《呼蘭河傳》：東北精神的偏至與皈依

趙藝陽

摘要：本文試圖從分析呼蘭河整體性精神風貌出發，將長期以來被固定化、模式化的“東北氣質”、“東北品格”相繼解構，從環境與文化、地域與生命、價值與人性等交合的信息交流整合出呼蘭河生命力萎縮的根源，并集中放大部分空間意義場，以突出呼蘭河封閉僵化的現實現象，從而進行《呼蘭河傳》的再分析。

關鍵詞：《呼蘭河傳》;東北精神

東北地域文化是依據其獨特的自然地理環境、包容且混雜著多向度文化元素所生成的多元文化樣態。追溯東北文化的產生始源，日神崇拜與圖騰崇拜在東北“生民”的精神結構里內化出渴望擁抱光明與炙熱、積極追求美好生活的強烈夙愿;長期以漁獵為謀生手段而積淀出的漁獵文化養成了東北人民勇悍尚武、熱忱與自由的性格特征……這些文化印跡從遠古時期保留至今，一直以來，都以被“標簽化”的性格特質傳遞給外向世界，并且以“性格標簽”的形式為外部社會所熟知，塑造東北文化或東北精神在內部的文化心理認同與外部的東北文化認知。

然而，其在時間長河的流淌之中卻出現過“斷流”。隨著滿清入關后精英分子的流失、中原儒家文化的逐漸滲入、歷史上對東北的幾次封禁[1]45-49等，再加上先天性惡劣氣候條件的直接影響，東北部分地區逐漸顯露出經濟文化發展停滯不前、生命力嚴重萎縮的整體性風貌。尤其是上世紀30年代以來，災難不斷降臨、故土步步淪陷，東北“生民”經歷著內憂外患、精神與肉身的多重打擊。敏銳的東北作家群懷著悲痛的心情將東北地區的現實狀況躍然紙上，并將其與五四以來新文化中的“改造國民性”主潮相結合，以文學創作的形式向那片廣袤卻已蒼涼許久的東北大地獻禮。而蕭紅作為東北作家群中的代表人物，擁有著女性敏銳的嗅覺與獨特的視角，以自身的童年記憶以及女性特有的身體疼痛經驗還原出其故土——呼蘭河上眾生合奏出的“動人樂章”。

一、呼蘭河的本土精神特質及民間經驗

在小說文本中，以“裂”為表征的大地形態作為蕭紅的回憶起點塑造了空間狀態下冬季呼蘭河大地的物理形態：廣袤的黑土地所呈現出的不再是地母的豐盈與包容，取而代之的是嚴寒摧殘下所形成的無數且無盡的“裂口”。這里的嚴寒無情地、暴戾地“封鎖”著大地，破壞著其原初的完整，干擾著其孕育的本能，甚至迫使其形成了帶有吞噬色彩的“侵略者”意象：“好冷的天，地皮凍裂了，吞了我的饅頭了。”[2]2人類經驗里溫情的給予者在文本中被悄然置換，大地所散發出的冰冷與肅殺在凜冽的寒風中逐漸升騰，消融在小城里的角角落落。由此，陽剛、雄強、粗獷、慓悍的地域文化標簽出現了斷裂和位移。印象中東北大地的地域特征被解構，一股灰色的潛流從曠野上噴薄而出，糾葛著呼蘭河人的生生死死。呼蘭河人的理想是無聊又平庸的：小孩子將來開個豆腐坊，大人們甚至沒有理想，活著就好了。他們的樂趣也是簡單且憨實的：傍晚天邊出現的晚霞——“火燒云”，就能引得家家戶戶享受片刻的欣悅與安然;偶爾聽說的泥坑里發生的“新鮮事”，就能喚起人們極大的關注與興趣。

而從發生學與形態學的視角上考察，呼蘭河文化的結構特征[1]68-83在“自然”與“人”的雙向動態互補效應與物質精神文化發展、歷史沿革變遷的博弈中產生了明顯的較量結果。東北地區因獨特的自然地理條件養成的性格特征因受特定歷史的影響，逐漸走向自閉、自足的生產方式，其內部的運行機制在趨于老化的同時，也自我平淡且滿足于不再創生的生存狀態。這樣一來，人們便不再需要根據外部環境的改變而做出相應的調整姿態。人們在面對嚴酷、偉烈的外部環境下塑造的野蠻、強悍的文化性格在長期封閉的區域體制下，會因逐漸演化為保守、愚鈍、甚至怯懦的精神體征，稱之為“反向建構”。其結果是：凝固的文化狀態因缺乏自我調節、整頓的創生能力和與先進文化溝通、對接的交往能力，產生出一種頑固的“慣性機制”，“抵御”著缺乏同構元語碼的異質文化，從而生成了文本里操縱一切的“無名殺人團”群體。

如果說這種本土精神特質的誕生需要一個特殊的文化襁褓，那么這個文化襁褓首先體現為薩滿文化。東北地區作為薩滿文化的集中輻射地，浸潤了薩滿教的多神觀與有靈論。薩滿們“守衛生命、健康、多產以及‘光明的世界，抵御死亡、疾病、貧瘠、不幸以及‘黑暗的世界”[3]65，為眾生捍衛著心靈的完初、引渡至通向彼岸世界的現世“階梯”。世代相傳的“說部”被薩滿們灌輸到那些空虛而寂寞的靈魂里，產生了強大的宗教功用，強化了女性主義神學的民間信仰在東北地區的有力滲透，呈現出東北地區質性各異、種類多樣的女性生態群像的獨特景致。在呼蘭河的民間生活經驗里，薩滿文化凝結著呼蘭河人對社會人生的理解，塑造其集體無意識的精神狀態，同構了他們“內在生活”與“情感愿望”[4]18-20的價值呈現。

二、特定空間意義場的引力與釋放

東北地區先天嚴酷的自然地理以及氣候條件雖然沉重打擊了東北民眾的身心，卻成就了一種獨特的文本特征，即在讀者所接受的視閾范圍中呈現出空間化、立體化、場景化的閱讀效果。壯闊而蒼茫的自然生態孕育了敏感又多情的東北作家群，他們感受著曠野上原始而鮮活的眾生命的律動，沉醉在格調雄渾、色彩強烈的生命圖景之中，從而在文本創作上常常會采取“構圖”的方式描繪負載在自然山川上的人生形態，用空間感與色彩感透視出蕓蕓眾生的喜怒哀樂。

《呼蘭河傳》作為“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫”[5]1-4，在文本伊始，感官經驗式的接受視角率先占領了讀者的閱讀思維。嚴寒、大地……這些空間內部的先天性自然構成元素成為了文本敘事里的“主人公”，以空間內部多元素之間碰撞、交叉、感染等相互關系為表現內容的場面化描寫替代了以單純的時間線型脈絡為情節走向的敘事結構。“泥坑子”是東二道街上的一個“盛舉”，常常可以切換成不同的形態影響著小城里的各種生命體：“不下雨那泥漿好像粥一樣，下了雨，這泥坑就變成河了。”[2]7小燕子、馬、車夫、過路人、悶死過的豬狗貓鴨……泥坑子看盡了小城里的人世相，也埋葬過無數鮮活的動物。它以“嚴父的眼光”見證著小城人們的“奮斗”與“成長”，也以“慈母的胸懷”包攬著小城人們麻木與畏懼。過這險路的人像被感動了一樣，心里泛起了“不忍”與“感傷”的漣漪;原本不敢吃瘟疫豬的人，以淹死在泥潭里的理由來麻痹自己，產生了精神勝利的優越感。

空間系統中，自然在歷史的沉積中無意識地成為了人的外部存在、外部現實，“一種對人來說的‘人的存在，因此也就難以逃避人類的文化之網”[6]。而這個人們已經喜聞樂見、不愿修復“泥坑子”相應地也就成為了呼蘭河空間范圍內的精神表現場，亦是其文化內核的縮影。相對于宏觀上“呼蘭河”這個整體性空間而言，“泥坑子”作為事件集中發生地，能夠更戲謔而又極具張力地折射出呼蘭河人規律性的精神運動軌跡，呈現出其生命的雜色與現實狀況。在這里，“退化人生”被進一步的凸顯出來：失去協調與創生功能的呼蘭河人沉溺在封閉的空間磁場中，排斥一切異質文化的輸入，侵略并阻礙著新生事物的發生發展。這種封閉與僵化是“迷人”的，它吸引著一切害怕更新的舊的慣性機制，在其四面八方構建出隱形的“圍墻”以做到強烈的“自我保護”，規范所指涉空間內的條條框框，讓人們心甘情愿地沉迷在巨大的泥沼中“嬉戲暢游”，以達到自我精神麻痹效果。

除此之外，特定空間的內含物還存在著某種程度上的釋放性作用。在薩滿文化的“跳大神”儀式中，女性在限定的空間內能夠完成自我轉換、自我釋放的特殊景象。“女性身體在符號化中獲得文化指涉的空間特質，甚至為這些從屬女性暫時性地——即在跳大神的時空期間——顛覆了她們真實的文化客體身份。”[7]“女大神”的千軍萬馬與“男二神”的唯唯諾諾恰恰顛覆和反轉了傳統意義上男尊女卑的現實世界，轉而建構了一種主體想象空間內女主男從的理想世界。這種帶有強烈性別色彩的隱喻是“神話”遮蔽下女性實現自我主體性超越的“傳奇”。在這里，以神婆為代表的女性個體并非是真正精神意義上的“女性”，而是“神性”外衣下以女性為生理容器與文化載體的“母性”，它以特定空間符號的形式回歸呼蘭河的母體大地，在呼蘭河生態系統中構成了獨特的女性生態審美書寫：“可以將視野提升到自然文學與精神生態的高度，注視一切生命的自然狀態與精神狀態，在自然生態與精神生態的高度作出審美觀照。”[8]在此關照下，女性有幸免受性別政治的捆綁，實現自身地位的轉換與僭越，從而在性別意義上實現自身審美價值的理想建構。

然而，她們的身上隱藏著東北地區古老的民間原生態特色，然而恰恰是這些帶有著頑固性、迷信色彩的文化符號，蘊藏著一個民族或一方水土人性的根源。最被尊崇的神婆——以治病為現存手段，卻恰恰是致死團圓媳婦的重要推手，“大神差不多跳了一個冬天，把那小團圓媳婦就跳出毛病來了”[2]134。大神在限定空間意義場中實現了對“女性”（生理屬性）在社會歷史中“缺席”的某種程度上的彌補，但卻背離了“女性”（社會屬性）所代表的廣泛社會群體而成為具有特定社會文化功能的“非女性”，即戴著女性生理符號面具的傳統宗教勢力，毒害或沖擊著真正意義上的女性群體。在歷史的發展進程中忽視不斷完善自身文化的現實需要，并且缺乏創生功能與修繕認知的薩滿教在與傳統封建文化相交叉、相裹挾的情勢下逐漸衍生出“糟粕”的一面，成為了封建迷信的代名詞。因而這種“釋放”的背后，實則仍然不能擺脫封建與宗教的雙重控制與依托。

三、精神皈依在原鄉記憶里的探尋

伴隨外族入侵所拉開的民族悲劇的序幕，土地之母的神性光環慢慢暗淡了。隱藏在鄉土的文化情結的中國主要生產方式——小農經濟——孕育下的農耕文化伴隨著自然的輪回陷入了被動的死循環，而參與這場死循環的所有游戲者，在被強大的生產規則所掌控的同時，亦表演著自娛自樂的小把戲。他們不曾改變，也無法創造，僅僅是像動物一樣守著自己衣食住行的本能，無意識地將自己和他人囚禁在“泥坑子”這個隱形牢獄里。長久以來，人們依賴、利用，也敬畏、臣服著這片土地。但他們通過土地汲取賴以生存的所有物質條件，僅是為了“活著”;那些豐富而“多彩”的民間生活經驗看似一場場鬧劇，卻能偶神奇而又律令般地勾連著生死，觸碰著呼蘭河人生命中最內核的部分：“這些儀式本身就是強化人對土地依附關系的儀式”[9]216，它們強行以掌握陰陽兩極的存在密碼為手段維持著呼蘭河文明體系的統一與“平衡”，規定著“掙扎者”與“壓迫者”的現實分類。

在“刺激——反應”理論模式的解釋范疇里，系統中產生的兩類不同屬性的話語立場是源于被刺激者自身所攜帶的不同的生理結構與社會環境所造成的差異心理結構。在相同的刺激叢的影響下，由于呼蘭河人所處的社會環境大體相同，因此造成不同“反應”結果的根源就在于“生民”自身的生理結構不同。歷史沉重的惰性雖然侵染了這片土地，生命力萎縮的景象比比皆是，但仍然有少部分人保留強烈的生命意識，以自覺或非自覺的生存方式展示自己頑強的生命存在：處于社會底層的馮磨倌和王大姑娘的“野合”是出于性的沖動與生命的本能，他們不顧繁文縟節，坦然又熾熱地表達、宣泄自身原始的欲求，向著殘裂大地噴薄出欲望的花火，用真實的情愛體驗展現出生命的原色;鮮活可愛的團圓媳婦是生命力最美好的象征，她總是掛著笑臉，不遺余力地抵抗著周遭的辱罵與鞭撻，傲然地挺立在死亡邊緣，堅守其絕不向絕對勢力妥協的掙扎者姿態。文本第七章的結尾：馮磨倌的兒子“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出來了”[2]237，也正預示的一種新生力量，在三月里黃瓜下種、四月里爬滿藤蔓、五月里花香縈繞的節奏里一步一步地成長起來。他們身上有著最純凈的東北氣質，是空間狀態下時間發展的“被遺忘者”。殘存的印象碎片在他們身上拼湊出完整的“東北人格”，包含著他們遭受著“封建符號”重重圍剿的精神抗爭，也囊括著抵御著呼蘭河寒冬臘月的雨露風霜。其所呈現出的斑駁的印記，與小城里千篇一律的浮世一起，相共同構成了復雜又多情的呼蘭河記憶。而這份記憶印刻在出灰色地帶上偶有破土而出的新生力量的鄉土畫卷上，正泛著點點星光。

這是東北氣質的部分皈依，也是蕭紅為原鄉所賦予的一份巨大的悲憫。他們的身上凝結著蕭紅對故土、對鄉鄰、對千千萬萬陷泥沼而不自知的國人巨大的悲憫，也肩負著讓呼蘭河、讓整個瀕臨僵死的廣袤國土重生的愿景。出于這種悲憫，蕭紅對于這些筆下人物的感情無疑是復雜的。文本里沒有喧囂的吶喊，沒有赤裸的控訴，只是平靜地、娓娓道來地訴說一份珍貴的童年記憶。她很好地隱藏自己的情緒系統，卻敏感地調動了讀者的情緒系統，使得文本散發出一種驚心動魄而又發人深思的美，伴著呼蘭河的記憶，降落在呼蘭河廣袤的曠野之上，消融在呼蘭河孤獨的冰雪里，隨著潮漲潮落、草木榮枯的輪回而歷久彌新。也許讀者也會從這記憶中獲取一點認同感，甚至是可能情感共鳴，那么這份悲憫就從文本走到了現實，走進了讀者的內心之中，落地生花：在呼蘭河的曠野之上，灰暗而殘裂的大地上仍然擠出幾朵卓然之花，即便是在風雨交加之時，艱難卻也堅定地生長著。

參考文獻：

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[2]蕭紅著.呼蘭河傳[M].北京：作家出版社，2017.

[3]參見[美]米爾恰·伊利亞德.宗教思想史[M].宴可佳、吳曉群、姚培琴，譯.上海：上海社會科學出版社，2005.

[4]參見張麗紅.滿族說部的薩滿女神神話研究[M].北京：中國社會科學出版社，2016.

[5]茅盾.呼蘭河傳·代序[M].吉林：時代文藝出版社，2004.

[6]儀平策.從現代人類學范式看生態美學研究[J].學術月刊，2003（02）.

[7]林幸謙.蕭紅小說的女體符號與鄉土敘述——《呼蘭河傳》和《生死場》的性別論述[J].天津：南開學報，2004（02）.

[8]王克儉.生態文藝學：現代性與前瞻性[J].文藝報，2000（04）.

[9]孟悅，戴錦華.浮出歷史的地表[M].北京：北京大學出版社，2018.