語義符號理論在中國傳統音樂中的體現

徐蕓

語義符號理論起源于語言學。音樂是情感的語言。人們用語言、用音符作為表達自己情感的符號。因此，本文首先概述了音樂中的語義符號理論，然后探究了西方語義符號理論在中國的滲透，最后分析了中國民歌中的方言在音樂中的語義符號作用。

一、音樂中的語義符號理論

（一）語義符號理論

語義符號理論起源于語言學。海德格爾說過，“語言是存在的家園”。語言是人與人之間最直接的溝通方式，是表達情感和思想的重要途經。語言所表述的意義就是語義，語言又是語義的符號。

（二）音樂——人類情感的語言

在20世紀自律論成為西方音樂哲學主流的情勢下，將音樂視為人類情感的情感語言理論堅強地屹立著。戴里克·庫克就是情感語言理論的倡導者。庫克將音樂與繪畫、建筑、文學進行比較，從中對音樂的本質特性進行闡述，并進一步提出音樂是人類情感的語言這一論斷。作為情感體現的音樂，一方面體現在作曲家在創作時，受到生活中情感的影響，另一方面體現在聽眾因作品產生情感共鳴。這好比貝多芬在創作《命運交響曲》時，因自身遭遇而產生的情感一定會融入其中。同時，聽眾在聽到這首作品時，能從作品中感受到作曲家對命運的掙扎，進而聯想到自己在現實生活中的掙扎，引起共鳴。

（三）音程中表情元素和音級走向

音程構成體現出的和聲色彩和旋律音型，是語義符號在音樂上最突出、最直接的體現。除此之外，筆者認為，五線譜中的表情術語也是體現音樂情感的外在表現。

庫克認為，音高、時間、音量是構成一部音樂作品的三個具有張力的維度。在調性音樂中，這些“調性音張力”是音樂作品中音樂表情的主因。因此，闡述調性音張力問題就成為音樂語言的核心問題。就像是大調給人明亮快樂的感覺，小調給人以悲傷溫柔的感覺，在調性音樂中情感差異很是明顯。這種差異讓庫克從不同的音程中找尋原因。例如，大三度象征著快樂，小三度象征著憂傷。大六度、小六度、大七度、小七度等都是這樣與表情、情感聯系起來。

另外，庫克又從旋律音型，即音級的走向上分析這種語義符號中的表情元素和蘊含的情感。例如，大調中上行的5-1-[2]-3，帶有勝利和渴望的性質;小調中拱形的5-3-[2]-1具有不安的悲傷效果。類似這種音級走向在大調和小調中總是與情感聯系在一起。

再者，五線譜中標記的一些表情術語，可以說是音樂情感的一種外在表現方式。人們用amabile表示“愉快地”、con dolore表示“憂愁地”、festivo表示“歡樂地”，并且對速度、力度的標記，人們也用符號代替，速度上，Largo代表“廣板”，是慢速的;Andante代表“行板”，是中速的;力度上，forte象征“強”;piano象征“弱”;crescendo象征“加強”，是一個力度漸變的過程。這些術語專門用來表示樂曲中的情感。

二、西方語義符號理論在中國的滲透

近現代，尤其是學堂樂歌以后，西方的音樂理論在中國傳播和盛行。中國的音樂開始學習借鑒西方作曲理論，五線譜及表情術語也開始大量使用。

近現代中國音樂的創作大量借鑒國外的作曲手法及曲調。像是人們熟知的李叔同的《送別》，它的曲調其實出自美國人約翰·奧德威所作的《夢見家和母親》。之后，《夢見家和母親》又傳到日本，取名《旅愁》。無論是日本的《旅愁》還是李叔同的《送別》都是在保持原曲曲調的基礎上重新填詞。雖然歌詞內容有所改變，但曲調中淡淡憂傷的情感是共通的。學堂樂歌時期，像這種借鑒國外曲調的曲子還有很多，值得注意的是，歌詞改變雖大，曲調所表達的情感大體沒有改變。此時，這一曲調是這種情感的一個符號，即使語言不同，表達的“語義”即情感是相同的。

另外，五線譜和表情術語開始在中國音樂中大量使用。傳統的中國音樂使用的譜子有工尺譜、減字譜、弦索譜等多種多樣的記譜方法。中國的記譜方式并不統一，主要原因在于口傳心授的學習方法賦予人們更多自我的理解和即興的發揮?？趥餍氖诤投鄻拥挠涀V方式更多地把情感的表達放在即興的表達，通過演奏風格的不同有所體現，而非對書面的表情標記。五線譜的出現一改這種傳統，它用一種統一的、大家公認的記譜方式，包括其中的表情術語，把音樂中的情感、表情元素符號化，并切實地標記于譜面，就好像把抽象的情感具象為直觀的工具。

無論是曲調作為一種較抽象的符號，還是直觀的五線譜和術語，它們從兩個方面展示了符號表達情感的兩種形式。作為表達情感的符號，它既可以是抽象的、間接的，也可以是具體的、直觀的。

三、中國民歌中的方言在音樂中的語義符號作用

中國民歌的語義符號更多地用方言來表示。中國多民族的國情和不同的地形地貌造就了中國多元化的語言，即各地各民族的方言。中國音樂的情感也就蘊藏在歌曲里面使用的不同方言。同樣一首《茉莉花》，江浙吳儂軟語下的《茉莉花》曲風更偏柔美含蓄，東北簡潔富于節奏感的方言所唱的《茉莉花》更偏直爽豪放。同樣是對一個事物的表達，用不同的方言就會表現出不一樣的情感和風格。當然，中國方言更多體現其特色的領域就是民歌。對此關注的學者不在少數。

楊匡民的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區劃分》看重方言聲調、地方傳統音調對民歌旋律的影響。民歌旋律受到方言歌詞的詞格影響，同時地方傳統音調也是民歌音樂的基本材料。方言聲調與地方音調分布的差異，引起了民歌旋律地方色彩分布的差異，而方言聲調與地方音調特點的變化是循序漸進的，也就引起旋律差異程度的漸變。

苗晶的《民歌比較研究中的幾個問題——地屬、族屬與風格差異》從族屬、地屬、風格三個方面對民歌進行比較研究。在民族屬性上，各民族不同的語言是造就民歌復雜情況的主要原因，但是有些民族語言開始弱化甚至消失、漢語的普及深入等問題都是影響民歌屬性的一大原因。

喬建中的《論中國音樂文化分區的背景依據》將語言背景作為研究中國音樂文化區的重要組成部分。語言同音樂有著十分緊密的聯系，例如，巴托克和柯達伊在研究匈牙利民歌分布時，首先以語言的地方變體——方言區為參照，進行音樂分區的考察。中國使用的語言、方言十分豐富，有漢藏語系、阿爾泰語系、南島語系、南亞語系、印歐語系。很多語言學家結合歷史、地理因素提出方言區的劃分，章炳鱗主張分為九個“語區”，黎錦熙主張分為十二“語系”，王力主張分為五個“音系”，不勝枚舉。當代基于前輩的研究成果，提出了七大方言區的主張：北方話區、吳語區、閩語區、粵語區、客家話區、湘語區、贛語區。由此影響下的音樂也帶有各地語言、語音的特色。

可見，方言在中國民歌中的應用是民歌豐富多彩、五彩斑斕的主要因素。方言作為語言的一種，不同的方言傳遞出不同的語義，也代表著不同的符號。但它們有一個共同的目的，即表達情感。人們應用最熟悉的方式最貼切地表達內心的情感。此時，方言不再單單是一個地方的語言，它更多地是當地文化和情感的體現。

四、結語

語義符號理論是語言學的一部分，語言是表達情感的工具，它可以是抽象的也可以是具象的。而方言作為一種表達情感的語義符號，在中國民歌中起到至關重要的作用，令人深思。不同于西方音樂中情感因素表達的統一性和單一性，中國各種方言在民歌中的應用可以極大地豐富音樂情感的表達形式。因此，方言作為語言中獨特的一部分，它在音樂情感表達中的意義值得人們關注和深思。隨著中西方文化交流的深入，西方語義符號理論逐漸向中國音樂哲學滲透，而方言作為中國民歌的一種獨特語義符號，區別于西方音樂情感元素，對中國民歌的發展和多樣化做出了極大貢獻。

（陜西師范大學）