從影視剪輯的敘事角度分析《入殮師》

楊壹景

摘要：《入殮師》自從獲得奧斯卡金像獎最佳外語片獎以來，它的影響力和鏡頭語言敘事說服力并未隨著時間消減，反復觀看和回顧影片，敘事剪輯技巧作為電影敘事提供教科書式的典范，值得反復推敲研究，本文從影視剪輯角度對《入殮師》敘事剖析，借助格雷馬斯符號學的矩陣圖對故事的人物關系進行分析，幫助探討剪輯敘事技巧呈現(xiàn)的生死意義，為影視實踐提供理論支撐。

關鍵詞：入殮師;生死觀;敘事;剪輯;影視語言;符號學

《入殮師》你無法找到刪去其中任何一個鏡頭和片段的機會，影片的每一個鏡頭所創(chuàng)造的力量超乎想象。這部影片敘事過程像泉水敲打著石塊般，滴滴滲透，最后敲擊你的心靈。宏大的“死亡”命題在觀看入殮師的日常工作中不知不覺被消解，完成導演對“生死”觀念“偏愛性”的探討，在敘述中生出暖意。

縱觀影片，剪輯者不是單純靠拍攝角度，而是按照一定的順序把它們裝配成一個統(tǒng)一的高級有機體，結(jié)果使得畫格通過順序本身產(chǎn)生的某種預期的效果，避免了敘事內(nèi)容單薄不力。本文關注的是在剪輯語境下影片的敘事闡述能力，梳理出影片是以什么樣的影視語言技巧，讓主人公小林大悟認同入殮師這份職業(yè)，實現(xiàn)生死認知的轉(zhuǎn)變，化解與主人公有關的矛盾，從而達到探求影片追求的生死意義。

該電影采取的是二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，通過對比反差形成張力，除此之外，采取復式交叉結(jié)構(gòu)，糅合各種矛盾，挖掘主人公的靈魂深度和思想境界。小林大悟作為故事人物核心，既做“死神”的厭惡者，又是“死神”的接受者，最后成為“生死”間傳送者，整個過程，經(jīng)歷理想與現(xiàn)實、藝術與人生、自我與他者間的拉扯。

敘事過程中，對立結(jié)構(gòu)在一定條件下互相轉(zhuǎn)化，形成的張力頗具看點，無論矛盾點如何激發(fā)，最后都被一一化解，能歸一到導演闡釋的生死觀。看似所有行為者在和對立者發(fā)生著無走向的故事情節(jié)，通過剪輯，潛藏每個情節(jié)的畫面意義被陸續(xù)挖掘，讓故事節(jié)點最后落腳“坦承認定生死間無界限，死是一道門，逝去并不是終結(jié)，而是超越，走向下一程”的結(jié)論里。

為此，筆者從格雷馬斯符號學意義上的矩陣對故事的人物關系進行分析（如圖1）：

表面看影片是在講入殮師當時受到的歧視，實際暗含其它要素鑄就影片成功：生者對生死觀念的轉(zhuǎn)變;經(jīng)歷生死和未經(jīng)歷生死的人對情感關系的看重和依賴性的差別。

小林大悟因為樂團解散無奈放棄大提琴，和妻子回到鄉(xiāng)下，很快找到了一份高薪職業(yè)：入殮師。接下來他所接觸的人和事圍繞著這一職業(yè)產(chǎn)生多條故事線索，矛盾點也因職業(yè)非一般的屬性被激發(fā)。小林大悟和社長佐佐木之間，小林大悟和妻子美香之間，小林大悟和社長助理之間，小林大悟和山下之間，小林大悟和澡堂老太太之間，小林大悟和老頭（殯儀館工作者）之間，六大主要人物關系，有明線式，有潛藏的，有先發(fā)生的，有后發(fā)生的，劇情高潮時突然爆發(fā)的矛盾點，相繼推動隱形矛盾的化解：在前幾者關系堆砌發(fā)生后，自然地推動性地消解小林大悟從小與父親之間的仇恨。

影片中每戶入殮者家庭的背后故事出現(xiàn)在小林大悟不同人生時間節(jié)點，這些節(jié)點對認識入殮師職業(yè)起到認知、深入、逆轉(zhuǎn)、堅定關鍵作用，都是剪輯的作用，因此剪輯順序是絕不能隨意更換，否則影片展現(xiàn)的敘事功能會被削弱，情感的說服力大打折扣，思想訴求不再有感染力。

接下來，用剪輯技巧理論對幾個方面再做深入的敘事探討。

一、剪輯形式和氣氛的連貫性

貝拉.巴拉茲說：“一部影片有時候表現(xiàn)兩三個平行發(fā)展的動作，它們被編織在一起，給人一種‘互相插入的印象，猶如一首可見的賦格曲。”導演在排列鏡頭順序和決定它們敘事深度時，考慮到鏡頭的內(nèi)容，以及上下鏡頭的外表特征和極其微妙的氣氛。導演不僅要使上一個鏡頭里的人物手勢毫不間斷地連續(xù)出現(xiàn)在下一個不同拍攝方位的鏡頭里，還要使精神活動也在上下鏡頭里平穩(wěn)的進行下去。

比如影片的第一幕場景，導演運用插敘的手法，講述小林大悟在工作瓶頸期后發(fā)生的一件事。入殮的對象是一位變性的男子，整個入殮過程氣氛顯得尷尬不安，小林大悟入殮過程，剪輯的上下鏡頭是由逝者家人旁觀的三個特寫鏡頭，他們的神態(tài)不一。對此，筆者為本場畫面組合作出列舉，以便清晰討論：

鏡頭0：被告知即將入殮進行儀式，逝者家屬表現(xiàn)傷心的神情。

鏡頭1、2、3、5：小林大悟解開手襟準備凈身入殮。

鏡頭0：逝者家屬看到解開兩肢放松，神態(tài)呆滯麻木。

鏡頭7、8：小林大悟解開逝者腰帶，取掉逝者身上的衣物。

鏡頭0”：逝者家屬看到衣物被解開，舉止騷動，神態(tài)詫異。

鏡頭9、10、11、12：小林大悟用脫下的衣物遮蔽好酮體，準備擦拭身體。

鏡頭0”：逝者家屬端坐著身子，探著腦袋，神態(tài)好奇地盯著入殮師的一舉 一動。

鏡頭（1、2、3、5、7、8、9、10、11、12）是流暢的入殮過程，且每個鏡頭上下的工作和手勢都能夠連貫，上一個鏡頭入殮手勢不間斷地繼續(xù)出現(xiàn)在下一個不同拍攝方位的鏡頭里，入殮時細致專注、莊重嚴肅有序的展現(xiàn)，體現(xiàn)出對職業(yè)的敬重。鏡頭（0、0、0”、0”）表現(xiàn)逝者父母旁觀端坐的畫面，穿插小林大悟入殮的鏡頭語言中，他們神態(tài)從淡定到最后的不安，入殮時散發(fā)與肅穆相反的微妙氣氛，隱晦展現(xiàn)出入殮師和常人面對尷尬的不同反映。兩組鏡頭像是剪輯刻意安排的若干平行線索。簡單手法敘事流暢，小林大悟?qū)Υ殬I(yè)的成熟度，以及入殮的儀式感帶給家屬的溫暖，加深了小林大悟的責任意識，同時代入觀眾消除對入殮師職業(yè)片面的認知，重新認知生死觀。

二、蒙太奇的敘事手法

電影的蒙太奇敘事節(jié)奏，在劇情發(fā)展很快時，一系列描寫細節(jié)的短促鏡頭一閃而過，劇情變成了可見的畫面節(jié)奏，利用外部的、形式上的節(jié)奏促進了劇情發(fā)展的內(nèi)在速度。拉鏡頭和推鏡頭敘事表達，也讓畫面變得有分量，呈現(xiàn)出悠遠感的鏡頭語言，極為安靜的講述生命的寓言。小林大悟和美香去海邊放生八爪魚，確認八爪魚沒有動靜后，導演給了小林大悟一個推鏡頭，此時配上不急不緩的音樂，鏡頭拉近和推遠，小林大悟有責任心、尊重生命、性情中人的形象留下深刻印象，也表現(xiàn)出他內(nèi)心的無力感。片中也有所印證：小林大悟過完圣誕，踏上來年的新的工作征程，他開著車和社長疾馳在工作的道路上時，影片的配樂是由前一場鏡頭畫面組合配樂的延續(xù)，悠緩輕柔的曲調(diào)風格搭配緩緩地推鏡頭，小林大悟獲得人性的部分認知：生與死、冷與熱、抗拒與理解、怨恨與原諒，情感的兩極的窺探。

影片中，小林大悟經(jīng)歷不同的工作境況：有要求入殮時穿傳統(tǒng)長襪的老奶奶，有信仰基督教的家族的小男孩兒，有“一夫多妻”制的中年人，有受家族喜愛的中年女子。通過鏡頭語言剪輯者讓四組家庭帶給小林大悟入殮感受不一樣，四個場景間穿插了他在田壟上拉大提琴，以及觀看鴨子和同事之間休息，獨自一人在家中吃飯的畫面。這是導演采用詩意蒙太奇讓四者探求一種自發(fā)的相互關系，這幾個各畫面一經(jīng)剪輯連接，便引起互為因果的聯(lián)想過程，加上久石讓的《Ave Maria》配樂，像易燃物一經(jīng)接觸便引起下一個火苗的燃燒，全力詮釋了職業(yè)認知觀的。

三、鏡頭長度的藝術

構(gòu)成剪接藝術的首要元素是決定每一個鏡頭的長度，鏡頭長短對電影效果能起決定性作用。澡堂的老太太去世后，妻子美香旁觀入殮的整個過程，小林大悟嫻熟的手法讓美香真實體驗了丈夫工作。整個過程，導演給美香六個鏡頭面部特寫，從第一個鏡頭到最后一個鏡頭是貫穿整個入殮流程，每個鏡頭呈現(xiàn)妻子不一樣的表情。從對工作的好奇，到入殮凝視和觀望，再到后來偏見的解除，同一個拍攝角度，演員不同的面部神態(tài)細節(jié)的展現(xiàn)，讓美香重新認識入殮師職業(yè)的神圣感，也為二者緊張關系提出解決辦法，到最后一個鏡頭妻子臉上露出的笑容是最好的映證。導演讓鏡頭形成有力量的視覺節(jié)奏，內(nèi)在運動因此得到充分表達。小林大悟雙手緩緩地向妻子呈上毛巾，美香緩慢的接下毛巾，這一鏡頭時長達17秒，沒有配樂和臺詞，無聲勝有聲，怨恨與原諒逐漸呈現(xiàn)。

這特寫鏡頭沒有臺詞陳述和多樣剪輯手法，只把鏡頭連接，細節(jié)也并未被忽略。在該種語言鏡頭組接下，將生死主題一點點滲入觀眾心窩子，令人醍醐灌頂。

四、結(jié)語

《入殮師》這部影片是一部富有日本文化色彩的電影，濃郁的人文關懷和獨特的審美魅力，面對死亡這一主題不再顯得冰冷和恐怖，多是溫情和善意。小林大悟作為行業(yè)代表，像一顆隕石沖擊地球的能量，蘊含直沖人心的爆發(fā)力。世界觀也因入殮師堅守和執(zhí)著促就世間平衡，展示了人性的至真至善，這也需歸功影視剪輯的敘事過程，合理和巧妙地剪輯畫面連貫搭配，蒙太奇的恰當運用，鏡頭長度的截取，為導演論述生死觀，提供一臂之力，因此影片的主題也會變得擁有力量，富有藝術感染力。如同日本電影學者佐藤忠男所說的：“《入殮師》一改往日面對死亡的悲痛，而將入殮工作藝術化，這無疑昭示著日本人生死觀的轉(zhuǎn)變。”

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