滿族說部中的英雄敘事模式

明陽

摘要：滿族說部是滿族在漫長的歷史長河中積淀和孕育出來的古樸而悠久的民間長篇說唱形式，內容豐富包羅萬象。作為北方少數民族受地域性和薩滿教的影響，滿族是一個崇拜英雄的民族，在滿族說部中英雄頌歌成為了不可或缺的重要組成部分。滿族說部中以巴圖魯為主題的文本很多，其中《紅羅女三打契丹》、《雪妃娘娘和包魯嘎汗》、《比劍聯姻》等都是以平民英雄為主人公的。滿族說部由于其傳承方式的特殊性，決定了敘事模式不同于一般的文學作品，而以平民英雄為主角的說部作品，由于其在傳講過程中逐漸脫離了原氏族的范圍，已成為該地域甚至外族群眾所熟知的故事，因此滿族說部中的平民英雄敘事模式更顯特殊。

關鍵詞：滿族說部；英雄；敘事；全知全能

一、具有中國思維模式的演述時間

敘事時間是文本的重要組成部分，中國人對于時間擁有獨特的表述形態，不同于西方日—月—年的表述，在上述幾部說部文本中，開篇首先交代的便是時間、地點。在時間上均采用的是年—月—日的表述方式。如《雪妃娘娘和包魯嘎汗》開篇介紹了科爾沁草原的位置和地理環境，接著便交代了時間癸卯年，從大明王朝算，是萬歷皇帝朱翊鈞坐殿三十一年。這是中國特有的時間表述法，楊義指出在中國人的時間標示順序中，總體先于部分，體現了他們對時間整體性的重視，他們以時間整體性呼應著天地之道，并以天地之道賦予部分以意義。[1]而在說部中開篇介紹故事發生的地點，也是以由整體到局部，由宏觀到微觀，由遠及近的順序進行的，如《比劍聯姻》中黑龍江省寧安縣鏡泊湖，早在一千二百年前叫忽汗湖。湖邊住的靺鞨部的游牧民族，是滿洲民族的祖先，在這水草豐茂土地肥沃的地方辛勤勞動繁衍生息。地廣人稀的忽汗湖，東岸瀑布高懸，沿湖邊住著三戶人家，在《雪妃娘娘和包魯嘎汗》中這種敘述更為明顯，首先從黑龍江說起，接著跟著黑龍江的支流來到了東遼河和西遼河，引出了故事的發生地——科爾沁草原。地點的介紹和時間一樣，也蘊含了中國思維中的整體觀，這種整體觀思想，深刻的影響了滿族說部的開篇。滿族說部雖與普通文學作品有區別，但在敘事時間上卻帶有深刻的中國思維，這不能不體現當時的傳承人的思維模式。

這種中國思維模式的演述時間不僅僅體現在細節上，也貫穿于說部文本始終。在敘述過程中，文本基本以順敘的時間形態進行敘述。《雪妃娘娘和包魯嘎汗》開篇主人公寶音其其格是個十三歲的小姑娘，整部說部從年幼的寶音其其格講到她與皇太極相親相愛再到壽終，是按照時間的自然順序進行書寫?！都t羅女三打契丹》開篇講述紅羅女之父戰死，紅羅女作為遺孤得圣母授藝，到下山行俠仗義，為父報仇后自盡，也是按照時間的紅羅女的人生軌跡進行敘述的，只是在敘事時間速度上做了處理，使之詳略得當。這不僅是中國思維模式的體現，也能說明滿族說部是在歷史的長河中由滿族先民創造出來的，并未見文人敘事的筆法，更原汁原味。

二、全知全能的敘事角度

敘事角度是文本看世界的獨特角度，也是讀者進入這個語言敘事世界，打開作者心靈窗扉的鑰匙[2]滿族說部由于其特殊的傳承性，使它不具有具體的作者，也不能單純的把其看做一部文學作品，但通過對說部敘事角度的研究，能夠使我們更好地理解說部的內容，也能使我們更接近傳承人的內心世界和說部產生時的文化背景。

在《雪妃娘娘和包魯嘎汗》中陪伴寶音姑娘的烏云格格像慈母一般關心她、照顧她。同時烏云格格的善良聰慧，對寶音其其格幼小的心靈有著很深的影響。在《紅羅女三打契丹》中，講唱人對于紅羅女的身世內心活動以及戰爭等，以敘述者的角度對聽眾進行講唱，并且對書中出現的其他人物的身世心理活動也加以分析和敘述；在《飛嘯三巧傳奇》第三章三巧施威北冰山中有這么一段，這兩段都是典型的全知敘事方式。在《飛嘯三巧傳奇》中講唱人以說書人的身份經常出現在作品中。我們不難在《飛嘯三巧傳奇》這部說部中看到話本的影子，其講述的故事發生在清朝嘉慶和道光年間，那么此說部形成的時期一定是在嘉慶和道光年間或更晚，以平民英雄為主題的說部故事的傳講范圍又不局限于本族，變得非常的廣泛，因此《飛嘯三巧傳奇》這部說部的傳承人在傳承過程中受到話本的影響而自覺不自覺地對說部進行了渲染也并不是沒有可能的。由此我們可以看出嘉慶到道光年間的滿洲先民受到了漢文化——至少是話本的影響。

滿族說部文本多采用章回格式，雖與我國古代的章回體小說有很大區別，但同樣結構宏大、情節曲折、線索紛紜，是不宜采取限知視角的，但這并不排除它在局部上的限知。在部分說部作品的局部描寫上，偶爾也采用限知敘事。在《飛嘯三巧傳奇》中，第三章三巧施威北冰山中有一段姐妹三人遇見了一位白頭發、白眉毛、白胡須的瘦老頭，這位老者在吃過三姐妹給的肉后就離開了，老者離開后，三姐妹在地上發現了一塊皮子，上面寫著向她們傳報的消息。文中并沒有說明這張皮子是老者留下來的，而是用三姐妹的視角來猜測的結果，而對于這位老者的來歷和去向，傳承人并沒有講述，對于地上的皮子到底是不是老者留下來的也并沒有明確。但說部不是普通的文學作品，它是可講唱的，講唱人在講唱過程中進入到說部中，與角色融為一體，以角色的視角看，更能帶動聽眾情緒，而雖是限知視角，但隨著角色轉變，視角也隨之改變，因此也由限知視角變為全知視角了。

以平民英雄為主題的滿族說部作品經歷了由全知視角到全知視角和限知視角互補而用的敘事視角，這也許是在說部作品誕生之時便是如此，也許是在傳承過程中，傳承人自覺或不自覺所對文本做出的更改，不管是哪種情況，全知與限知結合的敘事角度，使滿族說部的敘事手法更趨于精致化。

三、以情節為中心的敘事結構

敘事結構是文本的最大隱義所在，滿族說部的敘事結構不僅是構成文本的重要部分，更是蘊含著創作者、傳承人包括滿族先民對于世界、人生以及文化藝術的理解。

在以平民英雄為主題的滿族說部中，隱含著從貧苦卑微的小人物到行俠仗義的英雄的人物模式，例如紅羅女和三巧姐妹都是父親被奸人所害，家破人亡無家可歸的主人公因機緣巧合被世外高人收入門中傳授技能。而他們遇到的師傅均是半人半仙身懷異能，在主人公遭遇困難的時候也會有神仙前來幫助脫困。并且兩部書都是以復仇情節貫穿始終，為復仇而學藝，在復仇過程中行俠仗義護國為民。而雪妃娘娘雖然不同于紅羅女和三巧姐妹有世外高人的師傅，但這個無家可歸的草原孤女被王爺收為沙里甘居[3]，得以認識皇太極，從此開啟了人生的新篇章。這些平民英雄都是從貧苦卑微的小人物成長為大英雄的，敘事結構隱藏著文本創作者的人生經驗和哲學，由此也可窺見傳承人甚至是滿族先民的人生哲學，他們崇拜的英雄并非生而為英雄，而是歷經磨難為國為民的英雄。

清代桐城派姚鼐認為文章之道在于兼備陰陽剛柔而變化多端，這在以平民英雄為主題的說部文本中得到了體現。《紅羅女三打契丹》和《飛嘯三巧傳奇》這兩部書的主人公紅羅女和三巧姐妹有諸多相似之處，最重要的一點她們都是戰斗英雄，文本中利用了大量的篇幅敘述了她們參加的各類戰爭，我們可以將這看做是剛；而文中并沒有忘記為這幾位戰斗女英雄安排愛情，在遭遇愛情之時，她們卸下鎧甲，變得溫柔似水深情款款，這就是柔。在《雪妃娘娘和包魯嘎汗》中，聰明美麗的雪妃娘娘的人生是主線，她和皇太極的愛情故事及與包魯嘎汗的母子情深為柔；而在其人生中連年的征戰和大明王朝錯綜復雜的權利斗爭是為剛。如此剛柔相濟是姚鼐認為只有圣人才能達到的境界，竟在口傳文學滿族說部中默默存在著，不得不說，說部在敘事結構上未經雕琢卻渾然天成。

我國古典小說基本上都是以情節為敘事結構的中心來進行創作的。我們知道，滿族說部并非文人創作，因此在它身上并不存在所謂的創作程式，但卻又偏偏與我國古典小說以情節為中心的敘事結構不謀而合，這與滿族說部的形成和傳承包括講唱是分不開的。滿族說部所記錄的就是氏族英雄們的事跡，因此一定是以情節為中心來進行敘事的。而滿族說部的特殊傳承形式——口頭傳承，也為以情節為中心的敘事結構提供了必然條件。在傳承過程中傳承人要記下洋洋灑灑幾十萬字的說部本子實在不是易事。以情節為中心來進行敘事，有利于為傳承人在記憶中提供線索；在講唱過程中為了吸引聽眾，達到引人入勝的目的，一定是一個故事接著一個故事，一個高潮連著一個高潮。我認為這些都是滿族說部是以情節為中心的敘事結構出現的原因。

四、具有民族特色的意象

意象對于敘事文本而言，蘊含著豐富的文化密碼，具有表象和意義的雙構性。

滿族說部中并不缺乏意象的存在，并且不同于我國古代其他文學作品中的意象，滿族說部中的意象具有獨特的民族性。

在《紅羅女三打契丹》中，小紅羅女在父親去世一周年為父掃墓之際，被大鷹抓走飛向遠方，最終帶到長白圣母身邊學習武藝。若在一般的文學作品中，鷹這種猛禽多數時候是以不吉的形象存在的，按照漢族傳統思維來理解，被鷹抓走是兇險的。但在滿族說部中卻變了，我們知道滿族人對鷹有著特殊的喜愛之情，他們馴鷹養鷹，在滿族人信奉的薩滿的神帽上就裝飾著鷹。紅羅女被鷹抓走不但不是兇兆且還是好事。鷹這一意象與我們在漢族文本中看到的不太一樣，具有鮮明的滿族特色。

在《雪妃娘娘和包魯嘎汗》中，在雪妃娘娘與皇太極初識時，皇太極看見了寶音姑娘脖子上的掛串獸牙，那是居住在黑龍江兩岸的女真人記歲的辦法；后來皇太極在不能跟雪妃娘娘在一起時，曾送給她一個自己脖子上戴的祖父留給他的金項圈——百歲大項圈，作為定情信物。這兩個意象的前后出現我認為大有深意，當皇太極看到掛串獸牙時說：要讓大哥打一頭野豬，送給寶音姑娘最好看的野豬牙，還要讓阿瑪親手給她戴上。前文交代掛串獸牙是用來記歲的，那么獸牙我們可以看做是時間，皇太極要送給寶音格格獸牙，這其實暗暗埋下未來兩人交織的生命旅程。而后文中皇太極又將百歲大項圈送給雪妃娘娘，也意味著將自己的人生交付于她。

參考文獻：

[1]楊義著.中國敘事學[M]. 人民出版社.

[2]楊璐.淺析中國傳統小說與《紅樓夢》的敘述視角[J].劍南文學，2012（7）.

[3] 沙里甘居： 滿語意為， 姑娘.