管窺戲劇的天然可敘述性

黃釗

【摘 要】戲劇敘述學研究在我國自20世紀80年代以來，就一直在不斷深入。相關研究成果也是碩果累累。尤其是后經典敘述學將“文本”概念推而廣之，將可敘述范圍無限擴大之后，戲劇的敘述被看作成一個定理。后經典敘述學的出現也為戲劇的敘述性研究進行了合法合理的理論解釋。

【關鍵詞】戲劇敘述;敘述戲劇;故事層;表演核心

中圖分類號：J8 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0004-04

一、戲劇敘述與敘述戲劇辨析

戲劇作為一門古老的藝術門類由來已久，它脫胎于遠古的宗教儀式。伴隨時間的長河漂流至此，依舊在全世界發生。在敘述理論和戲劇理論都高度發展的今天，必須理清戲劇與敘述之間的關系，為戲劇作品的敘述研究尋找理論的合法性。而這一理論過程應該先從戲劇的本質和定義講起。

“戲劇”這個詞在中文語境中的意思是“一種藝術形式，由演員扮演角色來表演故事情節，包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇等。”①或“1.通過演員表演故事的藝術形式2.指劇本。”②前輩學者對于這個詞的學術定義則是“戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內容的藝術。”③而究其本質，則會體現出文學性和劇場性雙重性質，在眾多戲劇的入門書籍中，筆者分別選擇大陸和臺灣較有影響的兩本，來看待前輩們對于戲劇的解釋。即“任何藝術都是藝術創造者的一種‘言說，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘述性與抒情詩的主觀抒情性這二者的統一。”“從藝術構成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。”④和“戲劇，可以簡單地分為‘劇本‘劇場兩方面來談：就‘劇本而言，戲劇屬于文學的范疇，在英文中稱為drama;就演出而言，通常稱為‘劇場，在英文中總稱為theatre——包括編導的藝術、演員的表演、舞臺的景觀、服裝與造型、音樂/音效、燈光等多方面的技術與藝術。”⑤

通過以上定義和解釋，不難發現戲劇具有以下特征：一是人來現場表演給人看;二是具有文學性（drama）;三是具有劇場性（theatre）。

同時再來反觀亞里士多德對于戲劇（悲劇）所下的定義：“悲劇是對一個嚴肅完整、有一定長度的行動的摹仿，媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的行動來表達，而不是采用敘述法，借以引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到陶冶。”⑥通過對比亞里士多德和前文的定義與解釋，好像有什么不太一致的地方。先不要談董健教授和馬俊山教授受到黑格爾哲學的影響，也不要談黃美序教授的定義是否過于簡單。戲劇理論自亞里士多德的《詩學》起經過二千多年的發展演變，必然早就已經枝繁葉茂，桃李遍地。不論“三一律”，還是后來的“史詩劇”（也被稱為非亞里士多德戲劇），每一次的理論發展，都是站在前人研究的基礎之上所作出的肯定或者否定。

在羅念生先生翻譯的《詩學》第六章，關于悲劇的定義后面，分別有對于“摹仿媒介”和“摹仿方式”的解釋：“悲劇中的人物既借動作來摹仿，那么‘形象的裝飾⑦必然是悲劇藝術的成分之一，此外，歌曲和言詞也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言詞指‘韻文的組合⑧，至于歌曲的意思則是很明顯的。”“悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物⑨來表達的。”根據羅念生先生的注釋，我們能夠知道亞里士多德所說的語言是指的對話，動作指的是行動者。但是通過與前文的定義的對比，卻發現，亞里士多德至少在這里的解釋，并沒有解釋對話和行動是戲劇文本中的，還是戲劇表演中的。不過他在《詩學》之后提到的悲劇六要素⑩來看，雖然形象和歌曲排在最后，但也能夠發現，根據六要素的說法，前四個應該是針對戲劇的文學性，后兩個則是針對舞臺性。這樣的分類也與以上定義基本吻合。亞里士多德雖然聲明戲劇既有文學的部分，又有演出的部分，但是，其在《詩學》中逃避了談論形象和歌曲。這也是他將這兩者排在最后的原因，也充分說明了亞里士多德對于表演的不重視。“恐懼與憐憫之情可借‘形象來引起，也可借情節的安排引起，以后一種辦法為佳，也顯出詩人的才能更高明。情節的安排，務求人們只聽時間的發展，不必看表演也能因那些事件的結果而驚心動魄，發生憐憫之情。”“歌隊應作為一個演員看待：它的活動應是整體的一部分，他應幫助詩人，獲得競賽的勝利，不應像幫助歐里庇得斯那樣，而應該像幫助索福克勒斯那樣?。其余詩人?的合唱歌跟他們劇中的情節無關，恰像跟其他悲劇的情節一樣無關。”?

從上述兩段話可以看出，亞里士多德本人雖然談到了戲劇的舞臺性要素，即形象和歌曲，但并不重視，除此之外，亞里士多德所談論的內容基本都體現在文學性上。因此，《詩學》與其說是戲劇理論奠基，不如說是戲劇文學理論的奠基。再回顧黃美序教授和《現代漢語大詞典》中的釋義，可以發現，亞里士多德的《詩學》所說的悲劇（即戲劇）從嚴格意義上來講，說的是戲劇文學。然而亞里士多德本人，并未對文學性和舞臺性有更多的區分，這當然是由于時代和戲劇觀念的原因造成。但是這樣的含混，對以后的戲劇理論發展產生了很大的影響。

可是我們當代的戲劇理論發展已經跟亞里士多德時期完全不一樣了。今天重新再提亞里士多德是否有必要呢？當然有必要。

首先，《詩學》作為戲劇理論研究的奠基作，對后來的理論發展有著極大的影響，正如前文所說，每一次戲劇理論的發展都是建立在對亞里士多德《詩學》的部分繼承和發展，或者曲解之上。而且現代戲劇理論中，仍然存留著亞里士多德的影子。如“三一律”是對“情節”的發展，再到人物“性格”，以至于到了拒絕劇本的阿爾托，和“非亞里士多德戲劇”的布萊希特。

其次，布萊希特提出的“史詩戲劇”也叫“非亞里士多德戲劇”或“敘述體戲劇”，正是針對前文所引亞里士多德所說，戲劇是摹仿而不是采用敘述法。因此要想更好地了解布萊希特所說的敘述戲劇，就必須先知道他所非為何，也能夠更好地分析布萊希特所謂敘述體戲劇為何物。

在探討了必要性之后，再回到亞里士多德的《詩學》上來。《詩學》在第六章到第二十二章著重討論了悲劇，這也是《詩學》中的精華和重點。在第二十三章、第二十四章討論了史詩。最后一章和第二十六章就史詩和悲劇進行了對比。亞里士多德在第二十三章開頭便說：“現在討論用敘述體和‘韻文來摹仿的藝術。”?又在第二十四章說：“悲劇不可能摹仿許多正在發生的事，只能摹仿演員在舞臺上表演的事;史詩則因為采用敘述體，能描述許多正在發生的事，這些事只要聯系上，就可以增加詩的分量。”?同時在最后一章針對史詩和悲劇孰優越的問題上對將悲劇看作庸俗藝術的人予以反擊，他說：“第一，這不是對藝術的指責，而是對演唱者?藝術的指責……再則，悲劇跟史詩一樣，不倚靠動作也能發揮它的力量;因為只是讀讀，也可以看出它的性質?……其次，不論閱讀或看戲，悲劇都能給我們很鮮明的印象;還有一層，悲劇能在較短時間?內達到摹仿的目的。”當重新審視亞里士多德這些話的時候，他對于悲劇的表述矛盾便顯現出來。他認為悲劇只能模仿在舞臺上表演的事，又說悲劇跟史詩一樣，只是讀讀就可以看出其性質。那么可以肯定前文筆者所說，亞里士多德是將戲劇看作一個文體，或者說更重視戲劇的文學成分。但是其在悲劇與史詩的對比中，又認為悲劇比史詩優越是因為“能在較短的時間內達到摹仿的目的”。羅念生先生的原注認為，“較短的時間”指的是演出時間。筆者認為這樣的說法是正確的。因為摹仿若體現在文本上，就是文體的不同。但是文體的不同，不能解決亞里士多德所說戲劇非敘述，而無法表達同時發生之事的問題。相反，筆者所引的羅念生先生原注，已經舉出了反例。羅先生不可能穿越回古希臘看到現場演出，因此，他所舉的例子肯定是體現在對文本的閱讀上。這里所說的“短時間”應該是指演出時間，相對應的，史詩不如悲劇優越的結論中的史詩，也并非文本意義上的史詩，而是經人口述的史詩。

《詩學》的矛盾此時已經凸顯，亞里士多德用了全書二十六章中的二十二章來探討悲劇的文本，兩章來探討史詩的文本，卻在最后結論的時候，拿演出和口述作比較，得到悲劇更優越的結論。

前文已經證明了亞里士多德是完全意識到戲劇是由文本和演出構成，但是，在最后把它們合二為一了。另外亞里士多德出生于公元前384年，而三大悲劇家中最晚的歐里庇得斯死于公元前406年。亞里士多德所處的時代，完全晚于三大悲劇詩人，而歐里庇得斯所作的最大貢獻，也正是提升演員數量，消減歌隊。如筆者前文所引羅念生先生原注，亞里士多德是如何認為歌隊應該如索福克勒斯一樣，而非歐里庇得斯呢？答案自然是閱讀。因此亞里士多德所謂的戲劇是不敘述的，所指的是戲劇文體的不敘述，也就是傳統意義上的代言體。這完全是從文體的角度來談。同時布萊希特所謂的非亞里士多德戲劇，也就是“敘述體戲劇”也是通過文體的角度而言。

那么“敘述戲劇”就是“敘述的戲劇”，其是否可以或暫時看作就是指布萊希特所說的“敘述體戲劇”以及在其后均帶有這種特性的戲劇文本？“戲劇敘述”也可看作“戲劇的敘述”則指向戲劇作品中的敘述技法，可以包括在敘述學研究的子范圍中。隨著敘述學的跨學科、跨媒介發展，戲劇的敘述已經不單純指代文本，而是上升到了舞臺實踐的研究當中。后經典敘述學將文本的概念推到了一個更廣泛的角度，使得舞臺表演本身也成為了導演二度創作敘述的“文本”。

但是，筆者所說的“敘述的戲劇”會不會又是對布萊希特新一輪的誤解呢？可以確認的是，布萊希特的“陌生化”“間離效果”等理論核心，在敘述學層面更多只是將敘述者公開化了。但是這樣的手法在我國戲曲理論和實踐中早已不是新鮮事，布萊希特的貢獻在于將其理論化了。但是從敘述學角度來看，敘述者是戲劇敘述中基本的問題之一。敘述者的公開與否是解決代言體或布萊希特所提倡的“非亞里士多德戲劇”的關鍵，也就是文體的關鍵。

但是在戲劇的敘述中，還有很多問題沒被解決，尤其是舞臺介入，導演學的發展與轉向，為戲劇的敘述研究提供了很多新的角度，同時也使問題變得更加復雜。

二、文學語言與表演語言如何敘述

在探討“戲劇的敘述”之前，筆者有必要就“敘述”進行一些補充。

“敘述”事實上已經伴隨人類歷史的發展多年，“是人類歷史本身共同產生的”?。杰拉德·普林斯界定為：“對于一個時間序列中的真實或虛構的事件與狀態的講述。”?而筆者所說的“敘述”也具有另外一個意思，即受結構主義，俄國形式主義，以及符號學研究影響下與20世紀60年代誕生的“敘述學”研究。在敘述學研究中有些必要的概念必須清楚。正如亞里士多德在《詩學》中建立的戲劇六要素一樣，西摩·查特曼在自己《故事與話語――小說和電影的敘述結構》一書中，也對諸要素進行了闡釋。

構成敘述條件的最基本要素為“行動”“事故”“人物”“背景”，行動和事故構成事件，事件和實存構成故事。運用這一概念，我們來對戲劇可否 是敘述的進行探討。

首先，根據前文所說，在討論戲劇的本質和理論之前，有必要將其區分為表演和文學文本兩部分。其次，戲劇的文學文本應包括人物、舞臺提示等所有書寫或印刷出來的與劇情有關的文字。最后應將探討范圍還原到亞里士多德，從本源上探討戲劇可否被敘述。

上海戲劇學院教授湯逸佩教授也是國內探索戲劇敘述的專家，他說“七十年代末，話劇界出現了被理論界稱為‘探索戲劇的話劇革新思潮，話劇敘事觀念在這一時期也發生了巨大的變化，布萊希特戲劇敘事觀念開始對中國話劇創作產生實質性的影響，其中最引人注目的，是敘事者在舞臺上的亮相。早在20世紀60年代黃佐臨導演的話劇《激流勇進》的演出中，舞臺上就出現了敘事者的形象。”黃佐臨教授是布萊希特在中國大行其道的重要推動者，他學習布萊希特所提出的“敘述者”出場，本身也打破了對話的尷尬境地。也使戲劇敘述具有了更強的合理性。敘述者出場就足夠了嗎？

先來看文學文本的部分。

首先，亞里士多德認為戲劇是不可敘述的，主要因為戲劇是話語。根據查特曼的定義，戲劇確實不屬于敘述，但是，亞里士多德并未分清文學文本與表演之間的區別，因此，未意識到戲劇文本也包括人物、背景、時間、地點、舞臺提示等一切對于故事發生環境的介紹。就像亞里士多德自己所說的，戲劇即使讀一讀就可以看出它的優勢。那么在讀劇本的同時，讀者并非直接如演出一般迅速進入到角色中閱讀，而是根據對話開始之前的提示先為閱讀戲劇文本作好了鋪墊。而這些鋪墊，根據查特曼的定義，正是人物、背景構成的實存，與事件一起構成故事。從這個意義上來講，戲劇文本是敘述的。

其次，亞里士多德認為戲劇是對演出的摹仿。亞里士多德本身就是在探討戲劇文學的理論，卻拿出表演的方式來指責戲劇不能敘述，其實是站不住腳的。

如此，表演是否是敘述的呢？

筆者認為，表演不但是敘述的，而且天生就是敘述的，且比文學文本具有更強的敘述性。

首先，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理論來看，表演的一切目的在于行動。行動本身就構成了事件，進而構成故事。那么表演本身就是敘述的。其次，亞里士多德自己也說，悲劇是行動的摹仿，既然是摹仿行動為何不能敘述？再次，亞里士多德說戲劇不能同時表現多個事件，這一點，筆者前文所引的羅念生先生的原注，已經有了解釋和說明。因此戲劇的表演也是可以敘述的。

既然戲劇文學文本與表演都是可以敘述的。那么戲劇確實是可以敘述的。同時從話語層和故事層的對比來說，戲劇表演本身就是構建故事層。而呈現話語層的恰恰是導演的二度創作手法，以及舞臺提示等輔助性的記錄與文字，甚至這些內容并不都以文字形式展現。

既然戲劇是可以敘述的，那么需要探討的是戲劇如何敘述。以布萊希特為例，他的作品就是將以往的對話體，改用一種類似于小說的方式寫出來，除了對話，具有了事件，并使得敘述者公開化了。

戲劇演出和戲劇文學文本最大和最直接的區別恰恰在于，故事層是否被演出。話語層對于觀眾來說都是可見的;或者說話語層本身要么以文字形式出現，要么藏在導演二度創作中。而決定該戲究竟是書中戲還是舞臺戲的最核心的差異，其實只在于是否排演。而這也充分說明了戲劇的核心是表演的藝術。

參考文獻：

[4]羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論[A].張寅德.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[5]（美）杰拉德·普林斯.敘述學——敘述的形式與功能[M].徐強譯.北京：中國人民大學出版社，2013.

[6]（美）西摩·查特曼.故事與話語——小說和電影的敘述結構[M].徐強譯.北京：中國人民大學出版社，2013.

注釋：

①于根元，陳松岑，費錦昌.中國語文大辭典（分類版）[M].北京：華夏出版社，1995，759.

②現代漢語大詞典[M].上海：上海辭書出版社，2000，2160.

③董健，馬俊山.戲劇藝術十五講（修訂版）[M].北京：北京大學出版社，2012，12.

④董健，馬俊山.戲劇藝術十五講（修訂版）[M].北京：北京大學出版社，2012，13+17.

⑤黃美序.戲劇的味道[M].五南圖書出版公司，2007，1.

⑥（古希臘）亞里士多德.詩學[A].羅念生全集（第一卷）[M].羅念生譯.上海：上海人民出版社，2004，（6）36.

⑦指面具和服裝。此處的注釋為譯者的原注，下同。

⑧指對話。

⑨原文意思是行動者。

⑩即情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲。

?要歌隊幫忙，詩人須使合唱歌與劇中情節緊密聯系。索福克勒斯的合唱歌與情節的聯系相當緊密，歐里庇得斯的合唱歌與情節的聯系則不甚緊密。一般校訂者把這句話解作：“它應是整體的一部分，應參與劇中的活動，不應像歐里庇得斯劇中那樣，而應像在索福克勒斯的劇中那樣。”

?指歐里庇得斯以后的詩人。

?以上兩段選自（古希臘）亞里士多德.詩學[A].羅念生全集（第一卷）[M].羅念生譯.上海：上海人民出版社，14章060頁;18章077頁.

?指史詩。

?“正發生的事”或解作“同時發生的事”。但悲劇和史詩一樣，也能表達許多同時發生的事，例如《阿伽門農》中的傳令官報告特洛亞被攻陷與被洗劫，這兩件事和守望人在該劇開場時所王健的信號火光是同時發生的。亞里士多德的意思是說，舞臺上表演一場戲之后，時間即成過去，因此悲劇不能把許多過去的事作為正在發生的事來摹仿，而講故事的詩人則能使時間倒退，回頭敘述許多事，而且可以用“現在時”敘述，仿佛那些事正在發生。有人認為亞里士多德在此處暗示“地點的整一”（即三一律中的“地點整一律”）。因為講故事的詩人能使地點變換，即假定他是在許多不同的地方;悲劇只能表演舞臺上，即一個地點上所發生的事。可是古希臘舞臺并不老是代表同一地點，亞里士多德并沒有說舞臺所代表的地點是不能換的。所謂“聯系得上”指《奧德賽》中的穿插與主人公俄底修斯聯系得上，《伊利亞特》中穿插與特洛亞戰爭聯系得上。參看第17章第二段。

?包括演員、歌手與朗誦者。

?“不倚靠動作”即不倚靠表演之意。悲劇的性質在于嚴肅，悲劇通過嚴肅的行動以引起憐憫與恐懼之情。

?指演出時間。

?羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論[A].張寅德.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989，2.

?（美）杰拉德·普林斯.敘述學——敘述的形式與功能[M].徐強譯.北京：中國人民大學出版社，2013，2.

（美）西摩·查特曼.故事與話語——小說和電影的敘述結構[M].徐強譯.北京：中國人民大學出版社，2013，6.

湯逸佩，上海戲劇學院學報，2002年第3期第10頁。