳百姓心里的作家所產生的巨大的文學影響力，甚至是政治影響力，這些都對我們的山西文學、山西文化產生了積極而深遠的影響。希望對趙樹理作品的這些粗淺的研究有助于我們更直觀地了解、認識山西的本土文學，認識我們深厚的山西文化。