中國電影學派建設視野中的改革開放40年抒情傳統嬗變

周星

【摘要】 中國電影歷來有抒情傳統的創作，從1949年以前的《小城之春》到新中國建立后的《早春二月》、改革開放后的《城南舊事》《邊城》，到《那山那人那狗》以及再之后的《楠溪江》《西施眼》《山楂樹之戀》《歲歲清明》等等，構成不同于敘事主流的抒情電影創作景觀，還有不少電影的重要抒情段落等，證明中國電影的抒情文化的傳統承襲在影像中。改革開放40年的抒情創作經歷了不同消長變化，既是伴隨著時代演變而起伏轉變，也是電影不斷適應人心需要的折射。對于不斷豐富的中國電影而言，倡導抒情氣質和強調抒情電影的價值，也對于完善市場環境下的中國電影全面發展具有積極意義。

【關鍵詞】 中國電影學派;改革開放40年;抒情電影;中國電影

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

一、概念申說

中國電影學派是隨著中國電影日漸豐富后的稱謂命名和傳播定位的需要，是“中國電影的一種整體標識性”[1]89。中國電影學派之中必然包容有中國文化基因承傳的抒情性，和人性人心情感表現的中國特色。梳理40年來的抒情電影創作的發展變化，可以從一個角度透視中國電影的發展。改革開放是一個造就時代新景觀的偉大動因，在文化方面，改革開放40年帶來巨大的轉變，藝術文化的發展走向前所未有。在電影藝術探索上，改革開放帶來令人興奮的成果，視聽藝術開始追蹤世界潮流，不斷創造中國電影的新局面，典型的呈現既包括張藝謀等為代表的第五代導演帶來新的影像世界，也包括最新的《流浪地球》開拓令世界為之贊許的中國科幻電影的嶄新局面。無疑，在技術趨近世界最新潮流、敘事手段融入世界電影表現上，中國電影都具有了可喜的景象。但回歸到本土文化傳統的藝術呈現的一些方面，卻成為凸顯的關注所在，如何看待民族化和本土傳統承傳創新得失，尤其是抒情電影的表現上，需要我們靜下心來認真考察。

所謂抒情電影并非嚴格的電影分類或者電影類型，而是指在一類電影中專注于情感渲染、情感表現，或者更多地傾向于情感渲染并且給予人們更多的情感律動感的電影。詩人歐陽江河認為“把電影中的詩性理解為在任何一種電影……里面都有的東西。”[2]166抒情在不同樣式的電影中都可能或多或少為表現人而涉及人的情感呈現，因為電影就是表現人和人的情感的影像。但是如何凸顯情感抒發就構成了電影的一種特殊表現分支。相比之下，更多的敘事類電影注重敘事邏輯的完整性，講究起承轉合，凸顯敘事技巧邏輯的表現，注重敘事的從頭至尾推向結局的終極效果意義。這類電影即便影像之中要涉及到人和情感的周折，但主體依然是吸引著人們通過故事敘述去看世態炎涼，由此觀察人心向背而求得最后的結局，即曲終奏雅懲戒壞人、好人終歸得到好結局等等。而抒情類的電影則從一開始就注重表現人的情感，以情動人作為主體表現。情感邏輯有時是違反敘事邏輯的，但是以情動人會遮蔽了敘事邏輯上的不足。情節的設置是為了凸顯情感，用情感的悲歡離合來打動人心。這一類電影有大段的并且側重情感的設置，凸顯人物情感而注重于情感注意力上的魅力。抒情類電影會比較多地關注表現情感的細節，包括從環境設置、歌聲音樂的情感拉動作用等等，來促發人心的情感律動。

對于中國電影而言，情感類電影是一個重要源流，雖然和敘事類電影相較顯得比較小眾，但是對于電影創作注重人的精神情感卻起著重要的作用。抒情類電影同時也是東方人在行為處事上的感性凸顯所在。探討抒情表現也是一個透視改革開放40年中國電影發展成就的一種角度。

二、傳統回顧

一個國家的電影，沒有自己的傳統是可悲的;一個國家電影的傳統，沒有堅持也是可悲的。國家電影傳統既取決于它的工業體制、核心價值觀構成，更體現于其文化傳統和它所倡導的文化成績。就中國電影而言，有多樣的形態構成它的傳統，這其中，中國電影的文化脈絡、情感優勢、精神體現都將指向一種東西：中國人的情感構成。抒情傳統從內在和外在都能體現出一個國家的文化傳統，特別是作為中國電影傳統的一個重要內質，它頑強地堅守在不管是戰爭環境之中、市場經濟的侵擾之中，還是政治意識形態的左右之中。由此，從中國電影的抒情傳統來看待中國電影發展脈絡的起起伏伏和斷斷續續，也能讓我們更多地認清，在達到一定基礎之上中國電影的人文精神、中國電影的民族精神承傳間中國人的精神氣質的體現，以及中國人的文化趣味的延襲。

關于中國藝術文化的傳統，可以追溯到包括浪漫情態的《山海經》、中國第一個抒情大詩人屈原，以及莊子的浪漫文學，尤其是莊子“鯤鵬九萬里”的幻想性至今令人驚嘆。漢代詩歌描述的悲歡離合和憂國憂民的情懷，一直是中國文學中的重要傳統。而到了明代傳奇和傳統戲曲《牡丹亭》《西廂記》等、蒲松齡《聊齋志異》中異想天開的人狐情感創造，以及四大名著中富有上天入地想象的《西游記》，特別是《紅樓夢》中的情感描繪，我們都可以看到一種浪漫的情懷是和嚴謹的敘事相互聯系在一起的。而到了“五四”時期，我們可以看到成為小說兩大家的魯迅，尤其是郁達夫的小說中人的情懷和情感表現是相互糾纏在一起的。即便是嚴謹如《阿Q正傳》這樣的小說，也有類似于《傷逝》對人的情感濃烈的關注和投射。郁達夫所代表的傷感詩意的人生敘述，在情感抒發和內心感悟上的抒情性呈現顯而易見。所以中國電影的傳統，從20世紀初開始，就在相當大的程度上投射和浸染著中國文學文人的一些傳統。而抒情文學的源流也從開始就遭受到種種波折起伏，電影表現也以此波折起伏，但抒情傳統在整體上和細微處依然不絕如縷，并且中國電影實際上在30-40年代，在情感表現上就已經有了許多優秀作品。

我們要強調的是，電影不僅是敘事表現還有極為重要的抒情感染，即便是以敘事為主導的創作，抒情依然是其中不可或缺的重要組成部分。中國電影的抒情傳統顯然影響著中國電影創作的發展。在中國電影傳統中，抒情傳統是一脈，敘事傳統也是一脈，各有千秋。追溯而言，抒情傳統來自于中國電影早期的喜劇化電影，它們刻意地將人生中情感化的表現加以突出，激發觀眾感情的愉悅。因為注重情感的表現重心，因此會更多地忽略其敘事上的一種嚴整邏輯性而注重細節、注重情感抒情表現的場面。抒情類電影給予人們的感知，是一種主宰因素的情感流貫，是視覺上的情感抒發。因此，對于影像音響氛圍的制造、對環境渲染的制造，尤其是對于空鏡頭的表現，都成為抒情中非常重要的因素。總之，能夠惹動情感發現的東西，如果它的量和主導因素占據上風的時候，就成為中國電影抒情傳統的主流形態。20世紀30-40年代的一些電影，在這方面就呈現出濃郁的情感特色，在敘事的同時注重場面和鏡頭上的抒情性，也包括注重在表現人物上能夠引導到人的情感表現的電影。《大路》這部電影中對于男女情感的表現采用人物死而復生的獨特性，就是趨向于一種抒情情感的表現。《馬路天使》的敘事無疑在揭示階級壓迫和社會殘酷上極為重要，但影片特別注重人物之間無視生活苦難而調節動人的情感關系的表現，在相互慰藉和具有敘事要素的歌曲吟唱中，暗藏著抒情意味的展露。自然在這其中最出色的還有孫瑜導演的電影，無論是《天明》還是《小玩意》，都超越敘事的嚴謹而注重情緒和人物表現的主觀情感渲染，由此孫瑜被認為是最具有抒情詩人氣質的導演。抒情作用到視聽中，很多時候會無視一種傳統邏輯，而注重于情感邏輯的延伸，個性表現不惜主觀渲染，人物表現不惜凸顯浪漫。從孫瑜的《小玩意》中阮玲玉飾演的葉大嫂備受眾人呵護的場景凸顯她的情感誘人可愛，到黎莉莉飾演的珠兒身姿茁壯的鏡頭體現，無疑將視覺中心注目于人物美好動人的情感感召上。而《天明》表現女性主角的妖嬈居然打動了行刑軍人，使他們意外不舍槍決，這種浪漫情態的設計，顯示了抒情電影著眼于情感抒發、創作具有明顯的主觀性乃至于作者電影色彩，其創作中抒情情感的主導因素是支配情節走向和沖突的要素。這方面費穆的電影毫無疑問是最為突出的，其《小城之春》作為中國電影詩意表現的代表，從整體構架到情緒、氛圍、人物之間的關系等無不沉浸在情感氤氳的氣息中，令人心動。包括兩場抒情歌曲對于情節舒展、細節人物眼神身形的表現，以及主人公周玉紋和章志誠在屋舍之中對答的曖昧、城墻上人物之間關系位置的變化，以及諸多細節的變化、生動的語言心理揭示等，都重在撩動情感而深入內心渲染。

新中國電影的70年發展之奠基時期的前17年，顯然由于政治意識形態有所避諱，但在對革命解放和舊時代批判的主導精神中，對歌詠新時代生活又有所倡導，因此，抒情類的作品也有一些出色的創作。包括從戰爭題材的《南征北戰》之中表現戰士的思念家鄉的情懷、《柳堡的故事》渲染戰士和二妹子的情感表現，尤其是《我們村里的年輕人》中情愛大膽表現的作品之中，依然看到那種抒情情懷和情節結構，而在謝鐵驪導演的《早春二月》中則通篇是抒情情感的表現，也顯然沒有阻斷這類影片的精神承傳。至于少數民族電影《阿詩瑪》《劉三姐》《五朵金花》等，則幾乎毫不顧忌地將情感表現作為施展對象了。

三、抒情電影傳統演變

2018年的中國電影中有一部以敘事為主、但深深觸及人的情感深處的創作即《我不是藥神》，收尾部分主人公因承擔了販賣“假藥”罪責而被判刑入獄。當囚車行走在路上時，窗外是長長的安靜地站立在路邊為恩人送行的病人們，他們摘下口罩，注視著經過的囚車，那時刻時間似乎凝滯了，車中的主人公默默看著，眼中涌出淚水，一個個面影閃過去，人流中居然有已經死去的呂受益和黃毛，他們也在微笑著送行。這是極其動人的抒情場面，人世間最為感動人心的理解和慰藉在銀幕中蕩漾。這是現代抒情段落，也是進入新世紀后的電影在有效的敘事中發乎自然地推出抒情段落的典范。抒情在創作中還有其獨特的價值，而這一切，還是要從改革開放開始看如何伸展的抒情影像變化。

（一）承襲的可能基礎。改革開放給中國社會帶來巨大變化，是從經濟的改革開放、市場的改革開放開啟的，這意味著中國社會進入一個以實際務實和市場經濟為主的社會。作為精神文化產品的電影，慢慢嘗試并且逐步加快步伐而形成了和市場環境相適應、兼具商業性的藝術電影。于是，當我們聚焦于改革開放40年，不難發現中國電影的抒情因素和文化傳統如何逐漸地適應于改革開放，卻也逐漸讓位于市場經濟的發展。于是，情感和抒情發展的線索就發生了波折的變化。從最初還沒有受到改革開放更大影響的抒情類作品的出現，到隨著改革開放此類作品的相對沉寂，及至到更加適應市場經濟的發展而削弱了對單純情感和抒情類的表現，一直到后來逐漸更多地融合并且尋找到新的表現情感的電影。只是在橫向比較中，我們依然沒有看到更為成熟的能夠以個性化和藝術化的堅守，來表現代表民族情感獨特性的抒情純正性的電影。當我們提及抒情類電影，事實上是強調這一類電影側重表現藝術情感追求的某一個側面，不余遺力的抒發性超越了敘事，自由無羈地表現影像中的情感因素，形成情感的獨特氣質。它的多少也可以窺視到電影藝呈現和多樣化與否的成熟程度。我們自然明白，對于電影而言，純粹的抒情類影像在表現上未必會與傳統電影的敘事性的主流相適應。因此，從某種程度上說這類電影更多帶著文化的情緒、個人情感化的表達。至于如何適應敘事類電影的手法而偏重抒情，就成為錘煉藝術家的膽略和高超的藝術手法的試金石。

40年來，中國電影的抒情類創作漲漲落落，起伏之間呼應改革開放和面向市場和技術發展的潮流，構成一種對應關系，也折射出人心向往和觀眾對于電影的認知的成熟度變化，以及電影藝術是不是有更豐富多樣的表現性。就此而言，我們將抒情電影看成影像藝術的風向標，如何表現抒情和情感類電影是否占有一定地位，成為衡量電影成熟度的一種標志。多樣化的抒情表現是最真切最純正的人心精神的表現，而抒情電影是人的精神情感家園這一認知因素豐盈的標示。對于人而言，個人性的情感的精神家園的認知永遠是探尋的期望，但對于大眾藝術而言卻難免被看輕。從歷史上來推進，既然40年代有《小城之春》所代表的單純純正的電影語言和抒情表現的獨特性的高峰;新中國建立之后，也有一些電影，像《我們村里的年輕人》和《早春二月》這樣側重于抒情類的情感表現出色之作，那就意味著中國電影并不缺乏對人的精神情感表現的熱度。換言之，中國電影在對人的人倫情感表現上，包括一些默片都更多地蘊含著對人的精神情感深處的探索。比如在吳永剛的《神女》中、在史東山的《兒孫福》中、在孫瑜的抒情類電影里，洋溢的獨特的情感觸摸，是融合故事并且突破表現的敘事形式，而顯現出詩人或者創作者內心情感奔涌難抑的一種精神氣質。那么，從改革開放開始隨著時代變化，精神情感和抒情性表現的創作也必然呈現出自身的樣貌，由此也可以觀察影像和時代開放的40年發展具有怎樣的曲線和一種對應的認知。

（二）社會反思的情感。情感是負載在人心感知中的，盡管改革開放之初，影像更多陷入反戈一擊的批判揭露的套路中，敘述更占上風，但應承認改革開放開始中國電影沿襲了過去的一些傳統，在撥亂反正和創造新的影像關系上，明顯的是人的自由抒發的熱度和寬度開始展開。而這里的情感表現已經呈現，典型如反擊“四人幫”的《生活的顫音》中，已經看到借助音樂的抒情性來表達情感的創作，音樂成為表達生活不幸和悲憤的重要介質，從改革開放剛開始抒情類作品就成為情感控訴影像而打動人心，預示著電影對于情感具有鐘愛的成分。由一種悲憤性的對傳統的觸痛而產生的一些作品，包括《生活的顫音》《小街》《淚痕》等，將人們對“四人幫”摧殘人的發自內心的痛恨與無奈做了時代的反映，構成了一種悲憤性投注抒情為主的自然呈現，其敘事和抒情混雜在一起，情感的激烈程度也具有特別動人的魅力。《生活的顫音》中抒情成分主要是表現小提琴手對時代不滿卻無力改變現實的陰霾遍布的日子，他壓抑著內心的悲憤，忍受著他人的誤解，借助拉小提琴的旋律來舒展憤懣，形成了獨特的音樂情感表現的天地。音樂的抒情功能在中國電影中具有獨特意義，盡管人們站在敘事為先的角度，對于中國電影“逢景必歌”的特色批評居多，卻其實忽略了抒情的情感與音樂的特殊聯系。如果說敘事更多借助視覺形象來展示，那么抒情更多從聲音尤其是音樂來渲染。導演滕文驥在后來的音樂影片《春天狂想曲》等創作中依然依賴音樂造就了濃郁的情感表現，的確具有特殊的魅力。自然，基于悲憤的內在感悟也不乏敘事展示中的烘托，但音樂渲染依然是傳統的方式，不可低估。1980年吳永剛、吳貽弓執導的揭露“四人幫”迫害的電影《巴山夜雨》，也將揭露和表達人心情感放在重要位置。主人公秋石是一個四處招人追擊的正義人士，卻只能蔭蔽求生，在被押解的船上，不同人們的悲切遭遇也相互襯托著時代的悲劇，女兒想見父親卻見不著，世道使好人東躲西藏，但詩人依舊不舍正義和理想。在那個船行的自然之美妙的情景中，流水一般的船上真相逐漸顯露，甚至將被蒙蔽的押送者感化過來，指向時代的悲憤像是一個時間的流程，而詩人哀切的眼神，孩子猶如吟唱的蒲公英歌曲一樣，只能遠遠地哀憐卻不能相見，影片流淌著一種動人的旋律，抒情百轉千回，充滿了詩意化、散文化的特色。而抒情依托著濃濃的情感和歌曲縈繞在人們心中，充滿了一種悲憤交集而期盼美好歸來的氣息。

（三）人性抒情的深入。觸及人性的電影轉向是抒情深入的開始，這對于抒情故事而言不可或缺。改革開放對于情感世界的開放，從揭示性的敘述轉向人本身也是明顯的事實，隨之改變了中國電影樣貌的影片包括1980年張錚導演的《小花》。奇妙的是，《小花》是戰爭題材卻非常明顯地投入抒情類氣息，這顯然是伴隨著改革開放的發展，抒情作品進入了一個召喚性的時代。《小花》為代表的影片將戰爭隱匿其后，殘酷讓位于對親人的尋找渴望，一種戰爭的威武放置背后而人性、人情和優美的旋律構成了一種情感舒展的新天地。當時的觀眾大為驚訝，那首“妹妹找哥淚花流”就昭示著抒情的主旨是如何縈繞、置換了戰斗的慣常表現，固然還是革命背景，但重心顯然偏向維護和尋找親情的一個背景，造就了整個影片籠罩在劉曉慶和陳沖飾演的兩個“小花”，對于親人哥哥的深厚情感尋覓的少見表現中。中國電影幾乎是第一次將戰爭題材的作品變成了烘托人間至情的背景，抒情的美好天地重新在中國電影中展開。而李俊導演的《歸心似箭》又同樣是一個凸顯抒情為主而把戰爭作為一個背景、從而濃墨重彩地表現情感的影片。抗聯連長魏德勝受傷離開戰場，受到淘金老漢齊大爺的收留養傷，女兒玉貞精心照顧他，兩人產生了親密的情感，但魏德勝心念部隊不能不離別，那首“雁南飛”的優美送別歌曲，將依依惜別的情感和期盼早日相見的愿望表現得動人心弦。在這個躲避硝煙的地方，人和人之間必然會生發難以抗拒的情思，影片不回避，反而賦予了濃烈的感情抒寫，將人心和人性的深處意識揭示得令人動容。抒情的“雁南飛”充滿了美好眷戀的情思，電影也不僅僅從敘事上洋溢著回歸革命這樣時代主流的要求，更是將一種不舍的綿綿深情張揚抒發。當影像投射到整個人生和人間情感的恒定性，情感就可以突破各種阻隔而朝向人們更好的生活，濃烈的情感與正義的事業交融，更為高遠的理想才顯示出獨特的光彩來。顯然，改革開放帶來了影像越來越凸顯情感的指向，人類情感的優美性和對于情感更執著的追求，在某種程度上壓倒了對敘事性的專注和雕琢，證明這類影片代表了中國人在歷史轉換時期執迷于情感精神需要的一種熱情。

（四）散文詩意的表現。抒情電影既有整體性的表現也有段落上的強化。而抒情不只限于正向的歡悅，抒情的氣質在于纏繞情感的婉轉而精神纏綿，人文情態的抒情在當下中國電影中的稀缺，卻可以返歸當初是如何展開借鑒的。當胡柄榴導演的《鄉音》等類作品出現的時候，對于女性情感的表現引發了爭議。這里既有期望敘事目標明確的習慣，也有不習慣沒有結論的惆悵模糊的不解，兩相交織，詩意表現的朦朧未必為習慣敘事確立性的傳統所認同。當電影發揮形象優長的時候，是趨向于教科書的獲得結論還是情感的熏染，這種對峙難免產生。事實上，改革開放打開了人們的視野，對情感世界的復雜性的接受已經成為可能，自然困惑的表達和舒展也就成為電影抒情性的對象。《鄉音》中的妻子陶春和余木生之間，不是為了敘事需要的激烈矛盾性設置而強化沖突，卻只是一句清淡的“我隨你”的淡然順從應答，將中國婦女“夫唱婦隨”的習慣和善良隱忍的美德混合在一起，顯然由此構成相當程度上的生活流的自然展示。人們也在這其間沉入于感同身受的同情和不甘傷害的矛盾性感知中，情感的縈繞使電影淡而有味。黃健中執導的《良家婦女》對女性命運更多是一種哀嘆，長期身處社會底層，女性的哀泣命運沒有得到更多的關注，瘋癲的自我聲張也只能得到無解的命運，觸及多向的生活哀憐的故事沉入十分明顯而濃郁的場景影像之中，成為更多地凸顯情感塑造的惋嘆的氣質。《城南舊事》中，更為成熟豐滿的抒情在靜如止水一般的老北平的駝鈴聲與懸掛于風中的風鈴聲中展開，小英子看到了平靜心態中不平靜的故事，每一段都暗含著凄婉，但小英子純潔的眼睛在呼喚著情感的真誠。偷兒一段尤其令人感動不已，愛弟弟的偷兒慈愛地和小英子交流，這讓她，也讓我們進入貧窮造就了不得已、卻無法拯救生命的哀嘆。因小英子的無意讓偷兒被捕，但他們分別那一刻最大酸楚卻襲來，情感遠遠超越敘事的正誤如何而深深地打動了我們。

抒情的多元性在于觸動內心，氤氳的氛圍造就需要高明的構思表現。抒情電影似乎不如敘事強化對創作來得討巧，卻是電影藝術不可或缺的對象。改革開放之初抒情精品的出現正是開放視野和大度氣質，以及還沒有被市場屈就所左右的難得時刻的所然。《城南舊事》中小英子的眼睛看到的世界是孩子-人類純潔的寫照，不追求敘事結構的沖突，而注重情感的婉轉流蕩，追求若即若離的人心情感，構成當時影片極少有的對人的精神情感、觸及人的心靈的一種表現。這種表現在哪怕是敘事性很強的一類作品中也不時閃現。

四、抒情表現的深入

在電影傳統格局中，講述好和敘述起承轉合的故事一定是主要形態，在此基礎上的多樣風格才能顯示出創作個性。抒情電影作為獨特風格顯然不是主流呈現，即便把一些段落抒情顯耀的電影歸納在內，也屬于少數，但顯然成熟的電影創作時期一定會容納抒情、強化情感在電影中的重要性和給予電影情感表達更大的表現天地，這也是電影突破簡單敘事的必要。在抒情表現中，未必是一味的歡歌笑語才是呈現，內涵里的人生多樣性的抒情格調也是一種風格。改革開放給予了中國電影的復蘇與抒情不只是一味的歡悅，內在抒情的厚重開始呈現，對情感有更為深入的表現了。隨著改革開放深入，對于人心的揭示和對于生活背后的挖掘，帶來更為內涵的情感性表現。

改革開放打開了電影思考和電影語言發展的大門，單一形態的電影開始了多樣風格、各展其才的機運。80年代第三代、第四代、第五代導演的身上，開始呈現出影像表現的新生命力。在敘事上中國電影有了多樣發展，抒情電影的發展盡管還是作為并不占太大比重的對象，但抒情風格電影或者抒情段落的呈現卻成為一種常態發展。其中，延續30多年的中國電影的抒情化表現也呈現出多樣久違的面貌，這既包括以相對沉重心理上的抒情，來激發起人們心中對人生的思考;也包括對往昔生活的回憶和一種帶著優美傷嘆感覺的抒情;還有打開情感的閘門，用轟轟烈烈的情感抒發來表現新時代人們的生活理想;以及借助于景物和人在自然面前的狂烈音響交織的情感來表現生活的多樣性;此外，還有少量的保持和延續著抒情詩意的表現，淡淡地將人們帶入山林人群之內心深處的無為卻蘊含深切的情感表現，等等。

（一）首先是對于復雜的矛盾生活中人與自然、人與人之間情感的差異化多元性的表現，帶來了一種抒情的獨特的深層內涵，由此而促發思考性的情感抒發電影。這在《人生》中表現得最為集中而濃烈。吳天明導演的《人生》展開了黃土地上的青年在心比天高中依然會凸顯出對人的命運、人的內在情感的一種嘆息和重點表現。影片表現了高加林在貧瘠的山村中從事受到身體上摧折的勞動，他追求高遠的文化理想、要走出高原的天地，卻被現實農村的底層生活所壓抑，同時他還經受身處地位低下而被排擠、拉糞受到城里人的歧視等遭遇，多重矛盾聚集，幾乎猶如改革開放所呈現的城鄉對立、人們追求文化向上卻和現實生活對立一樣。時代覺醒呼喚情感上到底該如何把持生活中的困惑，導致多重矛盾的呈現。影片圍繞情感、命運的交織，充滿了一種百轉千回的情感聚合，并和敘事上交織成一種難以排解的復雜性交結的動人性。情感左右的難以排解的氛圍籠罩在其間，構成高家林的精神困惑和情感糾葛。高家林有高遠的理想，向往城里的生活，但是鄉土的羈絆和舊勢力的排擠，導致他痛苦不堪，心理上想出人頭地卻又無能力抗爭，向往的是某種虛渺動人的城里人生活，卻不得不屈服于鄉村的羈絆。由此構筑的情感糾葛就是巧珍和他的情感矛盾，他一開始并沒有看上巧珍，但她雖然沒有文化卻是四里八村最美貌的農村姑娘，她對他鐘愛的情感令他猶豫。影片在巧珍身上賦予了同樣的矛盾性，她知道高家林眼界高、不可攀且并不喜歡自己，但她卻因格外喜歡文化人而執迷。影片產生的濃郁情感糾葛則是其揪動人心之所在，就是這樣一種感情的復雜性造就了《人生》的動人色彩。巧珍承襲傳統對于文化人的尊崇而具有某種動人性，她寧愿犧牲自己的情感去幫助高加林實現心愿又體現了一種傳統婦女美德。然而，這種美德卻遭遇到高加林的一度冷遇和后來未必心甘情愿的投合。巧珍善良而美麗，她不惜代價地去愛，并且敢做敢為地投入，氤氳著無比美妙的戀愛執念，即便明顯感覺到高加林游移的內心，也寧愿幫助心愛的人去追求自己的東西，似乎體現了一種愛就是付出而未必求回報的精神。事實上，放走高加林也真地就是丟棄了所愛，盡管痛苦，但是她不后悔。影片渲染了這種矛盾心理，烘托出美好感情的骨子，卻又有悲劇性的惆悵余音。多重矛盾交織之中的時代人情形成了一種情感的濃烈交纏的動人性。同樣，高加林骨子里卻似乎是呼應了時代，符合人往高處走的理想，然而不能實現理想時卻在情感慰籍上慢慢忍從，并且他被巧珍的善良所打動，被動而不是心甘情愿地造就了無法排遣的憂慮。他的確應該尋求能實現人生價值的遠方，這無疑是某種正確的時代氣息影響，卻導致傳統情感不由自主對他的一種鄙視。他最終成為一種始亂終棄、被人唾棄的對象，然而誰又不能說隨著時代的發展，對他而言美好的東西不是應該去追求的？只是感情的天平和理想的矛盾聚焦，造就了難以排解的困惑。同樣這種矛盾心態在巧珍身上也體現出來。她其實未必真適合高加林的理想，但她猶如飛蛾撲火地愛他，她知道這種愛可能是單向性的，但一種無私的投入卻忽略了它本身的悲劇性。她沒讀過書，認為沒有文化不能長久，而鼓勵高加林出去，無疑是拉大了兩人之間的距離，但是愛使她愿意甚至把一種美好的感情單向地投入到習俗認為不自量力的糾纏。最終兩種復雜的感情糾纏在一起，讓我們嘆息，我們也許會做出一種判斷，情感上我們卻為了巧珍痛惜，然而最終高加林遭遇不幸，而巧珍卻從來沒有想去報復他。一種濃濃的化不開的情感，一種憐憫而不知所然的感知，讓我們很難用一句話來對這種情感加以準確的判斷。悲劇意識和嘆息的情感彌漫在《人生》中，讓人們唏噓不已。影片由此激發起當時社會對電影到底應該如何取舍情感的高度關注和議論，說明其抒情性創作的極大成功。

（二）運用現代視聽手段來強化對抒情的感知。這以第五代電影人為代表，他們在文化反思和語言革新基礎上，對于人的生命遭際的表現多具有深層的意味。這在以《黃土地》等為代表的影片中表現得十分突出。《黃土地》是第五代電影人開始實踐他們的探索世界性影像和聲音結合奇觀上最有代表性的作品之一。當電影的視聽手段不僅僅是為了炫耀光影聲畫，而是為了渲染情感內涵時才有價值。實際上作為中國電影新一代出色的代表，第五代電影人用視聽手段結合，表現生活在黃土地上人們獨特的心態，包括他們的際遇，他們對人生的期望不能實現的時候一種沉重濃烈的感情就完滿地表現出來。女主人公翠巧原本在黃土地上只能和弟弟父親相依為命，終其一生也是遠嫁陌生的他鄉。長期以來，中國社會的婚約制度使得她直接面臨著重蹈許多婦女只能被安排著和不相識的人結婚的悲慘命運。然而八路軍音樂工作者顧青帶來了河那邊新鮮生活的信息，在解放區婦女們能自由自在生活的理想和希望打開了她的天地，這種感覺慢慢浸潤起閉塞鄉村女孩的憧憬。于是翠巧在即將重走悲劇舊路之前，請求顧青帶她離開，礙于條件顧青拒絕了，我們期望拯救的心也隨之“咯噔”一下。顧青在翠巧心目中是高大的、帶來希望的拯救者，既是一種新生活的引路人也是召喚解放的引導者，猶如建國之初《紅色娘子軍》中的領路人洪常青帶來希望一樣，也包含著男性魅力的體現，更重要的是一種生機勃勃的生活感召力的投注。但是翠巧滿心的期望落空，只能默默地送別顧青，她在惆悵滿懷中唱起了《信天游》送別，那一刻，漫山遍野都充滿著哀怨和悲戚，抒情的色彩濃烈而揪心動人。她辭別弟弟后，帶著長久的歷史重負和掙扎的生命沒入滔滔黃河中遠去，也許尋找新的世界，也許被黃河水所吞沒。但是此時，影像所塑造的那種大片的黃土和仍在上面勞作的渺小身影，那種濃烈的色彩、那求雨祭典的壯烈，以及“嘩嘩”流淌的黃河，都在傾述一個小女子孤寂的命運。濃烈的抒情味道越來越沉浸在影像和聲音之中，蔓延蕩漾開去。類似的情味還表現在張暖忻極具情感深度的《青春祭》中，漢族女青年李純在傣鄉的生活中感知到一種純正自然樸素的美，也感受到情感的激蕩，隨著知青男友的遇難，在收尾歌聲縈繞飛鳥飛翔的陽光中，舒展著悲劇性情感，影片情感的一種內在牽扯將生活的無言感傷揚上高點。

（三）和這種情感相對應的，還是中國電影的詩意傳統的抒情表現，也在不同作品中斷斷續續地延展。這其中包括根據沈從文的小說改編的《邊城》，影片清淡如洗，那寂寞的山野、那水面上老人和孫女翠翠以及一條狗，具有懶洋洋的休憩的情味，將淡淡的生活詩意表現到極致。與世無爭的爺孫迎送著渡江的人們，不求報酬，伴隨著陽光微風、伴隨著流水安詳地生活，無欲無求。但女孩兒翠翠的情感慢慢滋生，在用純潔的眼神看送婚的人群中也慢慢地想著自己的心事。然而，在那個偏僻的地方，風景和那個山水與女孩的心情一樣，都是清淡而不張揚。船總的兩個孩子都喜歡上翠翠，兄弟倆用公平而浪漫的唱山歌的方式表達感情，讓翠翠從中選擇。但其實哥哥天保自知唱不過弟弟，駕船遠行而喪命，弟弟也黯然神傷出走。兩個大男孩兒誰都不愿意傷害別人，留下翠翠默默的哀傷。風雨來了，爺爺死了，在這樣一個似乎不動聲色的、安靜的歲月之中，那種潛藏在眼神后面的孤寂情感被幽幽地抒發出來，令人心疼。《邊城》更為執著地還原了原作中的情味、節奏和人情世故，那種濃郁的詩情畫意撲面而來，敘事已經放置背后，凸顯的是女孩和爺爺與世無爭的山鄉情懷，是和現實爭斗截然相反的一個世界，還原了山林之樂的淡然，在溪水之間的老人、孩子、小狗和竹筏安靜地沉醉。電影大膽地構筑了與世無爭的境界，古老的文明和恬淡的人生竟然在改革開放的激蕩歲月中凸顯，這是何等可愛的內心世界的自然？影像故事已經沉穩而深入人心。

《邊城》的詩意影像是中國電影少有的聚力抒情表現，前有40年代的《小城之春》、新中國建立后的《早春二月》、改革開放后80年代初吳貽弓導演的《城南舊事》，而《邊城》之后還有霍建起導演的《那山那人那狗》以及再之后花清執導的《楠溪江》、管虎導演的《西施眼》、張藝謀創作的《山楂樹之戀》、肖風導演的《歲歲清明》《蘭亭》等等，它們構成表現情感的抒情佳作系列。《城南舊事》中那種淡淡的哀愁、沉沉的相思情味令人感傷不已，小英子明亮的眼睛中感受到的一個個情境充滿了古都的傷感之味。影片和中國傳統文化之中的情調相吻合，與文人的情調和與世無爭的理想相呼應，百姓日常的普通生活無法和生活抗爭結合在一起，無言的述說、哀泣在其中流淌。同樣，若干年后霍建起導演的《那山那人那狗》將一個郵差的父子交替的旅程描繪地如詩如畫。孩子極不情愿地在山林之中穿梭，那種山水、那種梯田、那些清淡山林所折射的山野情味意味獨特。肖風導演的江南故事，即便是表現抗戰生活，也注重南國生性的人們看似柔弱卻滿是人情熏染的美好精神，那種內在的堅韌和風情萬種具有不事聲張的情性，充滿了真切的文化意味。影片表現杭州卻處處是人心深處感知到的抒情的詩意化，沉靜的抒情的電影依然在一些出色的埋頭苦干的創作者心中留存。

五、小結

在中國電影學派囊括中國優秀電影的時代，不能不強調抒情電影的獨特地位。抒情類的電影在中國電影中理應是承繼中國文化的重要因子，在不同時期也有自身頑強的生命力。抒情類電影其核心是散文詩類型的電影，其次有比較多的明顯的情感表現的段落，還有的就是注重人的表現細致入微的情感生活，而不只是注重敘事。重要的是，抒情電影更為朝向藝術審美表達。“一個時代有一個時代的審美。作為特殊的觀念形態審美從來就和所處時代經濟社會發展緊密聯系起來。”[3]18改革開放40年，抒情類電影經歷了精神探尋—情感慰藉—物欲誘惑—技術盲從—人性探索之路。但顯然在市場經濟環境下、在喧鬧的高科技和娛樂至上的環境中，抒情類電影日漸稀少，盡管在成熟的創作中還有重要的段落存在，比如張藝謀的《歸來》所濃墨重彩表現的馮婉瑜和陸焉識在鋼琴聲中相見的段落，情感之動人，藝術性之高，卻似乎越來越成為世俗社會情感的稀罕。整體性的、散文化的、純正的抒情電影正在逐漸減少。也許因為時代發生了巨大變化，注重內在的、淡淡的透視人間生活和人心深處感悟的情味不能引人注目，沒有大的波折起伏、始終在一種克制的情感之中盤旋的電影已不受市場的青睞，這種狀況令人憂戚。

但人心和普通老百姓的期望未必排斥情感表現，時代其實應當容納沉浸內涵的風格化的電影。無論喧囂的市場對于抒情認可度如何，高科技背景下的電影在必要的場合、必要的片段中仍然需要融入那種復雜的情感表現。抒情電影的功用在于頑強保存著人的情感精神感知性，世俗和技術主義已經消泯了更多人之本真，愛和情感已經更多混雜成勢利與消費的附屬物，抒情詩意電影探尋的意義就在于把電影看成生活的本質投射。從純粹性的角度來看待電影，在電影中存留文化情感的生命，應該也是一種值得夸耀的事情。“改革開放給予中國電影的影響無疑是重大的。電影的變化最為大眾感知到的是影片創作的新鮮和多樣。”[4]110 40年中國抒情電影的變遷其實證明：雖然表現傳統文化、表現傳統思想和生活的電影還依稀存在，但現代生活疾速的步伐，都市生活所帶來的幾乎相近的快節奏給與一種純正的安詳的抒情電影的表現留下的空間也許越來越小;鼓勵情感表現、培植詩意創作、倡導多樣化的不同電影表現的創作，可以使中國電影更為健康豐富;以適應安詳的、文明的、發達的社會的正向文化、具有更為生趣和抒情的電影來慰籍人心，可以滿足小康社會的人們所期待的電影的純凈。而由此來看，中國電影學派的認知才能完整。期望在中國電影走向豐富和深度拓展的時候，對于抒情電影價值的認知也應端正而積極倡導、鼓勵與支持。

參考文獻：

[1]周星.建構中國電影學派：傳播視域的概念探究與其適應性[G]//中國電影批評年鑒2017.北京：中國電影出版社，2018.

[2]丁亞平，趙衛防.中國影視往何處走[M].北京：文化藝術出版社，2018.

[3]徐粵春.當代審美的嬗變與動向[J].藝術評論，21018（1）.

[4]周星.改革開放40年造就的中國電影發展變局[J].新華文摘，2018年慶祝改革開放40周年（1978-2018）增刊.參考文獻：

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