視域融合與行為聚合:數字影像行為的范式解讀*

■ 鄭海昊

從時間維度去理解存在,始于海德格爾的哲學思想,他認為:存在本身就是時間。其后的伽達默爾則在海氏的哲學基礎上,在審美理解的歷史性中,將解釋學理解觀拓展到審美領域,進而從美學視角闡釋藝術與存在之間的關系。針對藝術創作類的數字影像行為,基于時間視域,既可以深入理解行為的內在運行機理,還能全面統握整體要素,進而深入窺視數字影像行為在理解和詮釋人類數字化生存過程中的行為、事件、現象等方面的內容,強化相關研究的理論價值和現實指導意義。

一、歷時態維度的融合

“視閾融合”作為解釋學中重要的概念,強調了看待問題、解決問題的基礎為“前見”,即歷史視閾同現實視閾的融合,或者說,是以縱向的時間維度進行審視。縱觀數字影像行為的發展歷程,對比傳統的影像理論,可以非常明確的看到數字影像對視覺藝術領域的拓展所起到的重要作用。

(一)數字化影像對“視覺藝術領域”的拓展

以數字影像作為數字影像行為全過程的基本質料,數字電影由若干影像內容的基本元素“數字影像”組接而成,而單個數字影像的形成或位置的確定也非任意而為,都是由相應的主體根據各自的“前見”或創新意識在一定的場景中創制出來的。即使是固定機位的長鏡頭影片這一種極端的情形,其實也是創作主體的主觀決定。

圖1 以“數字影像”為基本質料的數字影像行為單元組合范式示意圖

根據不同數字影像行為單元的組合范式示意圖(如圖1),可以清晰地展示出數字影像行為的內在邏輯,正是“數字影像自由基”充當著關聯復雜影像呈現的連接器。總體上說,數字化影像可從以下兩方面對視覺藝術加以拓展。

1.對視覺內容的擴展

數字影像借助數字技術與互聯網所架構的聯通空間,為視覺內容的擴展提供了可能性,也的確為視覺藝術的內容帶去了新鮮的血液。數字影像通過全新的內容實現了琪·克賓斯的“視覺傳達”理論,完成著信息的表達與交流。傳統的視覺藝術多以現實世界作為描繪對象,對于想象中的世界囿于技術的不及,僅能以二維的形式展現,這對于視覺藝術的影響效果是具有相當大的阻礙的。然而,數字技術與互連空間為數字影像插上騰飛的翅膀,除了對真實世界更加逼真的還原,還能夠以三維的方式生動地展現想象中世界的人、物與故事。《黑客帝國》《指環王》三部曲、《2012》《哥斯拉》《變形金剛》《普羅米修斯》等一大批數字電影,正是憑借數字化影像縫合了觀眾感官世界和劇本想象世界之間的裂痕,這些內容的拓展好似為人類打開了一扇通往未知領域的大門,其中的影像、光電、邏輯、意識都深深地作用于審美主體。

2.對視覺呈現方式的拓展

對于視覺藝術的呈現方式而言,數字影像行為同樣具有升級與變革之功。從波普藝術、達達主義、大地藝術、概念藝術到裝置藝術、VR藝術等,數字影像通過不同的呈現方法對視覺藝術進行了重構。多種媒介融合的方式使得與數字技術相關的各種信息傳達途徑皆為視覺藝術的展現提供了有效的方式。比如,文字、圖像、聲音、動畫、游戲、虛擬現實、3D技術的綜合。從靜態網頁到動態交互網頁,從電子游戲到手機游戲、網絡游戲,從電視到網絡電視、視頻點播,從寬熒幕到3D視像、4D互動影像等。從《阿凡達》《猩球崛起》到《奇幻森林》,運動捕捉、實時摳像、角色建模與動態替換等一系列數字影像的創作方法極大地提升了數字電影的呈現效果；而《頭號玩家》在讓觀眾領略未來人類在“綠洲”的生活常態時,也為“電影+VR”帶來了豐富的視覺表達想象。數字技術的結合將視覺藝術帶到全新的虛幻世界,以最真實的形式展現在審美主體的面前,為人與過去和未來的對話提供了可能。

(二)數字影像行為主體的聚合

電影藝術的創作源自創作者的個人體驗與情感抒發,然而,在這看似個性化的表達背后,卻也隱藏著一個時代、一個群體的意識形態與思維方式。數字影像行為既有創作者的個體表達,又包含著數字時代人們的共同吶喊,更是諸多行為主體的整體聚合。

1.連結個體與共同體

數字影像作為數字時代的一種藝術存在形式,為人們提供了一種視覺化表達與交流的行為實踐。而人類作為一種社會型群居動物,個體的表達需要集體的認同才能實現價值。數字影像行為也為這樣的需求提供了實現的載體。一般來說,藝術家為了更好地展現個人的藝術創想,都不會在電影中特別強調與真實歷史對應的時間,旨在僅由暫時性掛靠于歷史巨輪的片刻間,充分進行自我表達,完成個人藝術空間的盡情舒展。當然,類似的藝術理想往往還需要產生共鳴,得到群體認同。

類似磚塊之于建筑,格式塔心理學的“完型”方式在數字影像行為中重新演繹。依據行為學基本理論,本文對主體人的基本行為集合羅列如下:生理行為(行為邏輯包括:復制、變異、交換、合作等)、心理行為(行為邏輯包括:表達、交流)、社交行為(行為邏輯包括:表達、交流、交換等)、信息行為(行為邏輯包括:生產、展現、交換等),而在數字影像行為中則包含了復制行為、生產行為、轉置行為、消解行為等不同的數字影像行為在電影(數字影像聚形)內外進行復雜的排列組合。數字影像行為連結成了一張由行為節點構成的行為網絡(場)。

數字影像行為中消解行為的模式,消解的行為邏輯不是靜態的此消彼長、你死我活,而是尋求混合共生的行為邏輯。例如,電影在關注人工智能、基因工程,以及外星生物等主題時往往采用消解行為的邏輯——混合共生,《終結者》系列、《超能查派》《星際穿越》《侏羅紀公園》系列、《人工智能》《機械姬》《超驗駭客》《超體》等一大批關注AI、機器人、基因改造、恐龍復活、量子計算等前沿科技的影片,首先具有基礎的生理行為,而在人類好奇、追問、反思的心理行為作用下,如何利用數字影像進行合理表達和交流成為電影創作的動因。影片的創作需要大量創作人員的協同作業,社交行為貫穿始終。然后是對影像內容的具體實現,三維建模、信息表達、數據傳輸、特效畫面疊加合成等,在最終的電影成片中,創制者的意象世界——機器人與人類的共存世界(繼續演繹人類現實世界的愛恨情仇、酸甜苦辣)——得到了視覺化呈現。

2.成就個體的法爾價值

個人通過數字影像求得藝術的價值,亦即自我生命價值觀。當數字影像完全成為個體情緒表達、觀念闡述的必要手段時,它的行為就能夠幫助個體實現生命法爾價值的終極追求,即一種人本體的自主思考。人類在自身發展的過程中,因生存的需要結成共同體；也因共同體的產生引發了黨同伐異的內部斗爭——數字影像行為作為影視藝術中的中堅力量也往返穿梭在這其中。個體到共同體、世界大同的理想化狀態既在數字影像行為的演進中曇花乍現,也在數字影像行為的影響下遙遙無期。

3.聚合化的數字影像行為主體

數字影像行為主體呈現出聚合化趨勢。當行為主體的意識與行為受到數字影像行為的影響而消解、甚至內爆時,每個個體融合在一起就成為命運共同體。這是在數字影像發展到一定階段將會帶給人們的深刻影響。個體在數字影像行為“蠻橫”的控制下,逐漸失去認知、意識,行將變成“行尸走肉”,人類被“降維”。當個人意識覺醒,需要絕地反擊時,數字影像同樣能夠成為反擊利器將個體間融合為命運共同體,爭奪回意識的控制權,完成個體的勝利。

(三)行為主體間的聚合化

在數字影像行為中,對于主體間的聚合化不僅有其歷史性原因,同時也與作為審美客體的內容聚形有關。以數字電影為例,其主體包括創作主體與體驗主體,但在電影工業化生產背景下,一部電影動輒需要數千、甚至上萬名分布在世界不同地區的設計師、創意團隊。

2017年,影片《至愛梵高·星空之謎》在近95分鐘的故事中,由來自十五個國家的125位畫師,根據梵高的120幅原作再加上演員表演拍攝成的853個鏡頭,創作了1000多幅手繪油畫,通過每幅油畫層層疊變,最終完成了65000幀畫面,并以12幀/秒的幀速率播放,成為全球首部油畫風格動畫電影,備受全世界繪畫和電影藝術家,以及梵高迷的追捧。彼時,其設計主體、創意主體,以及體驗主體因為這部數字影片聚為一體。

目下,幾乎所有數字影片都采用了工業生產與商業模式疊加的方式,細致入微的工作環節也可能被單列成一個工種,形成影片創制主體的一員。而采用人工智能技術則會使得數字影像行為主體的聚合化愈演愈烈。2016年,二十世紀福克斯公司聯手IBM研究院,借助IBM的認知計算系統“Watson”,在前期利用機器學習技術讓Watson自學100恐怖電影預告片,通過視覺分析影片中的人物對象目標、音頻、場景構成等內容后,當Watson“觀看”《Morgan》后自行抽取了原片中的匹配場景透鏡,并編輯生成預告片,可以說,Watson的應用極大地提高了預告片制作的效率。由Google研發的第二代人工智能開源學習系統TensorFlow,可以非常快速地為創作者實現對影片中人物的替換。在并不遙遠的未來,年邁的明星只需出售個人表演的版權,就可以作為體驗主體欣賞到年輕的自己所主演的最新影片,因為這些AI“擬主體”所創作出的電影角色從外表到神態動作都異常逼真。

其一,歷時態下主體具有相同的“前見”基礎。與海德格爾的“現身”類似,伽達默爾則更強調現實性,無論是設計主體還是體驗主體,在人類歷史發展過程,不可避免地會受到來自歷史性經驗的影響。伽達默爾所謂的“前見”,是理解者在先前具有的知識儲備和價值觀念等基礎上對內容的理解與判斷。“前見”的內部具有一種張力結構,正是這種張力結構使得“前見”對事物本真存在的敏感度,當“前見”被事物的真理改變時,主體的理解過程也就臻達了“視域融合”的狀態。

在數字影像行為中,創作主體在進行創作之前,已經在腦海中存儲了關于創作內容的信息,即使最終的作品與起先腦海中的“創作想法”完全不同,但是創作主體已有的關于創作時代背景、敘事結構、交互方式、創作手法等經驗也會潛移默化地影響到創作者后續的藝術生產行為。同樣,對于體驗/欣賞主體來說,自身既有的“前見”審美經驗也必然不會徹底剔除于其進行全新體驗之后。因此,從歷時態看,人類共有的“前見”將主體融合到同一個基礎的視域之中。“如果沒有過去,現時視域就根本不能形成。正如沒有一種我們誤認為有的歷史視域一樣,也根本沒有一種孤立的現在視域。理解其實總是這樣一些被誤以為是獨立存在的視域的融合過程。”①由此去分析主體的審美旨趣、審美理解才是更加全面、理想的狀態。

其二,歷時態下主體基于客體的“沉浸”狀態出現融合。對體驗主體而言是“沉迷”,而對創作主體而言則是“沉淪”。在數字影像行為中,各主體接受著來自數字影像的持續性感官刺激。從歷時態可以清晰列舉出許多令體驗主體“沉迷”、令創作主體“沉淪”的數字影像“聚形”應用:大量的游戲IP影視改編、VR視頻等。以虛擬現實電影為例,用戶不僅可以借助數據頭盔體驗全視角場景,還能利用4D座椅、數據手套、手柄等外設進行主動參與和多感知交互,體驗主體被前所未有的拉進并沉浸在全新的虛擬世界中；當逼真的數字影像技術為體驗主體帶來無比興奮的數字影像時,創作主體的創新能力或許也會因為程式化的數字算法、工具化的重復勞動而遭遇嚴重阻礙,并難以自拔。可見,從數字影像行為中體驗主體和創作主體基于審美客體的、程度越來越加深的“沉浸”狀態來看,兩者出現了融合化的趨勢。

二、共時態維度的融合

在不同的時代里,人們的行為往往也具有所處時代的共有特征。從共時態的融合視角來看,在同一年代或某一確定的時間段內,由于行為參與人、相應的技術條件、媒體發展狀態等因素的相似性,不同行為在具體運作過程中必然存在不同程度的融合。從數字影像行為的共時態維度來看,其聚合性主要體現在以下三個層面:數字影像構成“意象世界與真實世界”聚合的膜式互動界面、對主體人心靈圖式的聚合,以及體驗者與創作者基于審美理解層面的聚合。

(一)數字影像構成“意象世界與真實世界”聚合的膜式互動界面

一直以來,在人與人、人與世界的關系之間存在著媒介中介物,進入數字化時代以來,以數字影像為代表的各類媒體充斥于人與世界共存的空間,并在人與人之間進行表達和交流方面發揮了融合作用,主要體現在數字影像作為“人-世界”之間進行交互的膜式界面。

第一,行為方式的交互聚合。數字影像重新定義了人與人、人與世界之間的交互方式。通過數字媒體技術,主體人之間可以更方便快捷地實現隨時隨地的表達與交流,數字影像的傳播也已經完全不受時間和空間的限制。譬如,數字電影的跨平臺傳播,不論是在影院、網絡平臺,還是在個人手機App,甚至被拆分為若干片段在微博、Facebook等社交網絡媒體分享,數字影像作為意象世界與真實世界的膜式界面,經過仿制、復制人與人在線下的媒介存在(如語言、文字、圖像等),不斷模糊兩個世界的邊界,通過培養和固化人們新的數字影像行為習慣,最終完成人在“意象世界與真實世界”融合后的行為聚合。又如,現如今的用戶個人對電影作品質量的優劣評價,并不局限于傳統的方式——被動地接受專家點評、學者批評、媒體推薦等,而是通過個人移動終端,用戶就可以對視頻點贊、打賞或吐槽等,欣賞者與作品之間的交互方式發生了巨大變化。而用戶為高品質視頻內容付費不僅是消費行為結果,同時也是用戶希望通過消費行為,在影視作品——這一消費對象中實現自我表達和交流的目的。

第二,基于視覺的多感知行為融合。數字影像行為作為數字化時代最典型的行為方式,不同于一般意義上的信息行為,它具有數字化時代最顯著的特征——強調視覺化表達。幾乎所有的數字影像行為都以視覺感知為基礎,以人類最擅長的認知方式,構建出“人-世界”之間基于知覺的透明性,從而進一步提升用戶體驗。認知行為學的研究表明,人的行為在安全、親密、透明的認知環境下更容易進行。這也是數字影像行為始終體現視覺呈現的原因之一,往往用戶更能接受那些可見的、可觸摸的、人格化、智能化的數字影像。

第三,數字媒體技術對行為聚合化的快速推進。實際上,上述兩點的聚合背后正是新媒體技術的作用結果。在數字影像行為的發展過程中,每個階段都曾出現過因為新技術驅動而引發的具有社會影響力的數字影像行為“聚形”應用。2007年6月,當蘋果公司發布第一代iPhone,并在移動互聯領域引發了極大爭議的時候,甚至 連當時全球最大手機制造商諾基亞也對iPhone金絮其外、華而不實的設計嗤之以鼻,然而,基于移動互聯網的數字影像行為最終將所有質疑擊得粉碎——采用手機、平板等移動終端觀影的用戶數逐年攀升,據普華永道對2016—2021年全球媒體和娛樂產業的預測,網絡視頻和影院票房規模的年均復合增長率分別為11.6%和4.4%,影院觀影和網絡觀影的用戶體驗行為將發生逆轉,網絡觀影與數字電影將成為大眾的主流觀影方式。

(二)心靈圖式的多態聚合

傳統的基特勒爾式媒介理論認為:“符號的世界就是機器的世界”。通過數字影像行為可以對世界從符號行為的角度重新解讀、詮釋身處其中的人的心理狀態。在數字影像行為的模型中,主體人既是數字符號/數字編碼、數字影像的設計者,同時也是數字影像的解讀者。在數字影像行為中,主體人心靈圖景主要從兩個方面展開:

一方面,作為數字電影作品的創作者,必須擁有較好的審美能力,能夠對電影作品進行判斷、區分、甄選、評價。在相應的創作過程中,創作者的精神處在被興發、感興的狀態,強烈的創作沖動沖上心頭,記憶、想象、聯想等一發不可收拾,從而激活了熱烈的創作行為,急切地希望可以完整地把內心的全部表達出去。另一方面,在對數字電影作品進行理解和解讀的過程中,體驗或欣賞主體受到來自影片敘事場景、鏡頭視效、音樂效果等多方面的藝術魅力,呈現在體驗主體感官前的豐富纏繞的客觀視像與主體的心理圖像和心理期待相暗合,體驗主體在感知和體驗的基礎上能迅速完成對影片內在意蘊全面的、通透的統握。在瞬間將其把握為寄居個人情思中的藝術形象。

此外,在數字影像行為中,無論是創作主體的創作,還欣賞主體的體驗,在主體舒展各自心靈圖景的同時,還需要確保主體人具備能夠運用數字媒體技術去啟動、參與、改編相應數字藝術作品的能力。

(三)圖像聚形在歷史中的永恒魅力

在本文的數字影像行為語境中,數字電影構成了影像的聚形。林少雄曾從媒介形態、存在形態、表現形式、時空意識、接受主體和思維方式等維度對文學和藝術進行了差異化對比②,其所對比的藝術式樣主要以電影為研究對象,并未將新近的融合了虛擬現實、人工智能等數字媒體技術的新式電影形式納入對比研究視野。基于此,本文仍從林少雄的研究維度著手,對文學、數字攝影、短視頻直播與虛擬現實之間的差異進行對比,如下表1。

表1 文學、數字攝影、短視頻、數字電影與VR影像的差異對比

如表1所示,作為數字影像的典型代表——數字攝影、短視頻直播、數字電影和數字交互影像(VR)都與文學表現出明顯的差異。從符號特征的角度來看,文學的符號就是文字,而進入數字時代之后,盡管基于數字編碼的數字影像可以作為不同數字藝術式樣的符號特征,但各種數字藝術類型之間的符號特征又不盡相同。例如,數字攝影的符號特征是靜態數字影像、短視頻直播的符號特征是動態數字影像、VR等數字交互藝術的符號特征則是隨動式的數字影像；另外,認知方式有差別,文學主要是具有疏離感的閱讀方式、數字攝影則是由畫面代入感的觀看、短視頻直播可以是融入故事情節的直觀欣賞、數字互動藝術則為用戶提供了可以身臨其境的沉浸式體驗；在思維特征方面,文學采用的文字思維需要讀者進行兩者符號系統的轉化、數字攝影則是具象的視覺思維、短視頻直播是直觀的動態化的視像思維、在數字互動藝術中則強調調動用戶身體的全部去統握身處時空雙重意識被重構的場景化情境。從共時態維度的融合,更易于探析數字電影的魅力。

一方面,不同藝術式樣之間存在著普遍的行為聚合性。通過分析上述四類同時出現在數字時代的藝術式樣,不難發現,即使在同一時間維度上,各類藝術樣式之間也存在不同程度的融合與兼容。例如短視頻直播將數字攝影的媒介載體、接受主體、認知方式都融入到自身的特性中；而數字互動藝術也在諸如接受主體、符號特征、表現形式方面將數字攝影、短視頻直播等影像形式的特征進行融合式吸納并形成自身的特點。

另一方面,對電影作品持續的解釋所引起的不確定性正是該藝術作品永恒魅力的體現。誠然,處于同一時代的藝術作品與主體的關系之間存在著不確定性。其一,人類的發展本身具有不可確定性；其二,藝術在被人類理解的過程中不斷產生新的意義,使得產生出藝術作品與人的新關系。而正是這種不確定性成就了藝術作品永恒的魅力。“解釋追求的正是在心理概念中提出的自我及其他人；解釋的目標總是指向活生生的經驗的再創造。”③在不同的歷史階段,人們對藝術作品的解釋往往不同,甚至會有相反的結果。其實“理解被證明是一種效果,并知道自身是這樣一種效果”④,(理解)“從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為,而是屬于效果歷史,這就是說,理解是屬于被理解東西的存在”⑤。

四、結語

從解釋學出發,對數字影像的行為分析可以作為一種全新而獨特的理論視角用以闡釋當前數字生存狀態下諸多電影藝術創作和審美體驗等一系列為傳統藝術本體理論所困惑不解的現象、問題。構建數字影像行為的基礎理論,不僅要重視對理論本身的關注,還要從方法論的視角去探求理論發展的不同狀態,其中的理想狀態正是超融合視域的體察狀態。

從共時態的融合維度來看,數字影像成為了主體認知客觀世界的膜式互動界面,并為人類心靈圖景的展開提供了便利的體驗；從歷時態的融合維度來看,數字影像持續拓展了視覺藝術的場域,在個體和共同體的融合過程中發揮了重要的作用。而對數字影像行為的理想狀態——超融合視域,本文強調要從兩個方面做起:一方面,持續增強行為聚合,即數字藝術作品的內在品質；另一方面,不斷擴展不同主體間基于審美理解的“視域融合”。基于此,我們才能更好地理解數字影像的傳播,把握數字影像在新媒介生態中的發展脈搏。

注釋:

①④⑤ [德]伽達默爾:《真理與方法》,洪漢鼎譯,臺北時報出版企業有限公司1993年版,第400、442頁、第2版序言。

② 林少雄:《文學何以成為藝術》,黃惇主編藝術研究叢書(第2卷),南京大學出版社2008年,第74頁。

③ [法]保羅·利科:《詮釋學與人文科學——語言、行為、解釋文集》,孔明安、張劍、李西祥譯,中國人民大學出版社2012年版,第113頁。