越裔導演電影中的民族形象及其文化表征

陳愛國 章 雄

(浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江金華 321004華東師范大學傳播學院 上海 200241)

20世紀90年代以來，越南電影逐漸成為亞洲電影的有生力量，這得力于越南革新開放政策的實行與越南對電影事業的扶持，更得力于一批歐美越裔導演的積極參與。他們將法國“藝術電影”、美國“新好萊塢電影”的先進觀念以及拍攝技術帶入越南，通過獲得各種國際電影節的重要獎項，改寫了越南題材電影和越南電影的歷史，也建構了多重的越南民族形象。

這些讓全球刮目相看的影片，主要有法籍越裔導演陳英雄的“越南三部曲”《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》，美籍越裔導演包東尼的《戀戀三季》、阮武嚴明的《牧童》、劉皇的《穿白絲綢的女人》等。他們明白“電影語言基本上是一種是詩的語言”(1)[意]皮·保·帕索里尼：《詩電影》，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第477頁。，運用充滿詩意的鏡頭來構建越南電影新形態，往往通過象征和隱喻來傳情達意，將越南文化的韻味呈現得淋漓盡致，創造了越南式的“詩意電影”“文化電影”。這種藝術觀念也逐漸影響了越南本土導演，拍出了一些風格近似的影片，如鄧一明的《番石榴季節》、阮青云的《流沙歲月》、吳光海的《飄的故事》等。

更進一步，這些越裔導演由于身份認同、文化觀念、生產目標等多種原因，他們將歐美的電影語言和價值觀念帶入越南題材和越南文化，將此岸現實與彼岸理想雜糅起來，將越南文化和地域空間裝點成時髦而獨特的影像產品，以便將越南電影推向世界，重構越南在國際文化視野中的多重形象，同時寄寓海外游子復雜的文化關懷。斯圖爾特·霍爾認為：“意義不在客體或人或事物中，也不在詞語中。……意義是被表征的系統建構出來的”，而所謂表征，就是“向他人就這個世界說出某種有意義的話來，或有意義地表述這個世界。”(2)[英]斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表征與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2013年版，第19、29頁。由此可見，他們將傳統與現代、故國與西方的文化觀照糅合其中，建構出“故國越南”“田園越南”和“叢林越南”的不同民族形象，而且這些形象在他們的影片中都是并存交織的，表征著他們復雜的文化關懷。對于他們而言，這既是一種文化懷舊，也是一種文化反思。

一、“故國越南”：民族本土文化的歸依

在過去很長一段時期，越南題材電影基本只有兩種類型。一種是越南本土導演拍攝的政治電影、抗戰電影，遵循著胡志明的“極左”文藝思想，對歷史文化和風俗人情鮮有真實反映，比較優秀的有《浮村》《琛姑娘的森林》《回故鄉之路》等，因為切入角度較小，具有一定娛樂性。一種是歐美導演拍攝的殖民電影、越戰電影，基本都是西方“他者化”的文化想象。如法國人拍攝的《情人》《印度支那》等，無非是慰藉自己的殖民情結，追憶昔日浪漫榮光；美國人拍攝的《現代啟示錄》《獵鹿人》《野戰排》《天與地》等，作為美國人的一種戰爭反思與人性關懷，依然帶有美化侵略的大國傾向。

不同于越南本國規約化的政治圖解，不同于純粹西方他者化的文化想象，一些歐美越裔導演對故國民族文化的回望與凝視，勾勒出基本真實的歷史面貌，傾注著強烈的文化認同，抒發著濃厚的懷舊情緒，為世人塑造了不帶明顯政治偏見、接近歷史真實的“故國”越南形象。

在現代社會中，這種和諧的人倫關系并非凝固不變，而會與現代文明產生某種沖突，處于動態的糾偏之中。傳統與現代之間的矛盾，是越裔導演建構故國越南形象的場域與主題之一，也是文化反思、價值融合之后的民族文化的自新。如果說《青木瓜之味》中小梅從女仆到主婦的身份轉換還體現著越南的傳統本色，并非人心不古的現代性后果，那么《夏天的滋味》中的傳統與現代之間的矛盾，映射著越裔導演對越南社會由傳統轉向現代的復雜心情。該片對都市婚戀情感進行深層開掘，在溫暖而樸素、詩意而懷舊、安靜而祥和的傳統家庭生活之外，現代人的精神困惑與非常情欲接踵而至，困擾著河內的富裕家庭，喻示著以儒家文化為根基的傳統倫理道德，可能有點偏離了真實的人性。但是糾結紛亂的最后，整個家庭又回到新的平衡狀態。陳英雄的“越南三部曲”都有女人洗頭洗澡的鏡頭，洗浴儀式在一定程度上成了身體清洗、精神洗禮的象征。

其次，努力塑造具有民族文化底蘊的符號化人物形象，如文人、女人等，他們是“故國越南”的靈魂人物，是民族文化精神與倫理道德的體現。文人、藝人或文藝愛好者是民族文化的直接載體，是審視社會文化的窗口。在越裔導演的電影中，尤其是陳英雄的“越南三部曲”中，文人的形象始終是一個重要角色，寄寓著他們內心深沉冷峻的懷鄉情懷，給影片增加了鮮明的文化質感，在不知不覺間喚起民族的文化記憶和詩意聯想。《青木瓜之味》中，布店男主人是古典音樂的代表者，低緩而悠長的月琴聲是他的全部心聲與情感寄托。這種古典“藝癡”與“怨夫”的形象，似乎暗喻越南民族文化遭受過外界嚴重的隔離與打擊。阿權是現代音樂的代表者，即便如此，他也極力將古典音樂與現代音樂相結合，其節奏緩慢的鋼琴樂曲具有自然音樂的韻味。《夏天的滋味》中，大姐的丈夫昆是個攝影師，二姐的丈夫金是個作家，他們熱愛植物與山水，對傳統倫理和自我欲求都有過一些想法，但他們跟《青木瓜之味》中的男主人一樣，最后都帶著創傷回歸傳統家庭。

《三輪車夫》中的現代詩人是個很復雜的人物形象，可能更接近現代文明中的越南文化人，其文化回歸也運用了死亡情節，卻不是死而復生，而是向死而生。本性善良的他在都市中沉淪，殺人越貨，逢場作戲，為傳統父親所不容。他還替三輪車夫的姐姐拉皮條，將傷害她的嫖客殺死。但是他內心空虛而痛苦，有流鼻血的毛病，唯有從純真善良的車夫姐姐那里得到慰藉，迸發寫詩的靈感，渴望一片光明。一直在痛苦中掙扎的他，最后縱火燒毀自己經營的地下妓院，在大火中自殺，以求靈魂的新生。最后車夫帶著姐姐離開都市時的畫外音，是死去的詩人吟誦渴望光明與超脫的詩歌。

《戀戀三季》在民族文化認同上的意義表達，更為鮮明而強烈。該片中的老詩人杜先生，是個喜歡用古體詩歌表達民族心聲的詩人，年輕時因參加民族獨立運動而被逮捕、迫害，也是個罹患麻風病而幽居幾十年的老者，行將就木之際，采蓮女的兒時歌謠打動了他，喚起他生命中創作詩歌的熱情。用美麗詞句盡情歌頌荷花的詩人，代表越南民族的歷史文化；而其長期身患絕癥的痛苦，則象征越南民族的外來戕害。病入膏肓的詩人去世，是飽經戰爭苦難時代的離去，而留下作為民族文化遺產的詩篇，在采蓮女那里得到延續。這種由詩人形象所構建的文化圖景，具有一定的民族文化寓言的性質。

越裔導演電影對越南女人形象的持續關注，不僅是對故鄉老家的依戀，還是審視民族文化的重要平臺。祖國與母親之間具有文化原型意義的親密聯系，而儒家文化背景下女人的家庭重負也成為國家命運、民族精神的表征。美籍越裔導演鄭明河的《姓越名南》，對飽受戰爭苦難的越南女人的采訪，具有家國同構的意義。對越南女性形象的關注，也是陳英雄“越南三部曲”的重點。《青木瓜之味》中的布店女主人，幾乎獨立支撐整個家庭，還要忍受丈夫的一再偷錢、離家、出軌，因為他們的婚姻是父母包辦的。女仆小梅從小到大操持主人的家務，不斷生火、做菜、洗衣、擦地，最后成為心儀男人的仆人，成功變身為女主人，兩情相悅，還保持著勞動婦女的本色。《穿白絲綢的女人》中的丹，忍受著來自總督、富人、戰爭、洪水的無盡折磨，依然心志堅定，忍辱負重，直到被洪水吞沒。為了支撐家庭，不得不將本該給小女兒的母乳，賣給富人家的白發老頭，而當她將白發老頭抱在懷中喂奶時，那種偉大的母性被升華起來，猶如地母、圣母一般。這雖然有討好西方的“東方奇觀展示”的嫌疑，但民族文化意義的升華不容否認，這里既有佛教的舍身精神，又有儒教的舍身精神。

最后，重視運用一些具有本土特色的文化符號，如植物、服飾、器物、音樂等，構建越南傳統的民族形象。這些屬于傳統越南的東西，與民族文化內涵息息相關。這里“已經觸及了某種形式化……它多少代表著一種進步，這種形式化可以在合理的期限內加以考慮：其任務是通過言語之間的相互轉換，建立能指物質的確切特征”(4)[法]克里斯丁·麥茨：《電影語言的符號學研究：我們離真正格式化的可能性有多遠？》，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第454頁。。這些具有意境美和文化美的東西，既有自然的也有人文的。荷花是越南的國花，也是佛教文化的符號，寄寓力量、吉祥、平安、光明之意，表征著傳統越南的文化形象。越裔導演的電影經常出現荷花的意象，很多女孩的名字叫蓮，包東尼最早完成的影片《黃蓮》，即展示以蓮花為依托的越南民族風情。《戀戀三季》中，老詩人住在荷塘中間的屋子里，多次出現荷塘輕舟、荷花浮動的畫面，荷花成了人們熱愛生活、傳遞善意的道具，也是荷花將三個毫無關聯的故事巧妙串聯在一起。尤其是美國退伍老兵將一束荷花送到女兒手上，荷花便成為諒解、重生和希望的代名詞。最后，女傭們齊唱著歌謠，將許多荷花撒入湄公河，祭奠詩人杜先生的亡靈，愿他的靈魂化為荷花，潔白無瑕；愿他的靈魂像湄公河的河水，奔騰不息。

絲綢長衫是越南的民族服裝，甚至是越南女性的國服，有個好聽的名字叫“奧黛”，改裝自中國清代的旗袍。越南的街巷與村落，隨處可見身穿奧黛、裙角飛揚的女性。《穿白絲綢的女人》中，駝背男人從母親那里繼承了一件白絲綢，送給丹作為結婚禮物，被她視為愛情的象征，后來沒錢給女兒買白紗綢做校服，不得不將白絲綢嫁衣改小，讓兩個女兒輪流穿著上學，最后女兒在紛飛戰火中高舉白絲綢，作為尋找離散家人的信物。影片結尾，出現很多身穿白絲綢的女人背影，揭示了影片的主題：“媽媽說，白絲綢象征的是，越南女人無盡的苦難，還有寬容，經過無盡戰火和艱困環境的摧殘，越南的白絲衫依然美麗。越南女人的美，無法用白皙的皮膚、豐腴的臉頰和紅潤的嘴唇來衡量，而是由優雅的白絲綢衣衫來彰顯，它代表的是真誠、純潔與優雅……”《青木瓜之味》中的女仆小梅、《戀戀三季》中的妓女蓮，在人生最美麗動人的時刻，都穿上了絲綢長衫。

除此之外，姜祈還報名參加了兩個月后舉辦的全國高中生數學競賽，似乎表明抽簽入學的學生也非等閑之輩，一時成為高一年級頗有話題的風云人物。

越裔導演的影片中，被作為民族精神、東方情調、影像景觀的文化符號，還有傳統音樂、傳統器物等。幾乎每部影片都喜歡將越南民族音樂作為背景音樂予以貫穿，渲染出濃厚的東方韻味，這既與主人公的文人、藝人身份有關，又寄寓著一種濃郁的文化鄉愁。還有水中的高腳房屋、幽靜的庭院長廊、安靜的雕花家具、泛光的瓷器古董、優雅的商品包裝，等等，都在訴說本土文化與故國越南的點點滴滴。這些空間影像的美學符號構成了貫穿全片的線索，服務于或清新或淡雅、或哀痛或堅韌的民族形象的塑造，從而成為影片人物情感外化、主題彰顯和文化審美的重要部分。

越裔導演通過“文化電影”基本還原了越南的歷史文化形象，實現了民族文化認同。他們的文化凝視不同于西方人，但在西方人眼中，又是具有東方面孔的越南人，因此他們需要從自己的故國文化中尋找自己的身份源泉，“回望故鄉，是每一個人自我辨認的需要，也是遠行的證明”(5)趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉愁》，商務印書館2009年版，第34頁。。

二、“田園越南”：生命棲息家園的想象

對越南本土來說，歐美越裔導演因為有移居海外、接受歐美教育的經歷，多少是以“他者”的身份出現的，其作品的拍攝得力于西方資金和技術的支持，注定會以“他者”的眼光來凝視越南，多少帶有西方文化的痕跡。這種他者化的東西不是政治偏見、文化隔膜，而是西方人眼中預期的異域文化，是越裔導演和現代西方都希望看到的田園牧歌，這是越裔導演追求藝術成功與商業價值的重要保證。更準確地說，越裔導演在展現“故國越南”、糾正越南國際文化形象的基礎上，還企圖將越南提升為溫馨而浪漫的人類棲息家園，想象成具有詩意與生態特征的“田園越南”。這可能是他們創作越南式“詩意電影”的真正目的，也是對“故國越南”進行文化反思的一種結果，即在民族文化傳統的基礎上，建立一種現代性價值的聯系。

首先，田園想象與越南人的詩歌崇拜情結緊密相關，唯美的畫面與緩慢的節奏指向一種詩性的“慢生活”。越南新電影的詩性特征，既借用了歐洲藝術電影常用的散文詩形式，又與越南作為漢文化圈的詩性傳統有關。“在越南近1000年的文學發展中，民間文學得到了空前的發展，取得了輝煌的成就。民間文學歷史發展體現了越南民族意識的復興和提高”，也深深影響了成文文學，因為“越南文學的發展里程，不難發現越南文學史上的一些大詩人如阮廌、胡春香和阮攸等都受到了民間文學尤其是民間歌謠的巨大影響”(6)于在照：《越南文學史》，軍事誼文出版社2001年版，第154、157頁。，可見詩歌在越南民眾文化生活中的普及性與重要性。陳英雄也曾說，“對越南人來說，詩是非常重要的”“越南似乎總能喚起影片制作者詩意的想像。”(7)高遠：《越南影片〈盛夏時節〉——評價與導演訪談》，《世界電影》2002年第2期。越裔導演身在海外，對故鄉的懷念無時不在，與故國的精神聯系更是無法割斷，隨之將這種詩性崇拜情結糅合進自己的作品，表達自己對故國的無限眷戀。

在越裔導演的鏡頭下，越南的各種空間影像大多意境深遠、韻味恬淡，以此凸現越南的東方文化形象。無論是古香古色的封閉庭院，碧波蕩漾的遼闊水域，還是歷經戰亂的故國山河，都呈現為一個寧靜、悠遠、內斂的古老世界，苦難中包含著希望，動蕩中孕育著幸福。這些歸自海外的導演就像抒情詩人一樣，盡情渲染一種氣氛，造就一種心緒，“幫助我們自己在心中發現一種靜觀的快樂，這種快樂是那樣容易擴張，所以有時候我們可以在一個切近的對象面前體驗到內心空間的擴大”(8)[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸靖譯，上海文藝出版社2009年版，第217頁。。在詩意鏡頭的抒寫下，銀幕上的“田園越南”形象裹挾著一股永恒的唯美詩意，成為一種奇特的神秘誘惑，令人欲罷不能。陳英雄鏡頭下那種緩慢得令人窒息的畫面節奏，可能會被指責是阿倫·雷乃或塔爾科夫斯基的，可包東尼、阮武嚴明、劉皇的鏡頭也不全是科波拉或斯皮爾伯格的，他們和中國的費穆、侯孝賢、王家衛、霍建起一樣，都將東方題材指向一種現代文明之外的、傳統的、詩性的“慢生活”。

在越裔導演的鏡頭下，精致唯美的景物造型和空間影像被強化，既具有“詩意電影”主體結構的作用，又表征著“文化電影”的東方情調。電影是依靠鏡頭語言來組織結構框架的，而詩意電影渲染氣氛最重要的手段，是強調視覺畫面感官的沖擊，淡化故事情節的作用。陳英雄說過：“我心目中真正理想的、完美的電影，是一部經由影像的結構化過程產生意義與感動的電影。觀眾在觀看過程中因電影語言受到感動，而不是因為故事內容受到感動。”(9)陳明華：《淺析越南影像的文化表達策略——以陳英雄的作品為例》，《電影文學》，2008年第16期。這就決定了他的“詩意電影”注重畫面的情調營造，有別于阿倫·雷乃或塔爾科夫斯基的，后二者的“詩意電影”注重人物的心理刻畫。包東尼的《戀戀三季》在注重線性結構的同時，盡情渲染蓮花、荷葉、輕舟、歌謠、采花女等詩意畫面，令人仿佛觸摸得到古典詩歌里的柔軟與清香，而漫天飛舞的鳳凰花、越南少女的典型白衫、車夫和妓女的真誠笑容，更是令人動容。越裔導演們都非常重視選擇或搭建景色優美且與影片格調搭配的地點進行拍攝，追求影像空間的詩情畫意，淡化情節的作用，力求鏡頭語言的精雕細琢。其電影中，幽幽道來的故事情節是第二位的，而東方情調的空間影像是第一位的。

其次，越裔導演所凝視的鏡像世界，流淌著浪漫溫馨而詩意盎然的鄉土家園氣息。這不單單是越裔導演對故國山河的拔高，更與越南本身的地理位置、自然資源有關。越南是山林與平原并舉的熱帶國家，被稱為“美麗的綠色國家”，因為“越南全國山林面積16萬平方千米，占土地面積的50%左右，其中森林面積10.4萬平方千米，覆蓋三分之一的國土面積”。在此綠色生態環境之中，“西原地區肥沃的紅土泥層及溫和的氣候、充沛的雨水和豐富的水源，十分有利于熱帶經濟作物的生長”，農業可以實現一年種植三到四季，可謂物產豐富。越南是咖啡、大米、橡膠、椰子的重要出口國，還盛產“香蕉、菠蘿、檸檬、柑橘、杧果、龍眼、荔枝、木瓜等熱帶水果，味美可口；從南到北，到處都有，四季不斷”(10)張加祥、俞培玲：《越南文化》，文化藝術出版社2001年版，第8—9頁。。得天獨厚的氣候、地理、自然、農業的條件，孕育出多姿多彩的文化生活，而且民間文化和士子文化的鄉土氣息、自然色彩都極為濃厚。

在越裔導演的鏡頭下，無論是悠閑生活的個人化回顧，還是苦難民生的深度化闡釋，都是以“鄉土家園”為中介或者線索展開的。“鄉土家園”或者“家”的形象，在越裔導演這里是一個具有詩性和延伸意義的具象符號，是縈繞在越南人心間的永恒命題。 一般說來，“現代人徒有快活卻不感到幸福，不僅情感無處依托、靈魂毫無遮蔽，而且再也無法像過去那樣把握連續的歷史和完整的生命狀態，人們唯一能做的，就是浮在活的表層，在當下的時間體驗中感受這種文化的‘斷裂感’”(11)趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉愁》，商務印書館2009年版，第6頁。。身為海外游子的越裔導演們，這種“斷裂感”既來自普遍的現代文明，也來自他國的異域文明，于是努力尋求那種“被環繞和被擁抱感，一種親切的聯系和信賴”(12)趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉愁》，商務印書館2009年版，第20頁。。具有自然色彩、永恒意義的“鄉土家園”，因此成為越裔導演們詩意凝視的最佳載體。

阮武嚴明的《牧童》以充滿詩意的格調，描寫湄公河三角洲的日常生活：古樸的茅屋、平靜的水流、河中的扁舟、悠閑的牛群、遠處的森林，再現了導演對于鄉土家園的無限留戀與深深憂傷。《穿白絲綢的女人》中，溫潤的汗珠水滴、豐盈的綠色植物、潺潺不息的雨聲，襯以紛亂的革命暴動與戰爭炮火，表現了導演對田園牧歌的向往，而丹一家人無論面對怎樣的困境，始終相聚相守，相濡以沫，也勾起人們對人類鄉土家園的渴望。越裔導演在心靈深處構建了一個富有詩意的鄉土家園，為解讀越南形象提供了一種想象方式。《青木瓜之味》利用緩慢的移動鏡頭，通過小梅的視角，為我們展示了靜謐的越南大宅院中詩意唯美、溫婉安詳的生活畫卷，同時多次利用戰機劃過天空的聲音和宵禁的警報聲，提示人們這是殖民戰爭、南北戰爭中的越南社會。具有古樸情韻的“鄉土家園”，是被殘酷歷史背景襯托出來的，這似乎是“鄉土家園”現實處境的一種隱喻，即需要人們自己在艱苦環境中去追尋、建構。

越裔導演電影也存在著明顯的植物敘事的傾向，無論都市題材還是鄉土題材，都注意用一種或幾種植物作為文化符號，寄寓著“鄉土家園”或者“家”的信息。《青木瓜之味》中，庭院中挺拔一棵茂盛的木瓜樹，營造溫馨的家庭氛圍，而將木瓜做成菜肴，綠色木瓜的形象就容易讓人聯想到操持家務的女性，一種來自“家”的母性。《三輪車夫》中，車夫姐姐發現了墮落詩人的純真一面，特意買來一盆綠植送給他，綠植與詩人自焚后的廢墟形成對比，綠植無法拯救他，卻變成他靈魂得以升華的象征。《穿白絲綢的女人》中，駝背男人一直守候在一棵榕樹邊，那是母親指定的，后來他有了安定的家，就在自家門前栽下一棵檳榔樹，其意義都指向了普遍意義的“家園”。《戀戀三季》中，荷花將三個毫無關聯的故事串聯在一起，還起到溝通人際情感的作用，也容易讓人聯想到女人和“家園”。而各種具有地方特色的可食性植物在影片中的反復呈現，不僅是越裔導演們對故鄉食物的留戀，也成為他們電影的一道文化消費景觀，頗有點美食片的味道，于是獲得了文化人類學的意義。

最后，作為獨具特色的鏡頭語言，絢麗色彩也幫助“詩意電影”呈現出富有夢幻色彩的異域情調。越裔導演對光影色彩的嫻熟運用，是他們對生活的思考、感悟的結果，賦予其作品“一股內在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現，引發出張力，直接回應了作者的敘事邏輯”(13)[俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2004年版，第16頁。。《夏天的滋味》中，嫵媚柔和的色彩展現了水彩畫般的畫面：姐妹三人水藍色的襯衫和烏黑的長發，熱帶水果橙黃的皮和紅色的瓤，“山抱水圍別有天”的碧水，神秘女子在飛機上用口紅涂寫的數字，在鏡頭的注視下緩緩推動情節的發展。《穿白絲綢的女人》中，全片色彩清新且干凈，是人物身上著裝的樸素淡雅，是高大檳榔樹的蔥翠欲滴，是廢棄建筑外閃現的綠意，是苦難生活時的黑白影調，在展現故國人民苦難的同時，又為勞苦大眾頑強不息的生命意識所傾倒。絢麗色彩給觀眾帶來不同凡響的視覺享受，同時能夠參與情節的進展和情緒的醞釀，既符合“詩意電影”的審美情趣，又增添詩意的異域情調。

在越裔導演的鏡像式想象中，越南民眾傳統的詩歌崇拜情結、浪漫溫馨的鄉土家園氣息及對絢麗色彩的運用，被整合在一起，抒寫著“田園越南”形象的唯美詩意畫面，打破了西方導演鏡頭下越南被描繪成蠻族形象的局面，進而成為異域文化與精神家園的一種現代性文本。在這個意義上，越裔導演的“詩意電影”成了越南擴大文化旅游、吸引外國游客的隱性廣告。

三、“叢林越南”：平民社會生活的關懷

在緬懷故國民族文化和風土人情之時，越裔導演們并沒有忘記故國現實生活的問題與戰爭歷史的癥結。“1986年實施革新開放政策以來，越南城鄉居民收入逐年增加，人民生活水平不斷提高，貧困率日益下降。但是，由于多年的戰亂，底子很薄。總體而言，越南民眾還是非常貧苦。”(14)孫兆東、張志前、涂俊：《越南危機》，中國經濟出版社2008年，第72頁。越南盾是世界上“最不值錢的貨幣”之一，遇上持續的通貨膨脹、物價飛漲，眾多的社會矛盾與問題就顯現出來，人心浮動，民怨沸騰。“越南多數工薪階層的生活已經節省到只能以雞蛋、腐乳、蔬菜為主，偶爾才能吃上頓肉，也算是打打牙祭。”(15)孫兆東、張志前、涂俊：《越南危機》，中國經濟出版社2008年，第72頁。在殘酷的現實生存環境中，“叢林越南”的形象被凸顯出來。

越裔導演在注視越南的殘酷社會現實時，運用的敘事視角是平民化的，表現出的藝術精神不是叢林法則與強人哲學，而是平民意識與人道主義。關注越南的社會現實問題，是越裔導演文化關懷的一個層面，必須在文化關懷的框架內，進行一定的文化反思，予以話語意義的解決。他們生活在西方發達國家，對社會發展過程中的各種矛盾有著更直觀的感受，對社會現代化的進程比越南本土導演有著更深入的了解，也比他們更懂得民主人道的含義。他們的電影展示了有關“叢林越南”形象的平民生活景觀，觸及越南社會各種復雜的現實紛爭和觀念沖突。

首先，對越南現實社會進行文化審視的最佳切入點是平民化的敘事視角，客觀呈現底層人物的境遇與命運。這其實是一個“叢林求生記”的過程。關注小人物的日常生活和命運歷史，摒棄政治標準和非人標準，這是亞洲新電影普遍采用的敘事視角和價值取向。1987年，即越南實行革新開放政策的第二年，本土導演鄧一明推出愛情片《江上姑娘》，在越南電影史上第一次關注人物的普通生活和真實人性，運用平民視角而非政治視角，顛覆了人們以往對于正面人物、反面人物的認識。但是在至今強調主旋律的越南，這只是一縷清風。從平民的視角講述小人物在當下社會的命運，實現文化內涵的延伸與富足，這是越裔導演“詩意電影”喜愛的敘事模式，也是其詩意關照歷史與現實的一般方式。這里不是故事情節的高潮式推進，而是對小人物生活的片段表達，“講述的故事因此被看作生活與痛苦的基本觀點之上的想象力的變化”(16)[加]馬里奧·J.瓦爾德斯:《詩意的詮釋學——文學、電影與文化史研究》,史惠風譯,中國人民大學出版社2011年版，第102頁。，充滿著點到即止的深意。

《三輪車夫》是年輕車夫的“城市歷險記”，真實地表現出越南社會底層的殘酷生活現狀。神情麻木的三輪車夫、突如其來的暴力、混亂不堪的街道等等，該片從個體的命運糾葛中，深刻觸及越南當下社會的真實現狀。該片被官方指責為“陰暗面表現太多”，一度在越南禁映。但是，在平民化視角的觀照下，困難與幸福、暴力與和平、淚水與笑顏、期待與失望、愉悅與沮喪，小人物人生的兩極被混合在一起，沒有傳統的喜劇與悲劇，唯有混沌復雜的現實人生，電影文化內涵的包容性被大大拓展。該片一舉奪得當年的威尼斯電影節金獅獎，至今仍是越裔導演和越南導演獲得的最高獎項。

《牧童》是牧童金姆的“水上歷險記”。他將兩頭水牛帶到附近山坡吃草，開始踏入令人暈眩的成人世界，霸凌、斗毆、吸毒、強奸、酗酒等社會罪惡，紛紛進入他的眼中，他逐漸變得兇狠無情，為父母所不容。再次踏入征途后，他儼然成為強者，收獲了友情、親情和愛情，實現了自己作為當代越南鄉村男人的“野蠻生長”與“生命輪回”。該片作為一部鄉村成長電影，對應著當代越南社會現實的種種問題，而牧童在成長過程所遇到的各種困惑，更是越裔導演對現代社會的一種觀照與反思。

其次，傳統文明與現代文明的矛盾是越南社會現代化繞不開的主題，其共同點是對個體生命意識的關懷。越裔導演對熱帶故鄉的懷戀與想象，使得他們情不自禁地表現出一種對還未受到現代工業文明侵襲的傳統生活方式的美化和眷念。當他們從西方重新踏上故土時，或從西方媒體感受到故國時，按理應該產生民族傳統文化的認同感，即“那些初到那個地區的人只要留在那兒，其行為方式便會被當地同化”(17)[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2003年版，第103頁。，但是在現代經濟力量的驅動下，越南社會傳統的純真受到侵蝕，正在變化的生活景觀讓他們覺得熟悉而又陌生。詩意想象之余，越裔導演依然保持著清醒，沒有忽視對社會問題及其歷史背景的關注，注重表現對個體生命意識的尊重與追求，辯證地看待傳統文明與現代文明的關系。

“詩是一種對世界的了解，一種敘述現實的特殊方式，所以詩是一種生命的哲學指南。”(18)[俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2004年版，第16頁。借助于“詩意電影”的詩意凝視，越裔導演們可以包容東西方文化的差異，尋求人類共同的情感與價值，也即一種普適價值：關愛生命。《戀戀三季》的三個主角都是社會底層人物，身處各種困境，依然堅持自我，沒有對現實生活喪失信心與追求。采蓮女對蓮花和詩歌的愛戀，三輪車夫對沉淪妓女的守望，流浪兒對影視和游戲的投入，都顯示出生命的本真和樸實的快樂。該片著重表現的是越南進入革新開放時代后的民眾生活，傳統與現代之間的對比十分明顯，是迷失自我的“叢林越南”的生動隱喻，尋找本該屬于自己的精神世界和生活方式，成為該片的最高主題。現代文明在推動社會發展時，也在摧毀傳統生活方式，致使越南社會變得畸形化，人性扭曲冷酷，喪失本真自我。該片三條線索的貫穿動作都是尋找，老詩人杜先生尋找逝去的青春與激情，車夫海尋找美麗的愛情，流浪兒胡迪尋找丟失的售貨箱。他們的各種尋找可能是卑微的、可笑的，卻是他們個體生命意識的顯現，也即對本真自我的尋找。

《三輪車夫》中的現代都市充斥著各種暴力場面，正如車夫所遇見的屠宰場殺豬的血腥場面，而歷經苦難、生不如死的年輕車夫一家，最終得到人性化的諒解與解脫，又回到那種雖勞累窮苦卻安穩祥和的傳統鄉村生活中。無論是對社會暴力的風格化展示，還是對畸形社會的符號化解讀，都沒有簡單地批判現代文明的侵蝕、傳統文明的固守，更沒有自然主義地展示弱肉強食、黑白顛倒的荒誕哲學，而是處處體現對生命意識的還原、尊重與追求。這是“叢林越南”形象建構中一個討巧的價值標準，既具有永恒意義，又能縫合越南國內外觀眾的價值裂痕。

最后，對“叢林越南”進行文化關懷，必須遵守倫理自律意識。這是尊重個體生命意識的另一面，也是對“故國越南”的某種回歸，越南民族文化中的和諧人倫關系，其核心之一是倫理自律與自省，而且上下每人都必須遵循。在越裔導演的詩意鏡頭下，平民化敘述視角決定了主人公身份的卑微，傳統與現代之間的矛盾意味著人物命運的多舛，在此人文關懷的基礎上，強調一種普遍的倫理自律意識，可能會有助于現代社會的和諧與穩定。越裔導演在審視越南社會現實、塑造“叢林越南”形象的過程中，那種源自西方法制社會的清醒，使他們敢于面對真實人性場景，最終回歸于民族傳統文化價值的現代性轉換。

《夏天的滋味》中，大戶人家的三姐妹過著富足和諧的家庭生活，但潛藏的情欲將家里的三女三男都投入“偷妻”的情感旋渦，尤其是大姐夫婦雙雙出軌，三妹蓮與哥哥差點亂倫，物質的理性拯救不了精神的非理性。他們最后都紛紛回歸家庭，體現出一定的倫理自律意識，但是這種意識是依靠各自的感情傷痛換取的，似乎說明他們都不是“圣人”，都是“凡人”。自我追求與自我批判，是人類生命意識的基本內在動力，也是人類文明進步的基本內在動力。《戀戀三季》中，妓女蓮唯利是圖，紙醉金迷，一心想通過勾引豪華酒店的客人來擺脫生活困境，不肯下嫁給車夫海。海在她被客人侮辱、抱病在家時悉心照顧她，實現了她“在有冷氣的大床上安睡一夜”的愿望，她最終被車夫海的真誠所打動。這種意外的突轉，讓精神的渴求最終戰勝物質的誘惑，而這種精神不僅是真誠的愛情，還是倫理自律意識。這種意識也不僅是“妓女天生配車夫”，還是因車夫海諸多關照、無私奉獻而激發的良心與良知。

總之，平民化的敘事視角有助于越裔導演最直觀、最殘酷地切入越南現實社會，傳統文明與現代文明的矛盾可以審視人們如何迷失自我、尋找自我，對倫理自律意識的提倡則可以看作是“叢林越南”的出路與良藥。在真實人性的關照與遞進下，越裔導演打破了越南本土電影以意識形態宣傳為重的局面，打破了越南底層題材“健康向上”“勵志奮斗”的褊狹觀念，為世界塑造出真實生動的“叢林越南”形象，并給予了一定的文化反思。

四、結 語

20世紀90年代以來，歐美越裔導演陳英雄、包東尼、劉皇等人，出于身份認同、藝術目標等原因，先后拍攝了一批越南題材的著名電影，創造了越南式的“詩意電影”“文化電影”，并將傳統與現代、故國與他國的文化觀照糅合其中，建構出“故國越南”“田園越南”和“叢林越南”的不同民族形象。而且，這三重民族形象在他們的影片中都是并存、交織的，寄寓著他們復雜的文化評判態度。

可以說，緬懷傳統、想象田園、反思現實，這三者構成了越裔導演文化關懷與反思的三個支點。緬懷傳統是其民族身份的文化歸依與文化記憶，想象田園是對民族文化與地域空間的現代性價值提升，而反思現實是對傳統與現代之間的矛盾的文化融合。

由于特殊的雙重身份，他們在面對故國題材時表現出十分復雜的情感，總體上流露為文化價值的懷舊與反思。他們帶著“中間人”的眼光審視越南的歷史與現實，注定逃脫不了滿足西方人獵奇心理和奇觀展示的窠臼。但是，“歐洲國際電影節上歐洲中心主義的呈現，并非始終索求著某種‘滯后’、貧窮、愚昧的第三世界圖景，在更多的情況下，它相反渴求著差異性的第三世界文化所可能攜帶的生命力”(19)戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版，第 241 頁。。歐美越裔導演們對故國歷史與現實的文化凝視，極大地提升了越南電影在國際影壇的地位，改善了越南在國際社會的文化形象，為越南的社會經濟和文化藝術的發展做出了一定貢獻。

一個尷尬的現實是，這批歐美越裔導演對越南題材的關注與弘揚，基本集中于1993年至2006年，此后大多轉向國際題材，劉皇雖然至今堅持拍攝越南題材，但都是商業電影，不再有藝術佳作問世。這批導演都步入中年，對于故國歷史與文化不再有昔日的藝術激情與文化想象，這使得越裔導演的越南電影成為一段輝煌的歷史記憶。不過這是一個極有意味的電影現象與話題，值得我們進一步研究。