“丑角”的表演形態對完善學院派民間舞建設的價值意義

曾希卓

【摘 要】漢族秧歌“丑角”人物的表演特色主要體現在通過塑造經典的人物形象來支撐民間舞演繹幽默、風趣的故事情節。本文旨在從“丑角”表演形態的提煉對完善學院派民間舞教材建設的意義闡釋入手，進而挖掘其對舞臺創作和文化研究層面的價值，并認為“丑角”的表演形態在學院派民間舞的建設體系中理應得到更多關注。

【關鍵詞】丑角;表演形態;學院派民間舞;價值意義

中圖分類號：J722.21 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0141-02

自民間舞教材建立伊始，“丑角”人物的表演在學院派民間舞的發展過程中確實不多見。以北京舞蹈學院中國民族民間舞系為例，其教材內容主要涉及漢、藏、蒙、維、朝、傣六大民族，而教材的建構理念闡釋了中華民族“各美其美”“美美與共”的文化愿景。事實上，我國56個民族幾乎都有自己的舞蹈，可是要想把它們全部轉化為教材用來訓練專業學生，顯然是一種不切實際的做法。在北京舞蹈學院中國民族民間舞系教材設置的觀念中，民間舞素材要想轉化為教材必須具備系統性、訓練性、代表性的“三性原則”。其中，“訓練性”被視為舞蹈素材是否能夠納入教材的重要標尺之一，而漢族秧歌“丑角”的表演形態恰好符合“訓練性”原則的要求。

一、“丑角”表演形態的提煉對完善民間舞教材建設的意義

首先，“丑角”人物的動態具有很強的身體訓練價值。通常來說，能夠準確塑造某個舞蹈形象除了要有飽滿的情緒和豐富的心理活動作為支撐以外，肢體語言的表現也要經過一種叫做被“規訓”的過程，也就是說需要經歷一種舞蹈專業方式的訓練來形塑身體語言的表達。所以，無論是扮演何種類型的丑角，都不能忽視專業基本功的練習以及該人物角色所特別要求的技術素質訓練。在我看來，模仿丑角的表演動態確實比模仿其他角色更需要“下工夫”。要知道在戲班里學丑行的人除了要完成每日例常訓練之外，生活中什么苦活累活都得學著干。因此，這種長期沉浸在艱苦學習狀態的經歷成就了丑行是戲班里表演功夫最厲害的角色。就像昌黎地秧歌的周派丑角傳人周賀華曾說道：“跳昌黎地秧歌，是份藝術也是體力活，一小段跳下來，肯定是渾身出汗，因為你各個關節都得動”。[1] 于是，在其所說的“各個關節都得動”的要求下，身體各部位得到了充分鍛煉，丑角人物的個性和舞蹈本身具有的風格也隨之凸顯出來。

其次，模仿丑角人物的動態能在一定程度上提高學生的表演能力。盡管模仿丑角很容易通過外形的裝扮而達到事半功倍的效果，可往往出現的問題是只有形似而欠缺神韻。依據舞蹈專業學生的學習能力，對丑角外在形象的把握難度不大，但是打動人心的表演卻不容易企及，因為扮演丑角絕不僅僅依靠于外形的扮相或是五官上的擠眉弄眼，而是要用心揣摩人物角色的心態、要去關注人物情緒如何向外傳遞，才有可能達到形神兼備的藝術高度。福建高甲戲柯賢溪大師的“柯派”表演以其“女丑”扮相最為出名，為了惟妙惟肖地塑造女丑形象，他采取體驗生活的方式，觀察不同年齡階段婦女的身段、姿態及言行舉止。在完成了參與式的體驗和觀察后，柯賢溪通過自己的察言觀色，綜合肢體和面部表情的訓練，日復一日地進行“女丑”的表演實踐，才成就了其高甲戲“大師”的美譽。因此，對丑角人物的模仿不僅能夠讓肢體語言得到開發和鍛煉，對演員面部表情的訓練也有助益。因為只有表情和肢體的高度配合才能真正塑造完整的“丑角”人物形象，才能達到“眼睛會傳神、臉上會說話”的表演藝術境界。所以，對“丑角”人物形象的塑造需要表演者體驗生活、解放天性，需要戲劇表演課訓練的輔助，還需要積累扮演不同角色的經驗。

另外，“丑角”的表演形態還能培養舞蹈專業學生準確表現舞種風格的能力，達到表演動態和表演情緒上的“身情并茂”。在漢族秧歌中，丑角與其他角色的動態相比有明顯差異。盡管每一個民間舞中的角色不盡相同，但風格上的共性特征卻是可以把握的。例如東北秧歌里的“老”，她一直陶醉在“扭、打、戲、鬧”的角色表演中，雙腳重心的來回跌晃印證了秧歌素來有踩高蹺的習俗，潑辣、熱情的人物性格是東北秧歌“浪”“俏”“艮”風格的體現。盡管目前的教材涵蓋了內容豐富且具有代表性的民間舞，但詼諧幽默的內容卻不多見，目前為止并沒有被專業的民間舞教材廣泛采納和運用，從民間舞蹈的流派和風格傳承層面上看，不得不說是一種遺憾。

二、“丑角”表演動態的提煉對民間舞創作層面的啟示

長期以來，由于受主流藝術審美的制約，“丑角”的表演形態幾乎很少出現在舞臺民間舞作品中。上個世紀40年代，舞蹈家戴愛蓮先生就向桂劇藝人“小飛燕”學習帶有丑角表演性質的節目《啞子背瘋》，幽默風趣的表演風格深受觀眾喜愛。而回到當下，以丑角表演為素材進行創作的舞臺作品確實不多見，因此該類型的節目就愈發顯得珍貴。

我們常說，民間豐厚的資源是進行舞蹈傳承和再創造的源泉。當下我們反復強調回到民間保護傳統，卻在以俗文化為根基進行著民間舞的傳承和再創造中，不自覺地忽視了“丑角”的表演，某種程度上或許要歸因于舞臺藝術受眾群體的審美選擇。但無論傳統文化如何向前發展，在“非物質文化遺產保護”理念得到空前響應的今天，都不能消解漢族秧歌“丑角”在民間的生存空間，“無丑不成戲”不僅是對丑角表演的贊譽，更是一種文化觀念上的認同。

三、“丑角”表演動態的提煉對民間舞進行文化研究的價值

為配合專業民間舞教學的需要，在編寫教材過程中最常見的做法就是從生長在原生場域的民間舞中提取動作元素，而在“提煉元素”的實踐過程中往往最需要關注的是動作原本的文化意涵。由于民間舞在歷史的延展中經歷了從自娛性到表演性的變遷，那么舞蹈動作從素材到教材的轉變過程，其功能無疑也是有變化的。民間舞對于老百姓來說是飯后農閑時的自娛自樂，而對于表演、創作或是研究者來說卻是一種舞臺藝術的再現。民間中盛行著一則俗語：“看燈沒有丑，不如掉頭往回走”。可見我們不能固守著“藝術只注重表現美”的準則而輕看了“丑角”在傳統民間舞蹈中所承載的表演藝術價值，實際上他們的表演依舊在鄉土社會的民俗活動中承擔了重要的社會文化功能。丑角人物“一扭一崴”的夸張表演背后實際上承載了豐富的文化內涵，其舞蹈身體語言不僅能作用于傳遞信息、表達情感的目的，在具體的生活場景中它們還“具有比語言更能傳情達意的豐富性和隱晦性”[2]，因為“動作可以代替語言、補充語言甚至超越語言的表達功能”[2]。

漢族秧歌中的丑角表演是老百姓實現狂歡理想的載體和途徑，希望通過嬉笑打鬧的肢體語言能夠交流和釋放潛伏在心底深處的情緒。這是屬于“丑角”表演的一種特殊權利，他們這種“自娛式”狂歡或是抒發對現實的一種不滿，或是想要獲得精神上的自我安慰和滿足，實際上真實反映了老百姓在民間的生存方式和精神狀態，其重要性不言而喻。

放眼鄉土中國，但凡表演因素和形式內容較為豐富的廣場民間舞都沒有忽略“丑角”的表演。毋庸置疑，這類角色扮相的夸張、動態的笨拙、表演的詼諧往往能給人帶來無限的歡樂，是民間生活的調味劑。當下，我們反復強調回到民間保護傳統，卻在以俗文化為根基、對民間舞進行傳承和創造的過程中，不自覺地忽略了對“丑角”的關注，這不得不說是民間舞教學和創作上的一種遺憾。著名舞蹈家戴愛蓮先生曾經說過：“為研究中國舞蹈，對任何類似舞蹈的東西，應一律看待。”而漢族秧歌中獨樹一幟的“丑角”表演，不僅迸發著旺盛的民間活力，他們更應該像戴先生所說的那樣在民間舞的教學、創作以及研究領域中被“一律看待”，從而讓他們在更廣闊的藝術場域中獲得新的血液和生命。

參考文獻：

[1]許巖.昌黎地秧歌扭出七百年的精氣神兒[OL].http：//ent.sina.com.cn/x/2008-10-29/01592226070.shtml.

[2]張蔚.鬧節——山東三大秧歌的儀式性與反儀式性[J].北京：中國傳媒大學出版社，2009.143.