基于“陰陽美學”思想的電影《影》色彩造型探究

楊煥麗

【摘 要】色彩造型元素在電影藝術的創作過程中，不僅可以奠定影片基調，構成電影的視覺敘事語言形態，豐富影片的戲劇結構，而且對決定影片的風格類型和情感基調都有著至關重要的作用。本文從影片意象的色彩美學隱喻、敘事空間的色彩美學內涵、影片敘事的色彩美學思想等方面分析電影《影》色彩造型元素的陰陽美學文化內蘊。

【關鍵字】色彩造型;陰陽美學;色彩建構;色彩美學

中圖分類號：J904 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0112-02

電影《影》中水墨畫色彩美學的視覺表意既有傳統色彩的意象化隱喻，也有黑白色彩基調下色彩暈染的意境構建之美，二者在相互對立中融合貫通，相互轉化，通過政治欲望的表象化處理、人物情感的抽象化表達，以色彩造型元素的意象化不斷進階表現出來，使影片中色彩美學的建構呈現出矛盾統一，沖突和諧的二元對立一體化表達將“陰陽美學”的對立和思想表現得淋漓盡致。

一、影片意象的色彩美學隱喻

影片的色彩美學建構用兩種單一色彩去處理不同表意，注重從電影的整體藝術審美效果上去把握色彩、追求色彩和諧統一的美感，強調色彩造型元素的多樣化，用意象與意境烘托故事情節和人物性格，實現色彩主觀性中所表達的象征性隱喻。影片中黑白對弈的圍棋隱喻著陰陽相生相克的文化理念，以物的色彩呼應主題，體現中國文化的博弈觀念;八卦圖的陰陽與黑白，山水間的水墨渲染，中國傳統書法的表意等元素創造了一種水墨畫藝術、色彩造型元素、主題精神表達的三位一體融合交匯的美學風格。

黑白元素的色彩造型既是影片整個故事發展節奏的推動力，也是人物內心情感和心理轉變的象征，色彩隱喻輔助影片所探討的人性復雜主題，讓觀眾通過隱喻敘事參與到影片的視覺表征中。小艾與境州之間朦朧隱晦的愛慕之情，導演借用一個信物香包克制而含蓄地表現出來。在影片開場境州見沛王，要求他與小艾當場獻奏助興，境州和小艾之間默契的配合與不動聲色的斗智斗勇，一黑一白的對立隱喻著他們之間可望而不可及的情愫。在都督府的密室里小艾對境州細微地照顧，感情似有若無，忽遠忽近，隱喻著最后兩人的淪陷，反襯出都督人物身份的崩塌。都督在屏風后面窺視的兩次鏡頭隱喻著人物身份和心理世界的轉變，也暗示了人物命運的悲慘。在影片的最后境州將帶有“血色”的香包給了小艾，不言而喻的情感宣泄在眼淚中噴涌而出。

二、敘事空間的色彩美學內蘊

“色彩造型作為電影藝術的一種不可或缺的表現方式，往往通過對人物場景空間的色彩布局和構成、視覺氣氛的渲染、畫面構圖的經營與色彩運動的變化使觀眾感受某種超出故事情節之外的內容。”[1]影片重要的敘事空間通過環境空間的建構與色彩基調的輔助筑起思想的大廈，黑、白、灰三色象征的憂郁、凄涼、悲傷之感與影片的人物造型、感情基調、環境氛圍相符合。影片中雨自始至終下個不停，在校場上境州與楊蒼父子對打訓練的場景中，雨一直下，遠景處的山間霧氣蒙蒙，白色的霧、黑色的鎧甲、昏暗的環境，營造出一種凄涼的氣氛，同時也為人物悲劇的命運埋下伏筆。

在影片高潮部分由兩個敘事空間同時進行，“同時共進”讓觀眾了解到劇情的發展態勢，也渲染了一種緊張急切的氛圍，而劇情的逆轉在緊湊的敘事過程中體現出來，增強觀眾的心理期待感與觀賞體驗。片中“人性博弈”的對戰雨在一直下，一邊是境州趕赴君子之約和楊蒼對弈的場景，另一邊是沛國將士攻打境州城;一邊是小艾和夫君都督合奏，另一邊是聲樂一直伴隨楊蒼和境州的對弈。隨著聲樂越來越急切，境州城被攻破，旗幟掉落，而最后意外的反轉結局，聲落人勝，境州殺死了楊蒼。這場關于人性的博弈將人性的復雜與矛盾表現得淋漓緊致，在人物的塑造上并不是“非黑即白”，如同棋手身在棋局而不自知自己其實只是命運的棋子，通過反轉的劇情設計讓觀眾思索“人性”，進而呼應影片的主題思想。

三、影片敘事的色彩美學思想

（一）陰陽和諧（統一）的色彩基調。西方哲學家托馬斯·阿奎那在論述美與善的關系時提出了美的三大形式要素，分別是整一（完善）、比例（和諧）、明晰（鮮明）。而中國傳統陰陽美學思想講究一切事物包含陰陽兩個方面，符合陰陽和諧，才會具有神韻之美。在陰陽對立的兩個事物中滲透和諧表征，則是美的象征。影片以黑白灰為主體色調，還滲透了具有強烈視覺感的血色，黑白灰構建的水墨空間環境與悲慘凄涼的影片氛圍基調相互呼應，而滲透影片的唯一血色與人物的殘忍狠辣、權利斗爭的陰謀詭計相互統一，在男性剛烈與女性柔美的碰撞沖突中表達“陰陽美學”思想的中和之美。

“色彩不僅是反映客觀世界的符號，而且具有傳達信息和情緒以及塑造藝術形象的職能。羅蘭·巴特的符號學把服裝色彩看成是一個符號，一個表意的符號。”[3]在電影美學建構中色彩造型功能最直接的“外化”表現為服裝、道具和環境等外在因素，片中人物所有服飾都是黑白色暈染，道具的顏色是黑白色，場景敘事空間是黑白色，連人物對弈的場景也是黑白兩方，所有外在元素的設計與色彩造型元素相得益彰，凸顯了和諧統一的“陰陽美學”思想。影片色彩建構與主題思想的和諧與平衡是色彩功能“內化”的表現，例如影子境州的自我追求和真身都督的權利陰謀是通過影子對自我身份的疑惑與訴求隱喻著批判權力、審判自我以及探究人性的主題思想外化為人物形象、性格差異以及人物服飾色彩的對比。最后都督關于對與錯的自我深思與反省也表現為黑與白的對立，都督讓境州帶著小艾離開，在人性的復雜多變中導演也表現了人性善良之美，在陰陽對立中傳遞色彩建構的和諧之美。

（二）陰陽對立（轉化）的色彩融合。陰陽對立即指世間一切事物或現象都存在著相互對立的陰陽兩方面。影片中水墨雅致、黑白色彩的美學外殼與隱忍殘酷、糾結矛盾的情感內核構成相互對立，這是表面的對立;深層的對立是通過太極八卦圖的物象，人物性格的塑造，色彩對立的外顯表現出來。色彩對立性能夠拓展影片的視覺表達空間，有利于觀眾在畫面限定的空間之外探索影片構建的真實空間與隱喻空間，在有限的色彩對比中去營造敘事的深度，讓觀眾更好地理解影片。

首先，八卦圖的陰陽與黑白相互對應，中間為灰色。影片中都督和境州的對弈訓練，小艾和都督的對弈嘗試，境州和楊蒼“君子之約”的對弈背景環境空間都在八卦圖上進行。黑白象征著人物的“對立性”，灰色地帶則是“非黑即白”的中間地帶，善與惡的邊緣處也隱喻著人物情感心理狀態都有著黑白灰的分層。其次，都督和境州人物性格的反差在色彩造型元素上表現為黑與白的對立，子虞沛國都督是一位運籌帷幄、老謀深算、變態狠辣的“野心隱者”，而境州子虞的影子是一位困于他人、忠于自我、向往人格自由的“黑白棋子”。 境州人物的矛盾內心與糾結致使他最后殺死都督和沛王，他的行為符合由二元融合到二元對立的一體化解構表達。片中朝堂上爭論不休的文臣與武將的黑白服飾色彩對比，群像人物的剛烈與陰鷙、進擊與隱忍、真實與虛假，處處都展現出這種“陰陽美學”思維。

在中國美學話語系統中“陽剛”與“陰柔”是具有民族文化特色的審美理想形態，從美學上說，陽剛與陰柔在相摩相濟中實現了“變易”，消解了二者非此即彼的隔離性和對立性， 從而顯現為一種“交錯迭用”、渾融持中的生機與和諧。[6]影片中物象沛傘攻克對方招式的理念是“以女體之態入沛傘”。沛傘陰柔綿長，專門在雨天使用，實為水器，水為陰，而楊蒼性情驕烈，刀法剛烈，實為火，火為陽。陰陽相克，水漲火必消。沛傘的顏色設計以黑色為主，刀刃間隔白色，旋轉起來黑白相間，這些都體現了陰陽相生相克的美學理念。

（三）陰陽相互補充的色彩建構。色彩造型元素的運用與表達一方面是渲染故事環境氛圍，表現人物內心情緒的外化因素;另一方面是電影造型風格類型的體現，也是導演思想表現的直觀特征。利用色彩造型可以形成一種整體性視覺效果并起到強化電影主題的補充作用。當然，如果過分強調電影色彩的單純性語言，使其獨立于電影敘事的思想之外，不僅會失去電影藝術的完整性，而且會引發觀眾審美疲勞的不適感。[2]

精神分析學家弗洛伊德提出了人格結構理論，認為人格結構是由本我（原我）、自我、超我等三部分組成。本我即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力。[5]影片中境州人物的本我欲望一直被壓抑著，受困于都督叔父的救命之恩，希望見到母親是他堅持忠心的重要因素，是他者的善良補充著境州“人性善”的部分，表現在色彩造型上是人物服飾色彩的轉變，境州的服飾色彩由象征希望、光明、善良的白色轉變為象征嚴肅、死亡、悲哀的黑灰暈染色，由外在的黑白轉換成內在的復雜人性。根據弗洛伊德的《精神分析引論》，本我的沖動不會被完全壓抑，它所保留的能量可以突然爆發。[5]影片高潮境州殺死楊蒼回家見母親，他小心翼翼地走近生怕吵醒她，當他發現母親被殺害，同時他又被殺手追殺，內心的善良與希望被澆滅，獸性欲望的本能被徹底地激發和喚醒，人物的情感狀態由此發生了極大的轉變，最后他喪失自我，獸性的欲望使他的雙手沾滿鮮血。境州性格的善惡轉變，獸性激發的過程在細節處導演利用外在的色彩造型元素補充來建構影片的思想內涵，使“陰陽美學”思想融于電影敘事之中，保持了電影藝術表現的完整性。

總之色彩造型的運用不僅對影片內容情感的闡述起到強化主題的作用，而且對色彩美學思想的探討也具有深遠意義。電影《影》將影片敘事的戲劇結構和整體框架以及環境空間都建立在色彩造型語言的主觀化運用上，同時灌注了中國傳統文化元素，將陰陽美學的思想與色彩造型元素相融合，富有濃厚的傳統文化色彩和文化底蘊。

參考文獻：

[1]李超.張藝謀電影敘事的“詩意”策略——以《山楂樹之戀》為例[J].今傳媒，2018，26（05）：8-10.

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[3]王建麗.電影色彩的情感作用[J].吉林畫報·新教育，2012，（01）.

[4]高軍軍.張藝謀電影中色彩運用的美學探究[D].西安建筑科技大學，2015.

[5]周凱妍.弗洛伊德理論解讀電影《少年派的奇幻漂流》中派的三層人格[J].文教資料，2016（03）：65-67.

[6]儀平策.論“陰陽兩儀”思想范式的美學意涵[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2007（03）：117-122.