淺談古箏演奏的美學

楊曉玲

摘 要：古箏演奏是一門演奏美學，它不但要求演奏者有較高的演奏技術，還要有很高的藝術修養。演奏者對音樂作品的內涵體驗越深刻越細膩，就越能調動諸如音色、節奏、力度等因素，塑造出栩栩如生的藝術生命，從而感染聽眾。音色美是指演奏者能夠熟練掌握和駕馭樂器音色的能力。它是演奏者技術的體現。肢體美是演奏要求演奏者隨著音樂的節奏、通過身體動作來感受音樂要素，體現肢體氣息，是通過提煉富有韻律感節奏的肢體氣息，是表演者綜合素質和音樂能力的體現。

關鍵詞：演奏技術;肢體氣息;音樂中的藝術生命

中圖分類號：J632.32文獻標識碼：A 文章編號：1009 — 2234（2019）01 — 0156 — 03

之所以寫這個課題是因為本人在實習過程中時常遇見一些家長甚至老師只重視技術練習忽視藝術修養、作品分析等能力的培養，造成學生演奏感染力差，演奏蒼白沒有美感，這樣大大降低了學生學習的興趣與自信心。為了能讓學生更好的更有信心的學習下去，為了弘揚我們民族的音樂藝術，我寫了這篇粗淺的文章希望學箏者能從中得到一些啟示。

箏，又名古箏。是我國古老的民族彈撥樂器之一。遠在公元前五至三世紀的戰國時期就已經流行，在當時的秦國境內（現陜西一帶）所以叫秦箏。古箏音色優美，易于入門，近幾年來受到越來越多的人喜歡，逐漸走向普及，走向提高。如今又滲入素質教育之中，那么在我們表演古箏的時候怎么才能做到音質、音色純凈優美，肢體氣息適宜，動作大方灑脫，曲思、感情自然流露呢？這是一門演奏美學，古箏演奏自然是一種聽覺藝術，它也是一門表演科學。

本人通過個人在古箏學習演奏實踐中總結出古箏演奏美學大致可分為兩個方面：一音色美、二肢體美來闡述古箏的演奏美學。

一、音色美

音色美，演奏技巧是獲得美的音色的手段。古箏的演奏音色包含基本音色、變化音色、心理音色三種。

（一）基本音色

基本音色是演奏者彈奏的聲音“底色”是演奏者基本功的一定體現，是演奏者熟練掌握和駕馭樂器音色的能力。

古箏屬彈弦樂器類，它的基本音色是手指在最好的觸弦點彈弦，使箏弦達到最佳的震動狀態，從而發出清晰、圓潤、結實、富有彈性的聲音。演奏者要獲得這種好的基本音色，首先要解決發聲的問題——手指彈弦的基本方法。

古箏手指正確的彈弦方法是“大動作松，小動作活，力沉指尖”。充分利用自重力：根據牛頓的萬有引力的學說，人們普遍明白自己的手、臂都有各自的重量，這些重量落到琴弦上便能產生迫使琴弦振動的作用力。因為重量加上向下垂落的速度便能產生能量。彈古箏時運用重力垂落是一種用力方式。由于利用重力彈琴后，到手指的各部位的肌肉都比較松弛自然，因此它的聲音效果計較寬厚，音色富有彈性。整個手臂就像一根水管，手指尖似出水孔。彈奏時，如果手的某一部位不松弛，如聳肩、抬肘、夾臂、手臂塌陷或凸突、指關節僵硬等等都會破壞整個手的協調組合運動，導致協調作用轉為對抗，手指觸弦后無法迅速回到原來的自然狀態，動力便不能貫注在指尖上，彈出的音色也就不可能是好的。例如：古箏大撮指法是以手腕為運動軸心，若手腕在運動后不能迅速回復到原來的自然狀態兒持續緊張，必然使協調作用轉為對抗，即屈肌收縮而伸肌緊張。這樣不但演奏十分吃力不能持久而且發音沒有分量，還會造成手臂緊張，不能充分保持彈性，致使發出的音就像棍子撥弦一樣，呆滯、僵硬而且干癟。

由此可見，古箏的各種基本指法在彈奏中雖會出現運動軸心部位的變化，但手的部位為協調配合，有機地聯成統一整體是不能變的。因為只有運用了手臂的組合運動方法，才能獲得清晰、圓潤、結實、富有彈性的基本音色。

古箏的基本音色還有一個彈撥樂器所特有的顯著問題——手指和義甲的觸弦角度，只有古箏義甲與弦平行并且撥弦是每個手指要向掌心自然收攏，使肩臂傳導下來的重力能比較集中的通過彈弦手指垂落到琴弦上。這樣才能獲得純凈的聲音。古箏彈奏中彈弦方法和彈弦角度是決定基本音色優劣的兩個根本性的問題。如果方法不爭取，基本音色也不會好，更無法獲得變化音色了。

（二）變化音色

變化音色是指在音樂表現中所使用的符合音樂內容、情感和風格的各種音色，也可稱為應用音色。

每一首樂曲都有其固定的藝術形象和思想內容，情緒的變化和樂思的對比變化均貫穿于樂曲的始終。因此，要想塑造和刻畫好各種流派音樂中的藝術形象，就必須掌握產生變化音色的各種手法，只有這樣才能適應需要。

1.左手按弦深淺變化

古箏左手的點按滑揉、右手義甲的入弦深度均應根據不同技巧的要求和曲情的需求來確定。一般來說，揉弦宜淺，以不明顯改變原音音高為度，但對某些地方風格強烈的樂曲，需要產生幅度較大的音波（吟揉）或略帶緊張的重顫（擻音）時，則左手揉弦應有一定的深度（有時可以揉按至上一級音高的深度）。

彈奏按音、滑音，要講求準確的按壓深度，這就涉及到音程問題。古箏采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差別的：采用五度律（三分律）定弦的，大二度音程為204音分，小二度90音分（古代小半音）。采用純律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1—2，、4—5、6—7屬大全音，為204音分;2-3、5-6屬小全音，182音分;小二度音程則大于五度律，為112音分（古代大半音）。所以按、滑音時兩種律制的左手按壓深度嚴格來說是不一樣的。基礎訓練中，如何掌握按滑音準確度，尤為重要。應將具體要領對學生講清楚，把弦按滑至上一級音高后，可與相鄰的上一級本音進行比較，直至音高相等。

2.左手距離箏碼的距離變化

左手按滑音的位置與箏碼的適宜距離（長度），一般來說，是15-20cm之間。當然，這個位置也不是絕對的，可以根據銅弦的松緊、碼子的高低以及樂曲表達的需要而作適當的調整：如弦張得較緊，按弦吃力時，手可稍向左移：箏碼（特別是高音區的小碼子）偏低時，為保證音高的到位（特別是小三度滑音），手可稍向右移。

右手彈弦點與前梁的距離，對于初學者來說，應掌握在2—3cm左右。但樂曲的情緒往往對音色有剛柔、明暗、清渾的不同必要，這就要求演奏者選擇不同的位置彈弦，以豐富表現力。一般來說，越靠近前岳山發音越亮，音質較剛。越接近中央，音色越暗音色較柔。有時候需要改變位置左右游移彈奏，以求音色變化。

3.演奏弧度變化

在彈奏滑音時，尤其是下滑音和回滑音，左手的下按和上放過程不應該是簡單的直線，而應該是帶有弧度的曲線，否則發出來的滑音不夠完美。帶有弧度的運指線路奏出的滑音才有充分、完整的經過音，音韻優美動聽，尤其是速度較慢時的滑音，效果最好。

演奏歷音時，左右手所劃過的線路也應該是曲線的：雙手歷音可成雙曲線形，單手歷音可做各種曲線形狀，千變萬化;這樣，既能使雙手動作優美灑脫，不拘一格，又能使出音如串珠落盤，似山河澗流泉。

4.密度變化

搖指密度的大小，直接影響著搖指的效果。一般來說，拇指搖的密度為每秒4到6次回來，即每秒振動8—12次;食指搖更為細密，每秒可振動10—16次。基礎訓練中，一是要強調放松，主要是手腕不能僵硬;二是義甲觸弦要淺，回來運動速度要均勻一致。左手揉弦的密度決定著音波的頻率，直接關系到音色：以腕關節為軸心，利用掌指的自然重心和反彈力揉動的音波最為細密;具有輕柔的顫動感，因此有人稱其為“顫弦”;以肘關節為軸心，借助手臂的自然重力作上下運動和肌腱振動，產生的音波在密度上較疏松，稍微緊張、激烈的感覺，有人稱之為“擻音”;以腕關節為軸心，與指、肘關節有機配合揉動而產生的音波最大，具有圓潤、柔美的起伏感，也可進行種種自如的變化，有人稱之為“吟弦”。選用何種密度的揉弦方法，這要根據樂曲的風格和情緒需求而定，或顫或吟，或密或稀，富有變化。

5.特殊音色的使用

特殊音色是根據樂曲作者的創作意圖和要求來使用的。如樂曲《戰臺風》當中表現臺風呼嘯的一段把刮奏放在琴碼的左側，利用噪音來表現狂風呼嘯，起到了烘托氣氛的作用。

在《慶豐年》第三段中，也有一個樂段用左手手指壓住琴碼是聲音變得比較悶，以此來模仿敲擊敲邊的聲音，展現人們敲鑼打鼓慶豐收的場面。

特殊音色的使用多見于創作樂曲中，它豐富了古箏的變化音色，拓寬了古箏的表現力。在演奏中應根據樂曲情緒的需要把握好演奏尺度，這樣才能更形象生動的塑造音樂形象。

（三）心理音色

心理音色，是音色美的核心。是演奏者對音樂中藝術形象認知并表達的過程，是在對音色感知的經驗基礎上聯想成像的音色標準，與內心聽覺一樣，是鑒別客觀實踐音色的無形尺度。心理音色先于客觀實際音色而存在于個體思維之中，是諸多感受器官復雜活動之后，對音色形成的一種概念定勢。它具有對音色感知的敏銳性和實踐音色操作的指導性品質，是演奏者二度創作的靈魂所在。

心理音色的形成是在長期的音色實踐活動中，人對某種樂器發出的聲音，在頻率、幅度、波形、高低、強弱及明亮、暗淡、渾噪、冷潤等方面獲得的感性認識，這種感性認識不是一次或幾次就能獲得的，而是經過無數次地重復，是在音響對感官的一再刺激，經過數個感受器官聯合工作，并將接收到的音色信息傳入中樞神經的信息庫（大腦）加以分析、綜合、編碼，形成固定的音色感知表象，心理音色才能建立。

心理音色與實際音色的關系是：先心理而后實際（盡管心理音色來源于實際）。心理音色是實際演奏音色的核心，沒有美的心理音色就談不上實際演奏音色的美。音色的美可以說是先得于心而后形于手，得心后才能通過手演奏出美妙的樂音。正如古人所言：“凡因起，由人心生也。”（《樂記》）美妙的音色先由人心生起，沒有心中美的音色就不會有實際演奏的音色美，“得心”才能“應手”。因此，演奏者應重視自身的心理音色的訓練，不斷提高自身藝術修養。有了心理音色的尺度才可能達到實際音色所要求的高度。

英國哲學家休謨說：“人和人之間的敏感的程度可以差異很大，要想提高或改善這方面的能力的最好辦法無過于在一門特定的藝術領域里不斷訓練，不斷觀察和鑒賞一種特定類型的美。”演奏者要想具有心理音色的敏感能力，就要在各種音樂活動中，有意識地對各種音色進行“鑒賞”對比。尤其是對自身演奏的樂器音色的 “鑒賞”。對于古箏演奏者來說，就是對古箏的“鑒賞”中找到音色不美的地方，在對比中吸取他人音色中美的成分，借鑒姊妹藝術美的因素。這樣取長補短，不斷地豐富自己的音色，久而久之便會養成自己優美、純凈的音色。

總之，心理音色存在于演奏者心靈之中，無影無形，但卻能主宰演奏者按照一定的目的去創造相應的音樂角色，對音色的選擇是積極主動并且有創造性的，是實踐音色美的先導，只有有了美的心理音色，才會有優美的實際演奏音色，才能表達音樂中的情緒。在實際演奏中，心理體驗和演奏技巧是演奏技巧是混雜在一起的，并且十分復雜，不是明晰可辨、一目了然的。凡是很好地表現了音樂內容所創造的情景與音樂形象，而且給人以時間、空間精神感染的音色，都可以被認為是美的音色。

二、肢體美

肢體美：是演奏要求演奏者隨著音樂的節奏、通過肢體動作來感受音樂要素，表現情感，是通過提煉富有韻律感節奏感的身體狀態，它是演奏者音樂能力的體現。它不僅要求演奏者有標準的演奏姿勢良好的演奏技巧，還要經歷三個階段的有意識的訓練和成長。

（一）聽知覺階段：所謂聽知覺，就是我們通常所說的外部聽覺。

（二）聽覺表象階段：所謂聽覺表象，就是我們通常所說的內部聽覺和內心聽覺

（三）聽覺想象階段：而所謂聽覺想象，就是大腦內部對聽覺表象的喚起和重組的創造過程。

蘇聯著名心理學家魯賓斯坦認為音樂能力發展的出發點是人的聽覺感知音樂音響的一種特性，而他們生活上的最終含義則在于用音響及相關聯的手段來表明人對生活的態度。

其實一切音樂能力的形成都有著共同的規律，首先任何專門的音樂能力——演奏的、作曲的——均以對音樂音響的知覺的某種一般特性或一般人的特性為自己發展的出發點。即對音高、節奏、旋律、音色與和聲的感知，構成了音樂能力的基本部分。其次，音樂感知并不只是對音的影響的消極的感受而是還是對它們的回應，這種回應就是把感受的聲音情緒化。如果沒有情緒就沒有演奏和欣賞。其三，音樂的能力是在音樂聽覺的積極活動中形成的。其四，音樂是表達自己情感、意向、需要和生活態度的音響藝術，音樂是最委婉細微的語言藝術的再現。

音樂家和演奏家們要用手、用耳、用心來組合演繹音符來表達對客觀世界的態度，它要是一種語言，可以感受、可以體會、可以表達。俄國文學家托爾斯泰說：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，是別人也能體驗到同樣的感情——這就是藝術活動。”演奏者對音樂作品的內涵體驗越深刻越細膩，就越能調動諸如音色、節奏、力度、肢體動作、氣息等因素，塑造出栩栩如生的音樂形象：越能通過美的音色去感染人。“使別人也能體驗到同樣的感情”，這對于優秀的古箏演奏者以及所有優秀的演奏者來說，都是一個必須重視和具備的條件。

結論

演奏美學是一個綜合性應用性的研究課題。是容心智技能與動作技能為一體，是人們經過長期事業發展起來的一種高度專門化、復雜化的技能。是音樂技術的再創作活動，表演者對音樂作品的詮釋與表達，既反應演奏者對作品內涵及曲作家基本創作意圖的理解。能夠用技術來更好的表達音樂、展示音樂，實現音樂無國界！是演奏美學最終目的！是演奏者努力的方向！

〔責任編輯：侯慶海〕