當代中國民族歌劇中的經典唱段文本研究

《白毛女》《江姐》等膾炙人口的歌劇開啟了中國歌劇民族化的道路，之后，民族歌劇已經逐步被大眾所喜愛并接受。回首成功歌劇中的經典唱段文本，民族歌劇要贏得大眾的喜愛，必須故事好看、音樂好聽，做到入眼入耳。當下，我國民族歌劇的生存與發展仍面臨嚴峻挑戰，如何適應大眾新的審美觀，堅守民族歌劇的陣地，是民族歌劇工作者不懈追尋的目標之一。本文將對中國民族歌劇的發展軌跡進行簡要概述，并以民族歌劇《八月桂花滿地開》《運河謠》中膾炙人口的經典唱段為例，從充滿地域特色的音樂元素、極具民族特色的傳統文化等方面，探究民族音樂是如何用交響化的方式展開的，民族歌劇不能僅僅作為一種曲高和寡的藝術表現形式存在，而要真正融入人們日益增長的精神生活中。

一、中國民族歌劇的發展軌跡

歌劇是音樂與戲劇的集大成者，是以歌唱為主要表達方式來推動劇情的發展，融音樂、文學、戲劇、表演、舞蹈、美術等為一體的綜合舞臺藝術。中國的民族歌劇是近百年前引入和學習西方歌劇，與中國傳統文化藝術如中國戲曲、民間歌舞、民間音樂等形式高度融合后，逐漸形成的綜合舞臺表演形式。中國民族歌劇的發展歷程大致可以分成萌芽探索、初創、發展、革新等幾個時期。

（一）萌芽探索期

歐洲歌劇傳入中國時，國人并沒有認真接受，因此歐洲歌劇的傳入對中國歌劇的形成并不構成直接的因果關系。直到黎錦暉創作了《麻雀與小孩》（1921）、《小小畫家》（1928），人們可以將其看成是中國歌劇的早期萌芽。這幾部歌劇的唱詞曲調優雅通俗，表現了鮮明的民族風格，將兒童的心理刻畫十分到位。此時的歌劇創作有成功、有失敗，但無疑對中國歌劇的發展都是有益的。

（二）初創時期

我國歌劇的初創時期，正處于在抗日救亡的浪潮中，創作者以抗日救亡題材和抗日根據地的秧歌運動為主，采用話劇加唱的音樂戲劇形式來表現群眾的斗爭生活和抗戰決心，以《揚子江風暴》為代表;而秧歌劇是中國小歌劇的一種類型，題材上大都反映解放區軍民的戰斗和生活，如對大生產運動的反映、對農家生活新圖景的描繪，它將話劇、戲曲和秧歌糅合在一起，在化妝、對話方面吸收話劇特長，在歌唱方面吸收老百姓所喜愛的小調，代表性歌劇有《夫妻識字》。

（三）發展時期

1945年，由延安魯迅藝術學院集體創作的大型歌劇《白毛女》，深刻反映現實生活，探索到了一條適合中國特色的歌劇創作方式，成為中國歌劇史上的里程碑之作。新中國成立后，音樂家們有機會直接或間接地學習外國歌劇，歌劇創作在此時進入良好的發展時期。歌劇藝術家在借鑒西洋歌劇基礎上運用中國戲曲的板腔體唱法，創作了很多成功的歌劇。例如，1953年初創作的歌劇《小二黑結婚》運用中國語言的特點，汲取戲曲念白的長處，寫出了具有民族特色的宣敘調。

（四）革新時期

改革開放以后，我國歌劇創作進入革新時期。伴隨著社會文化藝術的繁榮發展，中國歌劇全面復興，歌劇產業得到多層次、全方位發展，涌現出了《八月桂花滿地開》《運河謠》等優秀的民族歌劇。

二、當代中國民族歌劇的唱段文本特色

（一）充滿地域特色的音樂元素

在當代民族歌劇發展過程中，產生了一批具有明顯地域特征的優秀作品，每一部歌劇都有明顯的地方音樂特色，更易被觀眾接受、欣賞。例如，1964年創作的歌劇《江姐》在采用四川民歌音調為主要素材的基礎上，又廣泛采用了川劇、粵劇、四川清音、京劇等元素，將這些民族音樂元素與歌劇形式如重唱、合唱有機結合，使整個音樂更加豐滿。

2014年，湖北省歌舞劇院創作的歌劇《八月桂花滿地開》，運用了湖北地域特色的音樂元素，講述了在土地革命時期大別山區一個叫桂花的女人成長故事。該劇由著名作曲家王原平擔任音樂主創，采用西方歌劇的樣式和結構，力求“接地氣”，劇中的音樂元素、演唱中的襯詞等都充分體現了湖北特色。作為當地人，作曲家王原平曾多次到家鄉大別山采風，用地方特色的民歌、花鼓等音樂元素創作了“桂花嶺上桂花開”等讓觀眾喜聞樂見、聽得懂的唱段文本，也實現了創作者在歌劇創作中所追求的好聽、好懂、感人。歌劇《八月桂花遍地開》中，由黃念清作詞、王原平作曲的“桂花嶺上桂花開”唱段文本如下：“桂花嶺上桂花開/桂花樹下望哥來/望哥來把桂花采/哥哥不來花不開/哎呀……八月桂花開/開在我心懷/秋去秋來總是情/花開花落都是愛/花開花落都是愛/都是愛。”

大別山地區的民歌是一種廣為流傳的傳統民歌，既具有山的沉穩、豪邁、厚實之特點，又具有水的流暢、悠揚、靈動之風格，如何在民族歌劇中將之與交響樂融合，在交響樂中展現傳統音樂，著實需要創作者的用心，“桂花嶺上桂花開”唱段有著明顯的民歌音樂節奏，作曲家堅持民族歌劇本土化的特色，表達最本色的情感，讓觀眾覺得好懂、好聽。這段唱詞在語言上通俗易懂，極具口語化，朗朗上口，聽起來悅耳動聽，直抵聽眾的心扉。

（二）極具民族特色的傳統文化

歌劇的民族化，是將西洋歌劇的形式融入中國文化元素的歌劇創作。我國的民族歌劇要堅持民族風格，融入民間音樂，將中國優秀的傳統文化融入其中，這也是當代民族歌劇能夠取得進一步成功的有效方式之一。

2012年，中國國家大劇院創作了原創民族歌劇《運河謠》，以京杭大運河為故事背景，描述了劇中人物在運河上跌宕起伏的命運際遇，展現了運河見證的善惡生死、義薄云天，謳歌了純真的愛情與舍己為人的人性大愛。作曲家印青為歌劇作曲，從戲曲、民歌、民俗等中國傳統文化中汲取營養，以民族唱法為載體，融入西方詠嘆調、宣敘調的創作手法，在繼承民族歌劇傳統的同時并未使用民歌的曲調，而是堅持西方歌劇的特性，同時融合戲劇性與音樂性進行創作，呈現出其獨特的藝術魅力。

在《運河謠》中，象征運河流水的“水靈”歌隊演唱的主題曲《我們是運河的流水》，在歌劇中出現8次之多，旋律優美動聽，貫穿整部歌劇，營造出一幅不斷變化、見證悲歡離合、歌頌人間真情的流動長卷。歌劇的第一場開始便是由水靈演唱的《我們是運河的流水》唱段：“我們是運河的流水/流過一年又一年/見過滄海/見過桑田/見過離合悲歡/我們是運河的流水/流過一年又一年/見過生死/見過善惡/見過義薄云天。”

“水靈”作為運河的見證者，作為運河上故事的親歷者，“見過滄海/見過桑田/見過離合悲歡”“見過生死/見過善惡/見過義薄云天”，在悠揚的旋律中，通過女生的重唱、輪唱，如泣如訴地將故事訴說，揭開了第一場的序幕。隨著故事的發展，“水靈”們的演唱一步一步地推動著劇情的發展。隨著歌劇戲劇性沖突的增強，第四場中“水靈”歌隊演唱的《我們是運河的流水》唱段出現一些變化，這樣寫道：“我們是運河的流水/流過一年又一年/見過九流三教/見過惡鬼夜梟/見過惡鬼夜梟/我們是運河的流水/流過一年又一年/見過見過官匪勾結/見過兇狠霸道/見過兇狠霸道。”

不難看出，《我們是運河的流水》的唱段文本，在旋律幾乎不變的情況下，每一場的唱詞文本根據劇情變化，貫穿著整部歌劇的始終。“水靈”不僅親歷事件的發生，還揭示了故事發展的節奏，將故事完整地講述出來，一步一步地將歌劇中的矛盾沖突激化。

歌劇《運河謠》中唯一的反派人物是船主張水鷂，他是個陰險狡詐的商人，人們可以從第四場“張水鷂揭發秦生逼婚水紅蓮”的唱段文本中感受創作者對這個人物的塑造手法：“秦嘯生/這就是你吧/你的死期到了/我看你往哪逃/奶奶的狗屁李小管/我早就看出你/冒名頂替/犯上作亂/是朝廷緝拿的要犯/哈哈……要犯/天堂有路你不走/地獄無門你闖進來/如今你命攥在我的手/看您能往哪里逃/看你能往哪里逃/告發還是不告發/全在紅蓮姑娘的一句話/要我饒他一命/你要乖乖同我拜堂/好好好/這就到我船艙去/春宵一刻值千金。”

張水鷂是一個奸詐商人，創作者用美聲唱法的男中音來展現，音色粗重，唱詞粗魯、野蠻，而且十分口語化，“奶奶的狗屁李小管”“天堂有路你不走地獄無門你闖進來”，與人物的性格特點、文化水平，特別是惡霸船主的身份十分契合。在緊張的音樂節奏中，唱段中間加上了秦生、水紅蓮、關硯硯幾人的重唱，還有部分念白，把張水鷂咄咄逼人、簡單直接的威脅恐嚇演繹出來，使劇情矛盾沖突十分尖銳，人物的性格刻畫更加鮮明。人們能感同身受的是唱詞文本通俗易懂、旋律簡單優美，“看您能往哪里逃”“快到我的船艙去”，這樣直白的語言配合演員的表演，將張水鷂的粗俗、卑鄙之態刻畫得淋漓盡致，讓觀眾對其狠毒的性格深惡痛絕。

三、結語

當代中國民族歌劇的發展有國家支持的機遇，創作者要遵循歌劇本身的藝術規律，選擇大眾喜聞樂見的題材，吸收當地的民間特色并融入中華民族優秀的傳統文化，創作出好聽好看的有中國特色的民族歌劇。機遇與挑戰從來都是雙生，不會單獨存在，只有歌劇的旋律優美，唱詞自然、流暢、貼近生活，才能讓大眾從以唱為主的歌劇唱段文本、旋律、演員表演中獲得感動，過于文縐縐的語言即便配上優美的旋律，也讓觀眾難以聽清唱詞本身。此外，在當代民族歌劇中，演員除了具有深厚的唱功外，在服裝、道具、表演上越來越用心，不再僅僅依靠唱詞、音樂來表達人物的情感。

（四川音樂學院）

作者簡介：豆雪蕊（1985-），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：音樂文學。