戲曲藝術的360°全景視頻采集與呈現初探

劉浩洋

[摘要]通過全景視頻技術對戲曲藝術采集的實驗過程，介紹戲曲全景視頻化的制作手段，并分析探討戲曲全景視頻化的特點。

[關鍵詞]戲曲藝術;全景視頻;采集;呈現;視閾范圍;視覺語言

文章編號：10.3969/j.issn.1674-8239.2019.05.012

1引言

中國傳統戲曲表演藝術，歷史悠久、形式豐富，是研究中國本土文化縱深性和廣域性的活標本。戲曲藝術不僅從藝術本體而言有著十分重要的文化價值，其劇種之多樣、演出場所的豐富，都是中國民間文化生態豐富的象征與縮影，是中國文化的一大瑰寶。

傳統戲曲以舞臺為呈現載體，其展示和傳播受空間約束較大。尤其是在多媒體時代，這種依托舞臺進行呈現的表演藝術形式自身的局限性更加突出。隨著數字媒體技術的飛速發展，特別是影像技術與舞臺藝術的融合，借助電影、電視、網絡等多種表現形式來呈現舞臺藝術的魅力，將受眾拓展到表演場所之外的更多空間。但電影、電視等技術的呈現只是對戲曲藝術的“不完整”記錄或表達，在此過程中，由于受到平面化的制約，更多現場性因素被忽略，戲曲藝術作為空間藝術的在場性信息無法表達。

利用虛擬現實（VR，Virtual Reality）攝像設備實現全景視頻效果，改變了傳統影視有限視域范圍的限制，營造出以觀眾個體為中心的完全環繞視野的環境，使觀眾沉浸其中，達到身臨其境之感。全景視頻技術改變了二維視頻平面的、有限的觀看機制，形成沉浸的、無邊界的視頻觀看機制。

戲曲藝術的全景視頻采集與呈現，旨在探索戲曲藝術在新的媒介中進行表達或再創作的可能。新興技術手段與傳統藝術的結合，將不僅僅是簡單的“載體一內容”的疊加，而應是藝術形式與表達手段充分融合的創新產物。

本文通過兩次采用VR攝影技術實現戲曲全景視頻采集的實踐，總結了戲曲全景視頻呈現的特點。

2戲曲全景視頻的采集實踐

2.1第一次實驗：發現問題并提出解決方案

2016年夏，國內首次戲曲全景視頻的制作實踐在多方協助下開展。裝臺及設備調試歷時一天，第二天進行戲曲劇目采集。

本次被采集的戲曲劇目為一臺完整的新編歷史實驗京劇。在燈光方面，與傳統京劇有較大不同，借助現代舞臺燈光設備，有較為豐富的舞臺燈光變化。在舞美方面，舞臺裝置較為簡潔，基本承襲了傳統京劇“一桌二椅”的極簡風格。該劇目演員共五人，多為兩到三人戲份，與傳統京劇也有相似之處。

本次的戲曲全景視頻采集，是將VR攝影機放置于劇場舞臺臺口與觀眾席的交界處（見圖1）。

這種格局設計的初衷，是希望能較為客觀地采集戲曲舞臺表演的狀態。這種設計下的全景畫面，被分割為觀眾席和舞臺表演區兩部分。由于是靜場實驗性拍攝，因此，無法模擬正式演出時觀眾互動的效果。本次實驗驗證了記錄性采集戲曲演出現場的可能。

本次實驗取得的最為重要的成果是，驗證了全景視頻采集的戲曲表演內容觀賞體驗，與傳統的劇場觀看戲曲的視角有非常大的不同。對于觀看戲曲全景視頻的觀眾而言，舞臺不再是遙遠的存在，觀眾席與舞臺的高差也被彌合，觀眾獲得了與演員平視的視角，給觀眾帶來在劇場中欣賞戲劇所不能企及的視覺體驗。這也說明，以戲曲為代表的舞臺藝術與全景視頻技術的結合將產生重要的變革意義。

針對第一次實驗，總結了三個方面的問題及相應的解決方法。

（1）表演場空間布局的進一步調整：主要體現在表演區域和VR攝影機相對位置的調整。在之后的實驗中，針對戲曲全景視頻拍攝設計了專門的表演場地，根本上區別于此前制作時使用的傳統劇場格局。

（2）藝術表演本體的調整：由于表演區域發生了根本性變化，戲曲表演本體上也將做出一部分調整，但力求保持傳統戲曲表演的絕大部分風貌，所以，做出的調整主要是演員的舞臺調度與表演視角。

（3）其他相關技術細節調整：主要包含一些影響最終呈現效果的技術細節，如縮短錄制劇目的時長，調整舞美環境、燈光環境等，其中大部分的調整都是針對全景視頻畫面的特性做出的技術規避。

2.2第二次實驗：營造適應性空間實現全景視頻化戲曲表現

第一次采集之后，通過總結及改進戲曲全景視頻采集工藝之后，2叭6年冬進行了第二次戲曲全景視頻采集的實踐。

本次采集內容為兩段傳統戲曲的折子戲片段，《牡丹亭·游園》為兩位旦角演員表演，舞臺調度豐富，流動性強;而《挑滑車》為京劇舞臺上具有代表性的武戲，選取主人公出場“起霸”的片段，由兩位飾演副將的演員在兩側站定，主人公一人表演“起霸”并演唱，也具有較為豐富的舞臺行動線及肢體表演。

由于拍攝飾演的需要，劇目時長都做了最大限度的壓縮，均在十分鐘以內。同時，由于全景視頻影像對連貫性的要求，此次錄制要求每個選段全程不停機拍攝。

總結第一次拍攝經驗，本次拍攝中專門設計搭建了適應于VR攝影機的表演空間（見圖2）。

整體表演空間為圍繞VR攝影機的環繞表演區域，并營造了四周封閉式的空間。周圍由高度為3m的黑色景片環繞，不影響高角度燈光的照明效果。

同時，基于戲曲表演的藝術特性，表演區域又被劃分出一部分為戲曲樂隊演奏的展示區域，此位置在實際全景視頻觀看時處于觀眾的后方。

由于表演區域由傳統的方形區域變成了“凹”字型區域，演員的表演也隨之適當進行舞臺調度方面的調整，演員的表演流動性要求更高。

3戲曲全景視頻化的創新優勢

與傳統錄制戲曲視頻不同，戲曲全景視頻作品改變的本質在于對二維視頻影像的根本性顛覆，改變了以往人們習慣的觀看方式。其特有的諸多創新性特點與戲曲表演藝術相結合后，一定程度發揮了戲曲表演的藝術特點，同時也為表演藝術展示提供了新的方法要求。

3.1視閾范圍的擴大與演出環境的營造

與大部分表演藝術一樣，戲曲表演有固定的演出舞臺與觀賞區域，二者形成的空間被視為表演藝術演出的環境，從而形成固定的“場”。戲曲藝術演出過程中，表演者與觀賞者在共同的“場”空間內，形成一個“戲劇場”，這也是藝術行為發生所必需的一個重要部分。通過影像技術對傳統戲曲進行記錄，除了記錄表演本身以外，還應對包括演出空間、環境在內的“戲劇場”進行記錄。

傳統的視頻技術，其視閾范圍局限在一個平面畫框范圍內，無法有效地對整體演出環境進行更多的記錄。由于缺乏視閾范圍的縱深感，無法產生沉浸于環境中的體驗，更難以營造或再現“戲劇場”的效果，從而影響對戲曲舞臺表演藝術的再現。

全景視頻的視閾范圍突破了傳統視頻技術二維畫框范圍的局限，覆蓋整個以觀賞者為中心的全視野，從而營造“身臨其境”的在場感。正是由于其畫面所涵蓋的影像與信息遠遠超過傳統的視頻影像，在通過全景視頻技術記錄并呈現戲曲藝術時，不僅可以完整記錄演員的全部表演內容，還可以最大程度地將“演出一觀看”空間收入畫面，演出現場環境中的絕大部分內容都能得到記錄，從而保證戲曲藝術發生過程中的更多元素得以保存并呈獻給觀眾。而其身臨其境的在場感，也更好地還原了演出時“戲劇場”的氛圍，令不在現場的觀眾獲得更接近現場觀看的體驗感。

3.2從被動觀看到主動觀看

全景視頻技術的視閾范圍的擴展，客觀上豐富了視頻的信息量。但是，由于人類生理結構的限制，人類無法一次性完全觀看視閾范圍內的信息，從而產生一定程度的信息外溢。

然而觀賞者不能一次性將全部內容盡收眼底，并不說明人眼視度以外的視頻內容是多余或無效的。全景視頻技術的視閾范圍為全360°，視閾擴大，將信息量客觀呈現之后，可由觀眾主動選擇觀看內容。

相較于傳統的視頻影像，全景視頻豐富的視覺信息為觀賞者提供了更多的觀賞可能，同時也將觀看內容的主動權交給了觀賞者本身。傳統的二維視頻觀賞模式里，觀眾幾乎是全被動地接受視頻里的信息;而在全景視頻的觀看機制里，觀眾可以根據自身的喜好或需求選擇欣賞其中的部分信息——這種選擇便是觀看主動性的體現。對于傳統視頻的被動觀看機制而言，全景視頻提供的主動觀看機制無疑是一種革命性的突破。

主動觀看機制與戲曲表演藝術的表達需求不謀而合。在通過全景視頻進行戲曲藝術表現時，戲曲演出將更加立體、完整地呈現在觀眾面前，觀眾可以更主動地觀賞戲曲藝術的不同細節。

主動觀看的特點也增加了戲曲全景視頻的重復可看性，這也是一直以來致力于通過視頻影像的形式記錄和再現戲曲表演的初衷。正是由于可以重復地觀看，觀眾可以在多次觀看中主動選擇自己關注的不同信息。

3.3獨特視角與觀賞互動性

戲曲藝術誕生至今，曾無數次與不同的藝術門類或媒介發生交融，從而創造出新的藝術作品。當全景視頻技術作為新興的影像技術應用于戲曲藝術的呈現時，勢必也會在更加真實地還原戲曲藝術本身的同時，賦予戲曲藝術全新的表達元素。作為影像技術的一種，全景視頻與此前的繪畫、攝影、攝像等技術一樣，在表現戲曲表演時，需要選取恰當的表現視角。

傳統的戲曲錄像視角盡管多變，但受二維影像的局限，多變的視角也存在著表現的單一性。全景視頻技術強調沉浸式體驗，觀賞角度是以觀看者為中心環繞的360°全景。利用該屬性對戲曲表演藝術進行再創造與再表達，可以打破戲劇舞臺的“第四堵墻”，令觀眾置身演員演出場所的環抱之中。舞臺（表演空間）對于觀者（影像視角），也不再是由一個平面相分割的兩端，而是相互融入的完整空間。

這種高度融入的觀看視角，不僅可以讓觀眾獲得身臨其境的戲曲表演觀賞體驗，還可以創造出一種全新的“表演/觀看”互動模式。全景視頻技術通過沉浸式體驗，極大地拉近觀眾與演員的距離，從而改變演員與觀眾的交流機制。

3.4特殊視覺語言與戲曲藝術特點的契合

目前，全景視頻技術方興未艾，在其技術發展尚有巨大空間的前提下，依托現有技術形成的視覺語言系統尚待完善，而傳統二維的影視鏡頭語言系統又難以為其提供參考。

比如，傳統二維影像中的“景別”概念，提出將畫面劃分為“遠、全、中、近、特”五種，并通過鏡頭運動的方式進行變化呈現，這在全景視頻中并無法支持。全景視頻中所呈現的是全沉浸式的影像環境，畫面所呈現的景物為環繞觀眾的全景畫面，并無景別之分。

又如，傳統二維影像創作中的“蒙太奇”手法，通過對不同畫面的剪輯，完成影像敘事的表達。而在全景視頻中，影像剪輯并非不可為，但由于全景畫面對觀眾沉浸式體驗的考量，剪輯造成的時空邏輯變化會在一定程度上消解這種沉浸式體驗。如何處理影像的時空關系，成為全景視頻需要解決的問題。

以上兩例表明，全景視頻作為一種影像表達形式，需要在實踐過程中積累總結出基于其自身特點的視覺語言系統。

僅就目前的探索而言，以上提及的全景視頻的諸多自身特點與限制，一定程度上成為全景視頻影像創作的“鐐銬”，任何一種藝術形式的創作都可以看作是“戴著鐐銬的舞蹈”，全景視頻也不例外。

然而，戲曲作為舞臺藝術的一種，其表演上的特性在很大程度上彌補了全景視頻自身局限造成的表達不足。

如與大部分舞臺表演藝術一樣，戲曲藝術強調在固定空間的流動性，演員的行動路線（通常被稱為“舞臺調度”）是完整而連貫的，并成為其表演的重要部分不能被割裂。傳統的影像手段通過不同景別的切換，可以放大演員的局部表演細節，此鏡頭語匯重構演員的舞臺行動。尤其在戲曲藝術中，虛擬性、抽象性的藝術特征主要依靠演員表演與現實舞臺空間相互依托展現的，如果在影像呈現中放大一部分細節而損失其他舞臺表演，無疑是對這種虛擬性藝術特質的一種消解。

全景視頻不存在“景別”之分，也就沒有了這種表現力的損失。在沉浸式的全景影像環境中，觀眾可以直觀全面地觀看戲曲演員在固定空間中的表演狀態，欣賞戲曲演員在空間關系處理上的精妙之處。

由于剪輯手段的限制，全景視頻目前的創作規律仍然是以連貫的長鏡頭為主，最大程度地發揮其特色。而戲曲藝術作為舞臺表演藝術的一種，演出帶有明顯的時間連續性。在這種前提下，全景視頻的連貫長鏡頭無疑是最為恰當的表達方式。

4結語

360°全景視頻技術對戲曲進行采集并實現表達的過程，是一個戲曲與視覺傳播媒介兩方面的創新過程，也是兩者相互融合的過程。通過兩次戲曲全景視頻制作實踐的實驗與成果，總結了將戲曲全景視頻化帶來的創新之處，并論證了傳統藝術與新興影像技術手段結合并創新的可能。對于戲曲藝術本體而言，全景視頻化的呈現手段一定程度上有利于突顯戲曲藝術虛擬性特征。戲曲藝術的全景視頻轉化，拓展了全景技術的表達方式與戲曲藝術的傳播方式，并為傳統文化在當下的發展與傳播提供了一種可供討論與探索的方式。