中國傳統說唱多聲部音樂織體形式的分類及音樂特征

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中國傳統說唱多聲部音樂的理論與實踐多深藏于說唱藝人的音樂活動中，較少學者深入其口口相傳的音樂術語體系中來總結民間音樂的多聲規律，再加上以往音樂工作者很少記錄與分析說唱音樂的總譜，這就造成我們對該領域的研究還停留在表層。筆者為了做到對中國傳統說唱多聲部音樂形態研究的準確把握，調查足跡東至蘇州、南至泉州、北至甘肅、西至四川，不僅調查了多個具有代表性的說唱樂種，而且也調查與之相關的民間音樂，采用以“局內人”的視角為點，證之以文獻記載，以清晰的理論思路對中國傳統說唱音樂織體形式的分類與音樂特征進行梳理與研究。本文首先對中國傳統說唱多聲部音樂作以下界定：1、該說唱樂種具有職業與半職業的藝人，他們到處游走說唱，并以說唱故事為其重要的謀生手段；2、說唱藝人運用本族群歷代相承的多聲思維來創作多聲說唱作品，來反映本族群的文化生活；3、由兩個或兩個以上獨立聲部同時作縱向結合發展的說唱樂種，具有相對固定多聲形態與多聲思維，這種縱向結合的多聲形態既包含唱腔聲部間的多聲形態，也包含唱腔與伴奏聲部、伴奏與伴奏聲部之間的多聲形態；4、受到本民族群眾的喜愛與承認，并有一定范圍的流傳性。依據以往文獻資料及實地調查所得，漢族、侗族、苗族、壯族、布依族、白族、京族、蒙古族、新疆各少數民族等傳統說唱均有多聲部音樂現象的存在①傈僳族、景頗族、哈尼族、瑤族、羌族、阿爾麥藏族、仫佬族等少數民族，一般多用多聲部民歌形式來說唱故事，所以未將它們列入說唱音樂。。漢族傳統說唱多聲部音樂的表演形式以多人合作為主，而少數民族傳統說唱多聲部音樂的表演形式以單人奏唱為主。筆者根據說唱藝人的音樂術語及他們對各個聲部的地位與作用的認識，將中國傳統說唱多聲部音樂織體形式分為“胡咬弦式”“骨肉式”“固變式”“去頭咬尾式”四種類別?！岸嗦暡恳魳返目楏w（亦即多聲結構型），是泛指音樂縱橫向關系的結構形態。所謂‘縱’，是指各聲部間縱向的結合關系，所謂‘橫’，是指聲部的組織形式和運動方式。”②樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1998年，第511頁。

一、胡咬弦式

京韻大鼓藝人唐珂向筆者介紹“胡咬弦”含義是：“‘咬’是指四胡與三弦的旋律互相‘咬住’，在盡可能與三弦點（旋律）一致以外，各自還有自己的點（旋律）?！雹厶瓶聻榫╉嵈蠊膭毴傻谒拇鷤魅耍?，1980年出生，2016年1月7日在天橋劇場接受筆者采訪。如譜例1《戰長沙》：

譜例1

孫鴻宴、唐珂、白金鑫等演唱演奏

唐 珂記譜（譜例由唐珂提供）

上例，三弦樂手運用“踢”的技法，音型密度增加，音量變弱，音色變暗，有效襯托出唱腔，由于三弦樂手要襯托出唱腔，所以，它沒有時間來結束此樂句，這時四胡樂手在“咬住”三弦旋律的同時，又替代三弦樂手完成結束樂句的任務，他奏出預示結束樂句的音調“”，琵琶樂手則運用輪指技法演奏“”，這樣既有效咬住三弦旋律，同時又能有效彌補三弦與四胡的旋律空隙。即“胡咬弦式”是各聲部之間表現出以某一聲部旋律為主，其他聲部旋律與之分分合合，既展示出各不相同的旋律線，又呈現出相互“咬”住的多聲形態。“胡咬弦式”在不同的說唱樂種中，有不同的音樂表達術語與音樂表象。山東南路琴書在主奏樂器揚琴與墜琴、京胡相互咬住的情況下，讓古箏“演奏偏重于中低音區的勾搭，高音區的刮奏，并且有協調各聲部音響的作用”④《中國曲藝音樂集成·山東卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·山東卷（上冊）》，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第20頁。，呈現出“胡咬弦，古箏銜接”的多聲音響布局；揚州清曲藝人運用“迎、讓、包、送”伴奏法，將唱腔聲部與伴奏聲部相互咬住，又充分發揮自身個性；⑤“琴師王少華對此的說明是：‘迎’指伴奏要迎合演員的唱腔，為能迎合演員，伴奏者對演員的唱要‘胸有成竹’，不能‘碰’，‘讓’是伴奏不能蓋掉唱腔，當讓要讓；‘包’指伴奏要與唱腔融為一體；‘送’指伴奏要善于彌補唱腔之不足，唱腔中如有未盡之意，伴奏要給予充分發揮。”參見《中國曲藝志·江蘇卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第350頁。徐州琴書“因墜琴、軟弓胡琴的定弦不同，樂器音區不同，伴奏旋律也不盡相同，尤其是揚琴、軟弓胡琴，除盡可能將伴奏旋律向墜琴靠攏之外，還有自己的伴奏旋律，幾件樂器時分時合，就產生了支聲復調的效果，音響豐滿而和諧”⑥《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》編輯委員會：《中國曲藝志·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第369頁。；青海平弦藝人非常講究“緊彈三弦慢打琴”⑦《中國曲藝音樂集成·青海卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·青海卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2003年，第35頁。，三弦為主奏樂器，揚琴加強節奏，主板胡、笛子在高音區加花。四川揚琴藝人“對伴奏樂器有形象的比喻，揚琴是骨架，三弦是筋，京胡和二胡是肌膚，鼓和板是眼睛”⑧《中國曲藝音樂集成·四川卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·四川卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1997年，第570頁。。顯示出所有樂器向揚琴旋律點靠攏，三弦起到連接京胡、二胡與揚琴之間的旋律線條的作用；隴東道情藝人根據各個伴奏樂器的性能，總結出“你掘，我巧，它浪蕩”的多聲音樂理論，隴劇院的楊波院長指出：“它浪蕩”就是指四胡樂手運用揉、滑、拉等多樣化的“浪蕩”技法，來演奏主旋律，模仿人的說唱腔調，“你掘”就是指笛子、嘰吶（嗩吶）樂手吹奏“骨干音”，而“我巧”就是指笛子、嘰吶樂手在圍繞主旋律的情況下，巧妙地奏出副旋律，與四胡的主旋律相互映襯。⑨楊波，男，1963年出生，2016年8月5日在甘肅省隴劇院接受筆者采訪。因此，隴東道情的過門中會出現與笛子、嘰吶、四胡樂手形成不相同旋律之間相互咬住，又具有各自旋律特色的復調效果，如譜例2⑩王正強：《隴劇音樂研究》，北京：人民音樂出版社，1999年，第149-150頁?！峨]東道情》：

譜例2

上例為徴調式，是隴東道情間奏的部分音響，四胡樂手以密集型的音型來圍繞骨干音“sol re”加花展開，而笛子、嘰吶樂手運用“掘”的方法分別強調骨干音“sol re”與“sol”，巧妙奏出副旋律。當人手不夠時，笛子與四胡或嘰吶與四胡在相互“咬”住的多聲形態下，四胡往往在“眼”上強奏，而嘰吶或笛子在“眼”上弱奏，各聲部在節奏律動上形成了強弱的相互映襯。如譜例3[11]《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第705頁。《花音彈板》片段：

譜例3

史學杰演唱

白新文記譜

這種方式有利于四胡與笛子或四胡與嗩吶音色相互交替出現，從不同層次、不同側面來表現相似的音樂主題，表達樂手的思想與感情，即興發揮其樂器的特色，使音樂形象更加豐滿動人。布依八音在演奏上最突出的特點是牛骨胡琴與葫蘆琴的“公母反弦”演奏法，正是這種演奏法形成布依八音的各個伴奏樂器分分合合的“胡咬弦”多聲形態?！肮阜聪摇笔侵概９呛倮庀視r，葫蘆琴必須拉內弦，牛骨胡拉內弦時，葫蘆琴必須拉外弦，兩樣樂器絕對不能夠同時拉內弦或外弦，樂人們稱這種演奏法為“反弦”。因為布依八音運用反弦技法，再加上牛骨胡的內外弦定音為“5 2”，葫蘆琴內外弦定音為“1 5”，中葫蘆琴的外弦sol與牛骨胡內弦sol音高一致，大葫蘆琴外弦sol低牛骨胡琴sol八度，這樣的樂器定弦使布依八音樂器形成了高、中、低三個音色層次的多聲音響，構成了同度“咬”，八度“分”的多聲形態。如譜例4《布依八音》：

譜例4

冊亨八音隊演奏

劉 雯記譜

這種同度“咬”八度“分”為特征的“胡咬弦”多聲形態在壯族八音、揚州清曲等樂種中俯首可見，如“揚州清曲的背弓（二胡），定‘1-5’弦，正弓（四胡），定‘5-2’弦，它發音渾厚優美，常與背弓形成八度合奏，使音響豐潤，富有立體感”[12]《中國曲藝志·江蘇卷》編輯委員會：《中國曲藝志·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第353、298頁。。我們再將“胡咬弦”多聲思維進一步擴展到領唱與幫唱之間，就可以發現：幫唱咬住領唱引領出來尾音，或對領唱的尾部唱腔變唱，或對領唱的旋律加以延續，形成領唱與幫唱之間相互咬住而又分離的多聲結構形式，如紹興宣卷音樂、廣西的零零落、藏族的格薩爾仲?！昂沂健倍嗦暱楏w形式往往表現出以某一聲部旋律為主，其他聲部圍繞其主要旋律，或加花、或塞封、或勾搭、或浪蕩、或八度隨腔、或變唱，表現出主、副兩類的二元結構表象。

二、骨肉式

“骨肉式”的多聲織體形式是來源于我國“骨譜肉腔”的曲唱藝術，我國古代音樂，往往用工尺譜記錄骨干音，而藝人在演唱時，則多對工尺譜的骨干音進行加繁潤腔，而這一“骨譜肉腔”思維一旦運用到樂隊時，就呈現出某一樂器奏骨干音，某一樂器加繁變奏的“骨肉式”多聲結構形態。這一多聲思維在中國傳統說唱音樂多聲部音樂中有著非常精彩的展現：山東琴書藝人認為“揚琴是以節奏化的簡單旋律隨腔演奏，演奏骨干音……，墜琴伴奏時多是主旋律的加花變奏，其他樂器自由發揮”[13]《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會：《中國曲藝志·山東卷》，北京：中國ISBN中心出版社,2002年，第244頁。；蘇州評彈藝人認為，“在樂器的配合上，大體上是三弦譜較簡，走曲調的骨架音，琵琶譜較繁，走曲調的加花、鋪墊”[14]《中國曲藝志·江蘇卷》編輯委員會：《中國曲藝志·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第353、298頁。；內蒙古二人臺的藝人中就流傳這樣一句行話：“枚（笛）子是骨頭四胡是肉，揚琴是皮裹著奏”；湖北藝人在處理高音樂器與中音樂器相互配合時，“他們多采用高音反拉，中音正拉，高音點奏，中音隨腔，藝人稱這種高低搭配、繁簡相間的伴奏方法為‘老少配’”[15]《中國曲藝音樂集成·湖北卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·湖北卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1992年，第23頁。；浙江的紹興平湖調藝人認為，“三弦是主腦，具有預示速度、控制速度的作用，所以旋律簡潔清晰、節拍分明，揚琴一拍敲擊四個音，旋律較華彩，稱為‘四點頭’，每拍的第一個音常擊在低一個或兩個八度處，二胡的伴奏多用長弓，要求拉得柔韌而不很華彩，其作用有如以線穿珠，即以長音把彈撥之音連貫起來，琵琶伴奏略似揚琴而較華彩?！盵16]《中國曲藝音樂集成·浙江卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂志·浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2009年，第317、318頁。如譜例5[17]《中國曲藝音樂集成·浙江卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂志·浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2009年，第317、318頁。【衰衣譜半游板】：

譜例5

上例顯示：三弦奏骨干音，揚琴加花，二胡穿插在三弦與揚琴之間，板、眼上的第一個音基本一致。這種板、眼第一個音一致的“骨肉式”多聲結構風格，與蘇州十番鼓、福建十番鼓的多聲風格一致，這些跡象均顯示出各地說唱樂種與器樂樂種的交流、融合與影響。

三、固變式

某些聲部的旋律或音型較為固定，某些聲部的旋律或音型主動變化，這種“固變式”在中國傳統說唱多聲部音樂形態中表現出以下四種多聲織體形式：

1.固定持續音

侗族說唱、布依族八音、內蒙古陶力音樂、烏力格爾音樂等中國少數民族傳統說唱音樂經常會出現一個聲部奏持續音，其他聲部不斷變化的“固變式”多聲結構形態。如譜例6[18]《中國曲藝音樂集成·貴州卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·貴州卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2006年，第625頁?！毒藿稹罚?/p>

在農業建設項目的前期工作中，主要進行的是有關功能的多方面論證和社會效益、經濟效益等中心點的預測。現階段農業建設項目中普遍存在各種各樣的矛盾、缺陷和難以解決的問題，這些問題的出現大多都歸結于前期管理工作的不科學、不合理、不規范。因此，甲方基建部門應在項目申報實施過程中，通過不斷的學習總結，努力提高管理水平，最大程度的減少問題，確保項目順利實施。

譜例6

潘 和 安演唱

吳定邦、普虹記譜、譯配

上例顯示：唱腔常為固定持續低音，而牛腿琴演奏的高音旋律不斷變化，這種低聲部固定持續音，高聲部旋律不斷改變的“固變式”的二元結構在少數民族傳統說唱中非常普遍。

2.較為固定的旋律

許多說唱樂種的伴奏藝人會運用“基本點”伴奏法，“基本點”包含了許多含義，有時是指唱腔或字腔的骨干音，有時是指在唱腔骨干音的基礎上形成一種較為固定的“萬能伴奏旋律”，如《中國曲藝音樂集成·四川卷》第38頁的四川清音《皮星頂燈》，伴奏堅持重復演奏“5 3 2 1 5 6 5 1 5 6 5 3 2 1 5 6”這一“萬能伴奏旋律”，用較為固定的伴奏旋律襯托出唱腔的流動，與唱腔形成復調關系。這一“萬能旋律伴奏法”在新大鼓演員的實際表演過程中運用得更多，特別是當伴奏者無法聽清唱者的字，而唱者因為緊張出現了唱詞的混亂時，伴奏者就會不斷重復演奏“萬能伴奏旋律”來隨時等待唱者理清思路，進入正常的演唱軌道。蘇州評彈的上手三弦演奏者常常圍繞“5 1 1 1 2 1”變奏，而下手琵琶則根據不同的書情、不同的流派設定風格迥異的琵琶旋律，構成了蘇州評彈上手三弦旋律較為固定，而下手琵琶不斷變化的“上固下變”的多聲結構特征。例如薛筱卿為沈儉安伴奏時，過門一般是以級進與小跳為主，圍繞“do sol”而展開，演奏音域在八度以內，符合沈儉安“圓、糯”的演唱風格。而薛小飛調似行云流水，潺潺不斷，因此邵小華為薛小飛伴奏時，較多運用“la”音，呈現出薛小飛調所特有“流水”一樣的唱腔特征。李子紅在為李仲康伴奏時，巧妙運用滑音、泛音、摘音等琵琶技法，讓李仲康調富有節奏感與色彩感。即各個流派豐富的琵琶過門都是為他們各自服務的唱腔流派服務，而唱腔流派的各個特性也促成他們所獨有的琵琶彈奏風格的形成。

3.較為固定的音型

唱腔進入高潮時，演奏者采用音型固定、節奏性強、音符簡單的伴奏點對唱腔加以渲染襯托，使唱腔旋律與伴奏旋律、節奏產生強烈對比。東北大鼓、內蒙古烏力格爾音樂常以特定音型，特定旋律來烘托唱腔，四川揚琴中【二流】以固定音型來托腔，四川清音“《哭五更》中獨特的音型，增強了緊拉慢唱的緊張性”[19]《中國曲藝音樂集成·四川卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·四川卷》，北京：中國ISBN出版中心出版社，1997年，第39頁。；福建大廣弦、錦歌藝人在面對朗誦體唱腔時，依據唱腔節奏和旋律骨干音，以固定音型烘托氣氛。

4.較為固定的和音

新疆各族說唱樂種“達斯坦”常運用樂器都它爾、彈撥爾、熱瓦甫、乃額曼其達普（小手鼓）等樂器自彈自唱，都它爾由兩根弦構成,當樂手同時按住兩根弦演奏時,就很容易出現平行四度的和音進行,塔吉克達斯坦的伴奏樂器是熱布普、賽依吐爾和打擊樂手鼓，賽依吐爾意為三弦，“其形制近似維吾爾民間樂器彈布爾……定弦方法特殊，兩根里弦與中弦構成五度，兩根外弦與中弦構成小六度，外弦為主奏弦，里弦、中弦間或與其構成和音?！盵20]《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》，北京：中國ISBN出版中心出版社，2003年，第1027、264、299頁。再如維吾爾族達斯坦，其伴奏樂器彈布爾，五根琴弦，里外各由兩根琴弦定成同音，一根中弦，外面兩根弦為主奏弦，由于有伴奏弦與主奏弦，就會形成較為固定的純五度和音式伴奏。如譜例7[21]《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》，北京：中國ISBN出版中心出版社，2003年，第1027、264、299頁。彈布爾獨奏曲《埃介姆》：

譜例7

于三江·加米演奏

萬 桐 書記譜

譜例8

達吾提·阿吾提演奏

萬 桐 書記譜

不僅在新疆各族的說唱音樂中容易出現較為固定的和音進行，而且侗族的“君（敘事）琵琶、君（敘事）牛腿琴”也經常會出現平行五度的和音進行，特別是君牛腿琴中常會固定出現“sol re”到“la mi”“do sol”到“la mi”的平行五度進行。這種較為固定的平行和音進行，與伴奏樂器的構造及演奏技法緊密相關。

四、去頭咬尾式

“去頭咬尾”這一音樂術語來源于蘇州評彈藝人，意思是指：唱腔的大部分支聲伴托，稱為“去頭”，至下句六字拖腔，即隨腔齊奏稱為“咬尾巴”。例如著名評彈表演家張鑒國說：“我們的伴奏之所以又同又不同，是因為它的大框框是一樣的，但其中的小變化是根據唱腔來變化。假如我們的唱句是七個字的話，那么前兩個字的伴奏可以自由一些，當中的字你要注意一點，到第五個字的腔出來，你就要為最后兩個字的結束作好準備?！盵23]張鑒國：《談談琵琶的伴奏》，載蘇州評彈研究會編：《評彈藝術》（第2集），北京：中國曲藝出版社，1983年，第147頁。現在從張鑒國兩兄弟的演奏音響資料中去驗證, 如譜例9[24]《中國曲藝志·上海卷》編輯委員會：《中國曲藝志·上海卷》，北京：中國ISBN中心，1997年，第644頁?！读豇P》片段：

譜例9

演唱、三弦：張鑒庭

琵琶： 張鑒國

記譜： 易 辰

譜例9顯示：前五個字的伴奏與唱腔形成復調，而到最后兩個字，琵琶與唱腔的旋律非常接近，互相咬住?！叭ヮ^咬尾式”在其他說唱樂種中也多有呈現，如山東琴書藝人說：“在演奏同一前奏或過門時，數種樂器相互配合，各自發揮其樂器特色。旋律各異，協同進行，同時結束，產生自然的和聲效果，藝人們稱之為‘山頂上聚齊’，即表示在同一節拍下，幾種樂器同時演奏，無定譜，自由發揮，但必須同時終止?！盵25]《中國曲藝音樂集成·山東卷》編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·山東卷（上冊）》，北京：中國ISBN出版中心，1999年，第20頁。再如《中國曲藝音樂集成·遼寧卷》第277頁的東北大鼓《游西湖》，伴奏樂器三弦游離于唱腔旋律之外，三弦伴奏旋律與唱腔旋律到結尾處才相互咬住?！叭ヮ^咬尾式”表現出主奏樂器與副奏樂器、唱腔與伴奏各走各的旋律套路，而在最后同時結束，呈現中國人所喜愛的“合尾”音樂思維。

小 結

上述的“胡咬弦式”“去頭咬尾式”“骨肉式”“固變式”等多聲織體形式的運用非常靈活，具體運用何種形式，則是根據具體情況而定。正如單弦牌子曲樂人所言：“不同的曲牌有不同的伴奏方法，【南鑼北鼓】【太平年】【云蘇調】等曲牌，三弦只彈奏過門不隨腔；【剪靛花】【湖廣調】等曲牌因旋律性強而均隨腔伴奏，且伴奏旋律與唱腔旋律一致；【流水板】以及【柳子腔】【金錢蓮花落】等曲牌則是托腔伴奏，即伴奏旋律有時與唱腔旋律一致，也有時并不一樣，或只奏以簡單節奏型，或另用一套弦子點兒對唱腔加以襯托。”[26]《中國曲藝志·北京卷》編輯委員會：《中國曲藝志·北京卷》，北京：中國ISBN出版中心，1996年，第328頁?？傊疚膶⒁魳贩治鲋糜谖幕休d者的文化語境中，展現出一個基于中國傳統音樂風格、多聲音樂術語和多聲技法的“中國特色的說唱音樂多聲圖景”，中國傳統說唱藝人運用各種樂器與鄉語，以完全不同于西方的多聲思維方式,勾畫出千變萬化的多聲形態，他們的創作手法單純豪邁、樸實典雅，純樸清新，寓意豐富，擁有濃厚的“生”命哲學觀，是中國文化、中國哲學、中國式生存方式的一個體現。