適中的距離

若以畫家一生的時間為線，其不同時期的作品或可看成穿在這條時間線上的珠子，這些珠子的介質不論被界定為陶土、珍珠抑或是寶石，對于畫家本人而言，它們都是以一種線性的不可逆的次序生成，且具有不可替代和不可重復性。它們是畫家在某一特定時期、特定情境的創作實踐的結晶。這些作品因畫家于不同創作時期所處的社會情境以及對創作主題和表現形式有目的揚棄和探求等因素的影響會形成不同的風格和面貌。這些因素有時是同時作用，更多時候是交替影響而發生一些非常態的反應。以致于同一作者不同時期抑或是同一時期的繪畫作品的表現形式和主題有所不同甚至會有很大差異。而有一些畫家的表現風格能保持很多年甚至終生不變，這些畫家要么意志堅定，能主觀排除各種外界因素干擾，要么是其生活的社會情境無太多改變。這兩種情況不能說哪種好哪種不好，但能做到風格始終如一的，不論是作為畫家還是社會人，前一種情況，需要堅忍與毅力，后一種情況則需要一定的運氣。

有人說藝術家的作品代表了藝術家的特定時期的思想觀念、藝術主張，甚至人生觀和價值取向，這應該沒有什么問題，但如果要把這些思想和觀念用文字表達出來，即想把一幅繪畫作品的內容用語言文字表述清楚，或者受眾寄期望于通過對某一個藝術作品的相關文字闡述就能完全了解藝術家的創作主旨，這卻很難，甚至不太可能。因為即使是畫家本人想用文字語言來表述自己的作品亦非易事。不同的時間，不同的環境，畫家回頭看自己的作品會有不同的感受和認識，這或許也是很多畫家不愿重復自己作品的重要原因之一。另一方面，從某種意義上說，試圖對一張繪畫作品進行文字解讀也是一種徒勞，因文字和繪畫本就不是一種載體，各有側重各有所長，如果真有可以用語言和文字能解釋清楚的繪畫作品的話，那可能需要考慮一下繪畫是否還有獨立存在的必要。

最近去遼寧博物館看展，主要想去看看《簪花仕女圖》，雖然上學時看過幾次，但覺得時隔多年印象不深了，加上最近要帶本科生的中國傳統技法研究課，所以還是想再近距離地看一下。當走到《簪花仕女圖》前正準備屏息觀看的時候，耳邊傳來一個底氣十足的聲音：“這幅作品表現了唐代宮廷女子的空虛無聊的精神狀態……”轉頭看說話人的衣著，也沒帶麥克，應該不是博物館的官方講解員。當周圍有人對如此講解提出異議并建議其小點聲的時候，其身邊的追隨者卻反駁到，“你先別說話，我們覺得他講得真好，要不我們都不知道怎么看這畫了，來，你再接著再給我們多講講……”表面上看這些講解似乎沒什么問題，因為內容和某些教科書中對此畫的文字介紹如出一轍，可不知為何，當真正站在原作面前，再聽到這種講解的時候，只會覺得這些文字解釋成了一種負累，就仿佛古典曲目被硬生生加上了歌詞。

產生這種不適的原因或許可從瑞士心理學家愛德華·布洛的著名的“距離說”中得到解釋，即觀賞者和藝術創作者之間是需要一種距離的，這種距離不是指空間上的，而是心理上的。這種距離是保證藝術審美活動能夠正常進行的一個重要而必要的因素。而對藝術作品的文字解釋在一定程度上會干擾和限制這種距離的產生，以至影響審美活動的進行。值得注意的是，布洛提到的這種審美的“距離”是有條件的，即受眾和藝術作品之間需要的是一個“適中的距離”。若距離過遠，受眾完全無法理解藝術品，導致無法產生指向性的注意、感知等一系列心理活動，那么審美活動也就無從談起。而若距離過近，不給受眾留下理解和想象的空間，會導致其缺乏進行審美鑒賞的積極性和動力。當然，一些展覽中必要的文字講解會幫助觀眾盡快到達這個“適中的距離”，但從另一方面來看，一些帶有明顯主觀色彩的文字解說會削減和限制審美主體的認知、想象以及審美界域，長此以往被諸如此類解說浸染過的受眾會形成一種被動欣賞的習慣，進而無法體會藝術作品所蘊含的更深層更豐富的審美體驗。

繪畫創作并沒有在博物館看畫那么輕松隨意，對此每一個畫畫的人都應深有體會。繪畫創作之所以不易，不僅僅是技術層面的掌握，更在于如何能將繪畫理論和創作實踐相統一，如何將藝術主體的感受通過獨立的繪畫語言而非文字呈現出來。以上提到的“適中的距離”不僅對于觀賞者是必要的，對于畫者依然如此，如何在現實和理想之間找到一個合適的距離，通過繪畫的形式語言和符號把這種距離進行呈現和表述，做到不遠也不近，這個尺度的把握對于每一個畫者來說可能是一個永恒的課題。

寫到這里不禁想起上學時的一件事。那時臨近畢業，班里幾個同學都在忙著寫碩士論文因而經常要去圖書館查資料，這天，W同學從圖書館回來站在畫室中間對大家講他剛才的經歷。他說自己在書館翻到一本書，一看文字感覺寫得精彩極了，越看越覺得寫得越對，感覺作者把他心里想的和思考的問題都寫出來了，越看越興奮，越看越激動，可這種興奮的感覺在翻看到書的最后幾頁的時候戛然而止，因為上面刊登了幾張作者本人的繪畫作品，他說他感覺這幾張畫跟作者前面所寫的文字和觀點幾乎完全對不上，有的甚至是完全相反，他甚至不相信這些作品和文字出自同一人，并說如果是先看到這些畫的話，這本書的文字他應該不會有興趣多看一眼。大家當時聽完都笑了，但接下來也都沒說什么，似乎不知道從何說起。這件事我至今仍印象深刻，那個同學當時講述的神態以及那種說不清的略帶遺憾的表情都歷歷在目。我想，之所以這么多年過去自己還記得這么清楚，或許是因為這種情況應該是每個有過繪畫經歷的人都遇到過的。也就是說，無論是繪畫創作活動，還是與繪畫創作相關的文字，這個場景中翻書的那個人和書的作者其實可能正是我們每一個人，我們自己的兩面。作為審美主體的我們，既是繪畫的創作者，同時也是欣賞者。繪畫創作的問題和矛盾是不能僅靠文字和觀念來解決的，僅僅認識到還遠遠不夠，最終還是要落實到實踐的作品中去。如今那位W同學應該已博士畢業多年，不知當初讓他感到困惑的問題有沒有找到答案。

先有作品，后有理論，按理說應是這樣，中國畫自古以來重視繪畫理論研究，善于總結歸納，中國畫論其數量和深度都令世人嘆為觀止，以至于現在很多的藝術評論似乎可以獨立于作品而存在。一幅不求形似，旨在自娛，或者超出大多數受眾的接受距離的繪畫作品，都可以衍生出萬字的評論抑或是一本書。誠然，理論還是要研究的，畢竟它可以引領和啟發我們的思想和創作方向，但是繪畫實踐的作品還是應該放在第一位。中國古代繪畫作品的精華在于作品本身，畫論應該是指引我們更好理解和研究傳統的一個手段而不是相反。“逸筆草草”的文人畫也僅是一個在特殊時期、特殊社會背景下產生的，受儒家思想影響的產物，不能也不應該是中國畫的主流。

最近和學生一起臨習研究中國傳統繪畫技法，重讀宋人畫冊，放大觀看紋理畢現的古代繪畫高清電子版，再打開二玄社的水印版，繼而比對博物館的原作，有驚嘆有感慨，同時也會想起劉汝醴先生在中國畫論輯要之序中關于“傳統不是一貼十全大補膏”的提醒。傳統中有精華也有糟粕，如何學習傳統，“用古人之規矩，而抒寫自己之性靈”，這應該是學習古人，研究傳統的真正目的和意義。如何能真正從傳統中汲取營養繼而從傳統中走出，如何能在自己的生活的境遇中找到那個與繪畫之間合適的距離點，靜下心來，畫出傾注自己心血的作品，能體現自己的理想和追求的作品，不易。

自小學時去文化館拿起鉛筆學畫石膏的那刻起，繪畫之于我，一直都不是生命的全部。尤其畢業之后，很多主客觀因素的影響，使得有時畫畫也成了一種奢侈。只是每次拿起筆的時候，會想起那些前輩恩師們勤奮的身影，嚴謹的治學態度以及語重心長的鼓勵與提點，“不管畫什么，不要停筆”“畫千萬不要丟下……”

這里散落著上學期間和畢業后的一些畫。沒有巨作，畫的也不多，東一張西一張的，勉強算是沒有完全停筆，大多都是一些小畫。今天回頭看，這些畫也似乎和自己有了距離，它們讓我想起研究生畢業那年的夏夜，瓢潑大雨中校園的小路燈照射下的如水墨般的搖曳樹影，通往工作室的那棟老家屬樓暖色玻璃窗中飄出的炒菜的味道，畢業創作完成的那一天，走在校園后面小街那條撒滿刺眼陽光的小路上深一腳淺一腳恍如隔世的感覺，還有畢業之后，一樓鄰居家養的那只長著鴛鴦眼的小貓的那仿佛看淡一切的神態……自己和這些畫的距離不僅是時間上的，更覺得它們和自己的主觀創作目的和觀念（如果有的話）也是有一種距離的。想來這或許也是很多個體一生都在追求和期望的，但卻可能永遠都無法達到也無需達到的那個“適中的距離”吧。

滕春曉

1998畢業于魯迅美術學院，學士學位。2005年畢業于魯迅美術學院中國人物畫工作室，碩士學位。現任教于大連大學美術學院。中國美術家協會蔣兆和藝術研究會會員，大連畫院特聘畫家。

2005年作品《玻璃窗》獲全國藝術院校青年教師優秀國畫作品大展優秀獎，2008年作品《晨》入選“民生·生民現代中國水墨人物畫學術邀請展”，2009年作品《大愛無聲》入選“慶祝新中國成立60周年——中國人民解放軍美術作品展”。