蘇州昆劇傳習所演員培養模式探析

胡 斌

(浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江金華 321004)

在近現代的中國昆曲教育史上，蘇州昆劇傳習所是昆曲科班教育的最高成就，堪稱最為璀璨輝煌的一筆。可以說，蘇州昆劇傳習所是現代昆曲表演藝術的“搖籃”，承前啟后，功不可沒。直到21世紀，尚存于世的“傳字輩”老藝術家，仍然為昆曲教育事業不遺余力，鞠躬盡瘁。

蘇州昆曲傳習所(以下簡稱“傳習所”)的創辦，集合了當時一大批進步人士，并且在之后的人才培養過程中一直得到社會各界有識之士的鼎力相助。1921年8月，由貝晉眉、張紫東、徐鏡清等人發起，以分股認購及個人贊助的方式，集資創辦了昆劇傳習所，并邀請汪鼎丞、吳梅、孫詠雩、李式安、潘振霄、吳粹倫、徐印若、葉柳村、陳冠三等熱愛昆曲的有名望之士，共同組成12人的董事會，并聘請孫詠雩為傳習所所長，其中10人各贊助100銀元共計1000銀元作為開辦的啟動費用。所址選在蘇州城北桃花塢西大營門“五畝園”，選中其中十三四間房屋作為教室、師生宿舍、食堂等使用。董事會成員、道和曲社社長汪鼎丞為昆劇傳習所題寫了牌額。

次年二月，穆藕初以極大的熱情和雄厚的財力接管經營傳習所。不久，他以昆劇保存社的名義發起并組織了江浙名家大會串，所得費用全部作為傳習所的辦學經費，共八千銀元。這次會串在昆曲演出史上具有深遠意義，從中可以窺探當時業余昆曲人才的整體狀況。除了這次演出的所得費用，穆藕初還承擔了傳習所每月約六百銀元的全部開支。在社會各界的鼎力支持下，在中國近現代昆曲史上具有劃時代意義的蘇州昆劇傳習所，在昆曲之鄉穩固扎根下來。

一、生 源

昆曲演員對于先天的形體和聲音條件的要求是極高的，但是在昆曲衰落的20世紀初，學藝弟子的人數規模銳減，考生條件的整體水平也明顯不如往昔。因此，傳習所對生源的要求自然不能像文人家班那樣嚴苛，盡可能降低了挑選的門檻，只要報考者五官端正，五音俱全，年齡從9歲到14歲左右，就能順利通過選拔入學。

招生考試由全福班著名藝人沈月泉主持，所招學員皆為男孩，大多是蘇州的貧寒子弟，也有的是全福班藝人的親屬。初次招收之時因為生源條件不佳，沒有招滿名額，只優先錄取了19人，即朱祖泉、顧時雨、周根生、趙洪鈞、劉順斌、姚新華、徐永福、包根生、華福麟、華和卿、王森如、沈南生、張金壽、王仁寶、顧根祥、馬家榮、沈坤生、屈金通和周巧生。上海貧兒院的院長高硯耘是昆曲曲友，將院中孤兒條件優異者送來六人(邵錦元、龔仁、張茂、黃錫趾、唐巧根和宋恒興)入學。之后，鄭榮壽、顧時霖、倪筱榮、沈葆蓀等相繼入所學藝。

傳習所主張新法辦學，貫徹文明辦學方針，在傳統師徒授受的昆曲人才培養方式基礎上進行了大膽改革。學員規定最初半年為試習期，試習期滿，另立關書。主要條件有三：

第一，學習三年，幫演兩年，五年滿師，即畢業。

第二，學生住所的一切膳食費用，全部由所方供給，為鼓勵學員認真學習，還設立獎勵制度。每月逢五例假。

第三，學生入學要有保人，不得中途違規。

1926年初到1927年，昆劇傳習所組織學員在上海進行實習演出，通過熟人各路推薦，陸續又招收了小班學員20余人，即后來人稱的“小傳字輩”。這部分學員，因為入學遲，只是隨班學藝，因此所方沒有為他們專門開設文化課，專業方面則安排了成績優異的師兄們為他們負責教習。后來因為各種內外原因，“小傳字輩”當中，只有呂傳洪一人一直堅守著昆曲表演事業。

二、師 資

傳習所的創辦人深知“名師出高徒”的教育法則和昆曲藝術傳承的內在規律，深知師資水平的優劣直接關乎昆曲教育的興衰成敗。因此，在教職人員的挑選上，其要求遠高過對于生源的要求。傳習所先后延請原全福班老藝人沈月泉、沈斌泉、吳義生、許彩金、尤彩云、陸壽卿、施桂林等人為主教老師，高步云為助教和笛師，蔡菊生任笛師。概括地說，這樣的師資配備，具有以下兩大優勢特點：

(一)名師即名伶

傳習所的藝師，大多出身昆曲世家，沈月泉和沈斌泉為昆曲名家沈壽林之子，許彩金為沈壽林之內侄，吳義生為昆曲名老外吳慶壽之子，陸壽卿的祖父陸老四和父親陸榮祥均為昆班著名凈角，施桂林為名旦施松福之子。而且，傳習所開班之后，他們亦將自己的子侄親屬再送來學藝，代代相傳。由于家學技藝精湛，自小耳濡目染，傳習所的藝師們在從藝生涯中都較早地顯露出昆曲表演的潛質，并且逐漸成長為優秀的表演人才，之后皆作為臺柱演員長期搭班全福班演出。因此，他們在受聘于傳習所之前，本身都已是表演技藝嫻熟的知名演員，藝術造詣深厚，深諳舞臺實踐。

“大先生”沈月泉(1865—1936)，原名全福(泉福)，原蘇州全福班小生名角，初入小堂名(1)堂名：亦稱“清音班”“小清音”，專門坐唱昆曲，并吹奏樂器伴奏。每班用十歲至十五、六歲少年八人，穿制服，有教師掌管。八個人都是一專多能，吹、拉、彈、唱均所擅長；生旦凈末丑各種角色以及樂隊伴奏，也都由八個人分擔。舊時江南一帶顯貴、富豪之家遇有紅白喜慶設宴待客，每每邀請堂名去奏樂、清唱而不扮演，佐酒助興。又因堂名都用少年，故又俗稱“小堂名”。而近代已多有成人業堂名者，則稱為大堂名。顧聆森、吳新雷編寫的“堂名”詞條，見吳新雷主編《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社2002年版，第314頁。班，師承著名翎子生呂雙全，工冠生、翎子生、巾生和鞋皮生，有“小生全才”美稱，所演《荊釵記·見娘》《驚鴻記·吟詩、脫靴》《連環計·梳妝、擲戟》《彩樓記·拾柴、潑粥》《永團圓·擊鼓、堂配》等戲，著稱一時。

“二先生”沈斌泉(1867—1926)，原名多福，師承名副曹寶林，工副，兼演小面、白凈，能戲頗多，別具一格，以冷雋見長，尤擅方巾丑戲，所演《繡襦記·樂驛》《躍鯉記·蘆林》《西樓記·拆書》《義俠記·借茶》等戲，描摹人物入木三分。

吳義生(1880？—1931)，工老外，兼演老旦，人稱“老外旦”。據徐凌云說法，吳之技藝并非其父傳授，而是自學鉆研所成，演唱、念白、表演俱佳，被昆曲界公認為首屈一指的外角，其經典劇目有《牡丹亭·鬧學》《如是觀·交印》《浣紗記·寄子》《滿床笏·納妾、跪門》等等。

許彩金(1877—1924)，藝名小彩金，師承著名正旦陳四，又隨名旦丁蘭蓀學藝。他初工六旦，后主正旦、四旦，擅演《西廂記》中的紅娘、《千鐘戮》中的女解差、《白兔記》中的李三娘、《琵琶記》中的趙五娘、《金鎖記》中的曹七巧、《雷峰塔》中的白素貞、《義俠記》中的潘金蓮等角色。

尤彩云(1887—1955)，藝名小彩云，幼習堂名，后師承作旦陳聚林，又從名旦葛小香、丁蘭蓀，五旦、六旦、正旦皆擅長，為全福班后起之秀。他扮相秀麗端莊，嗓音清麗甜潤，表演以細膩文靜見長，著稱的角色有《義俠記·挑簾、裁衣》中的潘金蓮、《孽海記·思凡》中的色空、《呆中福》中的葛巧姐等。

陸壽卿(1869—1929)，先工白凈，后從名副曹寶林改習副角(二面)，戲路寬廣，各路副、丑、白凈戲，無所不精。代表劇目有《水滸記·借茶、活捉》(飾張文遠)、《義俠記·挑簾、裁衣》(飾西門慶)、《兒孫福·勢僧》(飾勢僧)、《漁家樂·漁錢》(飾趙大)、《西廂記·游殿》(飾法聰)、《浣紗記·回營》(飾伯嚭)等等。

施桂林(1876—1943)，藝名小桂林，得自家技藝真傳，工四旦、六旦，兼擅作旦，某些五旦戲亦能應工。他演出的拿手戲《衣珠記》(飾荷珠)、《翡翠園》(飾趙翠兒)、《西廂記》(飾紅娘)、《蝴蝶夢》(飾田氏)，合稱為“衣翡西湖”，被昆曲界廣為稱道。

(二)一師兼多職

傳習所的藝師們，不僅僅只擅長一個行當，他們往往對其他行當也相當精通，因此在教學之時身兼多職，尤以首席教師沈月泉為代表。入所之前，沈氏就曾經有過教學經歷，當過“拍先”(2)拍先：拍曲先生的簡稱，又稱為“拍師”。實即笛師、曲師的俗稱。吳新雷編寫的“拍先”詞條，見吳新雷主編《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社2002年版，第266頁。，為曲友拍曲、踏戲，并親授名曲家張紫東、貝晉眉、俞振飛、王茀民等人的臺步和身段。入所之后，沈氏不但主教小生行當，而且還擔任其他行當的教師。他傳授顧傳玠、周傳瑛小生戲，也教施傳鎮老生戲、朱傳茗五旦戲、邵傳鏞凈角戲、華傳浩丑角戲以及沈傳芷的正旦戲。沈月泉除了是“小生全才”，同時也是“六場通透的全才”，他培養出來的“傳字輩”弟子都熟諳工尺譜，能吹奏笛子，并且掌握其他各種樂器。

除了“大先生”之外，其他幾位先生也同樣身兼數職，傳授幾個行當的劇目。“二先生”沈斌泉，主教副、丑、凈。吳義生主教老外、老生、老旦，尤彩云主教六旦、五旦和正旦，陸壽卿主教副、丑、白面和大面，施桂林主教六旦和四旦。其中，許彩金因故半年后離開傳習所，因此他教學的劇目和學生都較少。

由于一位教師身兼數個行當的教習任務，因此，學生在學習的時候，也不局限于一個行當，不限定為向一個教師學習，有的學生甚至初學某一行當，到了后來又改學另一行當，可歸納為“一人轉益多師”。除此之外，還有“多師合授一戲”的情況。傳習所的藝師們在全福班之時，彼此就是默契合作的搭檔，因此在傳習所教學過程中，必然也是相互合作、相得益彰。比如，施桂林、吳義生、陸壽卿三人就給學生們合授了全本的《衣珠記》《翡翠園》《昆山記》《尋親記》《釵釧記》《南樓記》等。

傳習所的師資配備，行當齊全、陣容強大，除了昆曲表演教師，所聘的笛師亦為名家，可謂一時之選。

高步云(1895—1984)，幼小隨父高森堂習昆曲堂名，后再從名師伍春如習藝，先后搭太倉合和堂、光裕堂堂名班。傳習所成立后，隨沈月泉入所，專工擫笛。高步云能拍曲、吹奏的曲牌達二三百支，其吹奏氣滿韻足，節拍分明，在傳習所他協助沈月泉工作，擔任第一位助教和笛師，為學生司笛拍曲、傳授笛藝。

蔡菊生(1904—1929)，曾在蘇州金玉堂昆曲堂名學藝，工老生。1922年隨師沈斌泉入傳習所。他笛藝精湛，能吹曲目眾多，后來一直擔任“傳字輩”演員演出時的主笛。之后，“傳字輩”中的老生學員沈傳銳夭折，蔡菊生主動繼用其藝名，改名蔡傳銳，稱為唯一一位“傳字輩”的后場人員。1929年，蔡傳銳病逝，由蔣耕生繼任主笛，此時“傳字輩”演員已經出科演出，蔣便一直隨班司笛。

昆曲課程以外，還開設文化課，分四班，聘請文學教師傅子衡、國文教師周鑄九以及英語、 算術教師孫卓人， 教授文化基礎知識。注重文化教育，是傳習所的一大進步，這自然和創辦人都是知識分子，而他們又都接受了一些新思想緊密相關。此外，還聘請了武術教師邢福海教授拳術等。

三、課程設置

昆劇傳習所的課程設置和教學進度，有系統的計劃和嚴格的章程。每天上午安排五個小時三節課，內容如下：

(1)走腳步，訓練基本功，由各主教老師負責。

(2)國術課，由邢福海教少林拳術，也傳授些刀槍棍棒之類的十八般武藝，既幫助學員們鍛煉身體、增強體質，又為日后舞臺演出打下些武功底子。

(3)文化課，先由周鑄九擔任國文老師。周為輪香局善堂小學教師，兼任傳習所國文教師，時年30左右，年輕氣盛，常與學生發生齟齬，約一年余即被所方辭退。后由吳梅推薦傅子衡來所任教。(3)桑毓喜：《昆劇傳字輩》，《江蘇文史資料》編輯部2000年版，第15頁。

傅子衡自身學識淵博，教學循循善誘，給學生講授《古文觀止》、四聲音韻，深受學生好評。傳習所根據學員文化基礎不同，分設初級班和高級班，初級班使用普通初等教科書的第一冊、第二冊，高級班使用第五冊、第六冊。入學時，除顧時雨、顧時霖、倪筱榮、沈葆蓀四人初小畢業外，其余人基本沒有上過學，因此大多數學員都是入初級班學習文化。另外，課程設置還要求學生練習毛筆字，抄寫昆曲劇本，一是便于了解劇情，二是熟悉工尺譜，以便“拍曲”。

下午四小時則是拍曲課。根據穆藕初的建議，每人發笛一支，必須學習吹笛伴唱。此外，每人還要學吹嗩吶、打板鼓和其它樂器。(4)所方發放的笛子為無膜孔的“悶笛”，專為練習吹奏之用，可大大降低音響，防止干擾。練習嗩吶之時，每人發放云銃一支、小鑼一片、鼓簽一副。桑毓喜：《昆劇傳字輩》，《江蘇文史資料》編輯部，2000年版，第17頁。在各位主教老師的指導下，學員們刻苦學習各種樂器的演奏，極大程度地鍛煉了識譜視唱練耳的能力、熟練背誦和掌握了各種鑼鼓經，為以后的舞臺演出打下了扎實的基礎。后來，“傳字輩”學員中的顧傳玠、朱傳茗、張傳芳、沈傳芷、周傳錚、華傳浩等，都因笛藝絕妙高明而為人稱道。

學唱昆曲時，教師和學生一起圍坐在拼起的兩張方桌四周，邊唱邊拍板眼，桌子便稱為“桌臺”(5)桌臺：亦稱“作臺”，業余或專業拍曲用的臺子。周傳瑛《昆劇生涯六十年》云：“桌臺又稱為作臺。就是把兩張方桌拼成一張長桌，先生坐一頭，對面頭兩個學生，兩旁各四個，一張作臺十個學生。”“一開始，既不教曲，也不教工尺譜，而是先拍板眼，先生一邊講一邊拍，學生一邊聽一邊看；然后學生拍，先生聽。”“一直拍到十只手聲音整齊，一點不夾雜了，才開始教曲。”這種形式成為“拍作臺”，而拍曲的教師則成為“桌臺先生”。吳新雷編寫的“作臺(桌臺)”詞條，見吳新雷主編《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社2002年版，第266頁。。“桌臺的形式，由兩張方桌并起，像長方形會議桌一樣，先生坐一端，對面坐二名學員，左、右兩邊各坐四名學員，均坐長板凳，要求學生坐姿端正，胸部挺直，小腹收縮，坐得畢恭畢敬。開始時，先生首先教拍板，一眼板、三眼板、流水板等等，學員拍，先生聽，要拍得齊，無雜聲，先生才進入‘拍曲’。均拍‘總綱’，各人不分角色行當，均按腳本唱段從頭至尾一一拍唱。”(6)桑毓喜：《昆劇傳字輩》，《江蘇文史資料》編輯部2000年版，第16頁。

開始學戲時，都學拍合唱多的群場戲(7)需要說明的是，在初期學習群唱較多的“同場戲”以及其他“擺戲”之時，學員們不分桌臺，因為這些戲的做工和身段較少的“入門戲”，只要老師給學員們擺好舞臺位置即可；當場演員合唱稱為“同場”，合唱的曲牌因此稱作“同場曲”或“同場大曲”。以同場為主的折子戲則也俗稱為“同場戲”。吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社2002年版，第647頁。，如《上壽》 《大賜福》 《琵琶記·請郎、花燭、賞荷、賞秋》 《長生殿·定情、賜盒》《牡丹亭·勸農》《邯鄲夢·仙圓》《浣紗記·越壽、回營、打圍》等。開頭學《大賜福》，唱“雨順風調”，戲中的【醉花陰】為散板，【喜遷鶯】為上板，【刮地風】為三眼板、板式比較齊，學會這出戲，能唱各種板式。傳習所前兩年只教唱念，務求十分熟練，一支曲子往往要拍教十遍乃至一二百遍，直到滾瓜爛熟，方才作罷。鄭傳鑒先生如此回憶拍曲的經歷：

老師教戲，開始時讀曲本，要我們背，背熟后上板唱曲，老師手拿七八寸長的戒尺，按節奏敲擊臺子，學員唱錯，老師會將戒尺重重敲擊臺子，嘴里喊：“唱錯哉，重來!”學會了，老師吹笛，學員跟笛唱，每次起碼三遍。唱過三遍，要我們一個個獨唱。每個演員都要學會吹笛，輪流為其他學員唱曲吹笛。所以傳字輩都會吹笛，吹得好的有顧傳玠、朱傳茗等，老師就經常叫他們帶領演員唱曲。老師對唱曲有嚴格要求，唱南曲不許出4、7兩個半音，老法稱凡、乙，現在的創作改編劇目中，南曲也有用4、7音，但在過去絕對是不允許的……(8)鄭傳鑒敘述，唐葆祥、朱建明記錄，《昆劇傳習所記事》，摘自蔣錫武先生主編《藝壇》第一卷。

按照舊時昆班的教學傳統，待到曲子拍熟之后，教師再傳授白口，稱為“開白”。事實上這是遵循“先易后難、循序漸進”的教學原則，俞振飛曾經對此做過解釋：“曲子有譜，有伴奏，唱著有所依傍；……白口既無伴奏，也無譜子，怎樣念得準確、好聽，全由演員自己掌握，所以難度更大。”(9)俞振飛：《俞振飛藝術論集·念白要領》，上海文藝出版社1985年版。可見，在具體的教學方法上，昆劇傳習所的藝師們自覺地繼承了舊時昆班教育模式的優良傳統，其教學實踐并不獨辟蹊徑、銳意創新，而是盡可能符合昆曲人才培養的內在規律進行言傳身教，力求嚴謹規范。

四、藝名與行當

所謂藝名，就是某些人士在進行藝術活動時，用來取代真實姓名的名字。藝名一般為靠某種技藝謀生的人所使用。藝名是否有吸引力，是一個不容忽視的因素，尤其當演員尚未成名時，好的藝名可以先聲奪人，引起觀眾的注意。因此，傳習所在為學員選定藝名之時，頗為講究。

民國十三年(1924)元月學員在上海徐凌云寓所試演時，穆藕初請著名曲學家王慕詰題取。姓名中各帶一“傳”字，寓意昆曲藝術薪火相傳、后繼有人。后面一字則根據行當的不同而分門別類。本文根據《中國昆劇大辭典》和《昆劇傳字輩》兩書，將“傳字輩”學員的藝名整理排列如下：

生部：(小生行當最后一個字用斜玉旁，取“玉樹臨風”之意；外、末、老生行當用金字旁，取意“黃鐘大呂，得音響之正，鐵板銅琶，得聲情之激越”。)

施傳鎮(本名培根，老生)

鄭傳鑒(本名容壽，老生)

屈傳鐘(本名金通，老生)

華傳銓(本名金林，老生，華傳浩弟)

倪傳鉞(本名筱榮，老外，兼老生)

汪傳鈐(本名福生，副末，兼老生)

包傳鐸(本名根生，老生，兼副末、外)

顧傳琳(本名時霖，冠生，顧傳玠兄)

周傳瑛(本名根榮，小生)

趙傳珺(本名洪鈞，初學老生，名傳鈞，后改冠生)

沈傳球(本名建高，又名關生，原工旦，取名傳蒿，后改小生)

高校圖書館不僅肩負起校園建設的諸多使命，而且全面推動了校園文化建設的精神與培育和傳播，在培養高校人才以及推進學術發展與研究方面具有突出的貢獻。

史傳瑜(本名雨生，小生)

陳傳琦(本名炳生，小生)

旦部：(姓名最后一字用草頭，取“香草美人”之意。)

沈傳芷(本名葆蓀，沈月泉子，初習小生，取藝名傳璞，后工正旦)

沈傳芹(本名永壽，原工小生，取藝名傳琪，后改正旦，最后改副)

王傳蕖(本名仁寶，正旦)

姚傳薌(本名興華，五旦、六旦)

華傳萍(本名和卿，五旦、六旦)

張傳芳(本名金壽，六旦)

劉傳蘅(本名順斌，刺殺旦)

方傳蕓(本名山壽，作旦)

袁傳蕃(本名福田，工旦，后改小生，改藝名傳璠)

陳傳荑(本名文嘉，工五旦)

馬傳菁(本名家榮，老旦)

龔傳華(本名仁，老旦)

凈部：(姓名最后一個字也用“金”旁標記。)

沈傳錕(大面，沈斌泉子)

邵傳鏞(本名錦元，白面)

周傳錚(本名根生，白面，周傳瑛兄)

薛傳鋼(本名森寶，先習老生，后學凈行)

金傳玲(本名壽生，工凈)

丑部：(姓名最后一字以“水”旁為標志，取意“口若懸河”。)

王傳淞(本名森如，初習小生，后改副行)

顧傳瀾(本名根祥，副)

華傳浩(本名福麟，初工小生，后改丑行)

姚傳湄(本名新華，丑，姚傳薌兄)

周傳滄(本名巧生，丑)

徐傳溱(本名永福，又名文嘉，丑)

呂傳洪(本名桂卿，原工老生，取藝名傳鈺，后改丑)

章傳溶(本名根元，先工旦，取藝名傳蓉，后改丑)

張傳湘(本名茂，副)

原先的學員中早歿和半途退出的還有十幾人，未排“傳”字的有沈南生(老生)、黃錫趾(大面)、章荷生(大面)、金壽生(大面)、宋恒興(丑)、湯福林(小生)、浦仁林(小生)、許錦文(小生)、唐巧根(丑)、沈梅生、季根壽、鮑桂元和包云生等。

五、從“桌臺”到“踏戲”

前文已經敘述過“桌臺”的含義及其具體功用。傳習所共設四張桌臺，每張桌臺圍坐10多人。但是，每張桌臺的學員組成，在經過一段時間的學習之后都進行了重新調整。1923年初，經過長期的考察，所方根據學員的嗓音、扮相、身材及性格等不同條件，陸續對部分學員的行當做了重新定位，據王傳蕖《蘇州昆劇傳習所始末》一文回憶，最后相對固定的名單整理如下：

第一張沈月泉先生的桌臺:周傳瑛、顧傳玠、張傳芳、朱傳茗、汪傳鈐、沈傳芷、劉傳蘅、華傳浩、包傳鐸、趙傳珺和華傳銓。

第二張沈斌泉先生的桌臺:沈傳錕、邵傳鏞、周傳錚、王傳淞、姚傳湄、徐傳溱、馬傳菁、姚傳薌、張傳湘以及蔡傳銳。

第三張吳義生先生的桌臺:施傳鎮、鄭傳鑒、倪傳鉞、王傳蕖、顧傳琳、顧傳瀾、周傳滄、屈傳鐘、華傳萍、龔傳華和陳傳鎰。

第四張尤彩云先生的桌臺:袁傳藩、方傳蕓、薛傳鋼、沈傳芹、陳傳琦、沈傳球、章傳溶、陳傳夷、史傳瑜和呂傳洪。(10)根據《蘇州昆劇傳習所始末》一文整理。王傳蕖：《蘇州昆劇傳習所始末》，中國戲曲志上海卷編輯部：《上海戲曲史料薈萃(第一集)》，上海藝術研究所1986年版，第1-20頁。

拍曲兩年后，四位主教老師也已傳授了各個行當的基本臺步、身段，學員們初步奠定了表演的基礎，此時教學過程開始全面步入“踏戲”階段，要求學生循規蹈矩，一舉一動、每句唱念都有清楚明確的交代。此時，便是各個行當的學員開始學習唱念并重的本工戲的時候。例如：

(1)小生：《琴挑》《驚變》《埋玉》《見娘》《八陽》《喬醋》《茶敘》《梳妝》《擲戟》等；

(2)五旦：《游園》《驚夢》《梳妝》《跪池》《斷橋》《瑤臺》《思凡》等；

(3)六旦：《學堂》《佳期》《說親》《回話》等；

(4)老生：《彈詞》《掃松》《酒樓》《罵曹》《云陽》《法場》等；

(5)老外：《寄子》《訪鼠》《測字》《納妾》《跪門》《判斬》等；

(6)副行：《狗洞》《游殿》《照鏡》《樂驛》等；

(7)丑行：《掃秦》《下山》《盜甲》《羊肚》《誘叔》《別兄》等。

“踏戲”有三種方式。一是各位主教老師單獨負責傳授劇中的角色，然后合到一起；二是各自分工，又相互配合，這也就是上文所說的“多師合授一戲”的教學方法；三是一個教師包攬劇中所有角色的教授，比如沈月泉。《金雀記·覓花、庵會、喬醋、醉圓》一劇中的潘岳(巾生)、井文鸞(五旦)、巫彩鳳(六旦)、瑤琴(副)、彩鶴(丑)、山公(老生)等角色，《爛柯山·悔嫁、癡夢、潑水》中的崔氏(正旦)、張西橋(副)、朱買臣(老生)，《白兔記·出獵、回獵》中的李三娘(正旦)、咬臍郎(翎子生)、劉智遠(老生)、岳秀英(五旦)，還有沈傳芷的全部正旦、小生戲，皆由沈月泉一人包攬傳授。

由以上的分析論述可知，昆劇傳習所的人才培養既有對傳統昆曲教育模式的繼承，又有符合時代要求的探索和創新。總的來說，其人才培養的具體模式是科學的，其中的優秀教學經驗一直延續到1949年后，并長期適用于戲曲學校昆曲班和昆劇院團學館的教學實踐當中，承前啟后，影響深遠。主要表現為以下幾個方面：

第一，昆劇傳習所區別于歷史上所有的職業昆班，是科班而非戲班。戲班以演戲為主，科班以學戲為主，雖然后者一定程度上是在前者的基礎上建立起來的集體學藝組織，但是就其教學性質和培養目的而言，兩者存在根本的區別。

第二，在生源條件上，雖然招生時可供選擇的范圍不是很大，但是其中不乏條件優異、天賦突出的學員，而且部分學員有較好的家傳功底，基礎較為扎實。

第三，在師資配備上，傳習所聘請的都是當時南昆正宗的全福班的名角，他們不但自身技藝精湛、一專多能，擁有豐富的舞臺實踐，而且對于傳統職業昆班的教育模式和教學方法爛熟于心，懂得如何以表演為中心去言傳身教，嚴格依循昆曲人才培養的內在規律操作。

第四，傳習所提倡文明辦學，這是具有進步意義和時代特征的，一方面表現為辦學的理念上主張科學和文明，循序漸進，文明教學，杜絕了舊戲班中的陳規陋習；另一方面，傳習所在課程設置上開設文化課，重視學員綜合素質的提高，不是把學員當“學徒”培養，而是把學員當“演員”培養，既繼承了具體教學方式的優良傳統，又在一定程度上有所突破和革新。