“天地”之觀

梁嵩

【摘要】 一直以來，“天地”的觀念便是中國傳統哲學與藝術領域不可回避的重要范疇。在當代，這種觀念得到了全新的繼承與發展。趙無極作為現當代最偉大的藝術家之一，繼往開來，創造出獨屬于自己的繪畫面貌與范式。正所謂“寫天地之純，繪天地之真”“大道自然”。一種建立在中國傳統哲學基礎上，不受世俗規限的束縛，并保持著遠離周遭世界的超然立場躍然畫面之上——“天地”之觀是也。

【關鍵詞】 趙無極;天地;傳統藝術;自然;逍遙;天人合一

[中圖分類號]J22? [文獻標識碼]A

在中國傳統藝術（尤其是山水畫論）中，“天地”代表了最精純之氣的體現，也就是自然與山水，故山水畫描繪常被冠以“寫天地之純，繪天地之真”的稱謂。“天地之純”指的是天地間的正氣，亦即大道之自然;而“天地之真”指的也是天地之道、亦即自然之境的集中體現。故而，可謂中國古代前賢欣賞的“山水”便是自然之境與大道之自然，畫家揮毫潑墨（或者說操筆運墨）所描繪的也正是這天地間的一切。因此，在形而上的意義上，傳統畫家不再是單純用筆墨描繪山水的人，而是體悟天地造化之意并進而在紙本上成就造物者之意、為山川水脈代言之人。由此可見，中國傳統藝術中的山水畫之最不在于其豐富的技法理論，而是在于其蘊含的道之哲學——以筆墨代中國傳統哲學的“天地觀”。趙無極恰是承襲傳統哲學與繪畫理念，不以“風景畫”自詡，而是以“天地”之觀付諸于“山水畫”中。

一、“天地”之觀概述

在中國古代，“天地”的概念貫穿于哲學、文學、藝術等多個領域。通常，“天地”有三意：一指天和地，即自然界和社會;二指人們活動的范圍;三指天地之間，即自然界。而“觀”在此則取二意：一是觀念，“天地”之觀念指的是就“天地”這一概念的看法、認識;二是觀瞻，“天地”之觀瞻指的則是具體的形象和景象予人的印象外觀與對外觀產生的反應。對“天”的最早解釋在《簡易道德經》（又稱《簡易經》）中有所記載：“常言天，齊究何也？昊曰：無題，未知天也，空空曠曠亦天。”在甲骨文和金文中，“天”則被喻為一個腦袋被著重畫出的小人，本義為“頭”，后引申為“天”。在古代詞典中，“天”的原始釋義為：“天，顚也。至高無上，從一大。他前切。”[1]也就是“天，顛也。……顛者，人之頂也。以為凡高之稱”（《說文解字注》）。進而，《說文解字》又提出：“元氣初分，清輕者上為天，濁重者下為地。”[1]《道德經》對此也有言：“天長，地久。天地之所以能長且久者，以其不自生也，故能長生。”其意為天即空間;“天長”即“空間極其遼闊”。由此可見，“天地”最初的釋義為“上下空間”，即頭頂之清與腳下之濁的統一。

“天地”上升至哲學范疇，素有“上下四方為天，往古來今為地”之說。中國古代哲學普遍認為萬物化生皆源于道，而道化生萬物的媒介乃陰陽二氣，氣之成象后的境域則謂之“天地”。老子認為，在“天”“地”“人”的序列里，與“人”相比，“天”與“地”距離“道”有更為親近的關系，“天地”雖不為“道”，然“道”就在其中。可見老子的“天地”是充滿了靈性與智慧又極其干凈的自然界，也是一個“哲學”的自然界。自然界不會用言語表達自我，然而它們的存在本就是無時無刻地進行自我表達。在“天地”的視野中，一切都各遂其性，成就自己的同時，也成就他者，這便是老子之“天地”的智慧。莊子也在《莊子·天地》中曰：“天地雖大，其化均也。”言外之意，萬物所以生化，所以形形色色，皆為“道”的運化結果。莊子認為“天地”指整個宇宙之中的任何存在，整個宇宙無論多大，皆是道物運化的結果，無論于誰，大道給予的生化機會都是平等的，故曰“其化均也”。莊子還認為：“以道泛觀而萬物之應備。”即要求按照道與自然的和諧發展予以處理，則可得最好的結果。可見對于莊子而言，“天地”乃是萬物存在、生化之根本。

老莊等人的“天地”哲學便形成了相應的“天地”之觀念，其包含兩個基本問題，一是天地如何生成？二是天地如何化生萬物？這二者的答案完美的呈現于中國傳統繪畫藝術中。一定程度上，中國古代山水畫論便是對中國古代“天地”之觀念的反映，這意味著“山水”與“天地”有一種緊密的關聯：畫“山”意指“天”，畫“水”意指“地”。例如清代山水畫家石濤，其便是在著作《苦瓜和尚話語錄》中以“一畫”的命題把山水畫理論提升到哲理的新高度，并強調“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”。可見中國古代山水畫論正是如此將“天”與“地”二者的關系轉化為山與水二者的關系。同理，中國古代山水畫的創作實踐便是對“天地”之觀瞻的集中體現。故而，可謂中國古代的山水畫與山水畫論從藝術的角度闡釋了中國古代的“天地觀”。

二、“自然”“逍遙”與“天人合一”

進而言之，所謂“天地”之觀，指的是趙無極繪畫中主觀心意與自然景象之結合的最根本體現。對于趙無極而言，“天地”尤為指向天地之間的自然界以及自我內心之境域，既是觀念，也是觀瞻。趙無極繪畫中的“天地”既生化萬物之“象”，也生化內心之“意”。如老子之言，在這“天地”的視野中，一切都各遂其性，成就自己的同時，也成就他者。

具體而言，趙無極繪畫中的“天地”之觀有如下幾個層面：

首先，趙無極繪畫中的“天地”之觀在于“自然”。老子認為，就“自然”本身的涵義而言，即自然而然、本然、天然、不施加外力而自己如此之意。從層次上可分為二：一是形而上對道的指稱，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。自然在這一層意為道效法的對象，道法自然即是道以自身的本然狀態為法則。二是指不施加任何外力而自己如此之義，“功成事遂，百姓皆謂我自然”（《老子·第十七章》）。在老子的哲學中，萬物存在之自然狀態本身即具有價值上的合理性，即一種自然而然的美善和諧，如若對其本然狀態施以人為因素，即是一種破壞。為此，老子主張對這種本然狀態進行保持。當然，體現在趙無極的繪畫之上，對本然狀態的尊重與保持并不意味著對客觀的純粹再現，而是強調一種行云流水的狀態，這種狀態不必施以外力，而是一種出于內心出于自然的境界。這種境界于趙無極的繪畫中存在即合理。

無獨有偶，莊子對于“自然”一詞的涵義也不出自己如此、天然、本然之意。“夫水之于汋也，無為而才自然矣。”（《莊子·田子方》）由此可見，莊子在自然范疇的表達上承襲了老子，也注重事物之自然本然的合理性，反對任何人為因素的摻入。[2]此外，魏晉玄學的代表王弼不僅以自然言道，以自然言理，且以自然言物性。其繼承老子對“自然”的解釋而更加豐富。王弼對“人法地，地法天，天法道，道法自然”注曰：“法，謂法則也。人不違地，乃得安全，法地也。地不違天，乃得全載，法天也。天不違道，乃得全覆，法道也。道不違自然，乃得其性。”（《老子·第二十五章注》）言外之意，王弼認為人與地，地與天，天與道皆是相對應的獨立存在。[2]其間互為應對，又個自為一。可見對于“天地”之“自然”，中國古代的哲學家有著共同的見解。

趙無極在繪畫中追求自己如此之“自然”，透過客觀物象的外在形式，領悟其本然狀態，即物象最深處的哲學形態。當然，哲學研究的本身即萬物的本原。趙無極繪畫中的“天地”之“自然”便是“山水”之“自然”，其中的筆墨揮灑再不是簡單的繪畫描摹，而是借筆墨寫天地萬物之本然以及個人內心之曼妙。唐代詩人李白在《山中問答》中曾寫道：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。”此“天地”即境界，意指內心輕松坦然，只嘆桃花隨流水而去的景色。一切皆流，無物永駐，卻陶泳乎我。此境意正如趙無極追求的自然狀態。在作品《01.12.1994》（圖1）中，客觀物象的形式已不復存在，客觀寫真的繪畫技巧也不復回現，取而代之的是哲學思想下萬物生化、存在的自然顯現。這幅畫面以黑為上，以藍黑交融為下，中有“留白”，也可見畫家在哲學視閾對萬物的理解。其中的筆墨呈現是揮灑自如，也是行云流水、行走龍蛇。在趙無極筆下，這種狀態自不必施以外力，而是隨心隨性隨自然而發，預示出對萬物之“自然”、內心之“自然”的追求。

其次，趙無極繪畫中的“天地”之觀也在于“逍遙”。“逍遙”也是中國哲學史上一個重要的范疇，其字面意思為行動自由、無所拘束、優游自在。在莊子學說中，“逍遙”有兩個層面，首先指在生存層面不受物質規限，脫離凡俗世界中的各種外在束縛，然后進入精神層面抵達無掛無礙、恬靜超脫。這正是趙無極繪畫中無所拘束之內心與優游自在之萬物的主客結合。

從“逍遙”一詞的構成中，可見其最初定義。《說文解字》有曰：“逍，逍遙，猶翱翔也。從辵，肖聲。遙，逍遙也。又，遠也。從辵，繇聲。”又“逍”“遙”二字皆從“辵”，《說文解字》中有：“辵，乍行乍止也。”可見，“逍遙”原為動詞，其意或可解釋為走進（逍）與走遠（遙），或走來與走去，與彷徨、彳亍、徜徉、徘徊等概念相近。《說文新附》中又有：“逍遙也，又遠也。”故而，“逍遙”有遠走不受拘束之意。[3]在《楚辭》中，“逍遙”一詞也曾多次出現，如《離騷》有“聊逍遙以相羊”、《九歌·湘君》有“聊逍遙兮容與”等。王逸在《楚辭章句》中注“聊逍遙以相羊”曰：“逍遙、相羊，皆游也。”注“聊逍遙兮容與”曰：“聊且游戲，以盡年壽。”洪興祖在《楚辭補注》中注曰：“逍遙，猶翱翔也。”由此可見，“逍遙”與“翱翔”或“游戲”類似，有自由自在，無拘無束之意，是一種豁達、安閑、瀟灑的生命境界。

趙無極繪畫中的“逍遙”境界正是在于安閑自在，在于怡然自得，在于不拘形跡，在于搖尾涂中;也在于幕天席地，在于明月入懷，在于海納百川，在于嘯傲風月。繪畫作為趙無極表“意”言“象”的途徑，更不必再受外界的拘束，遠走與遠去皆可作為繪畫目的。作品《無題》（圖2）可謂是將這種目的呈現得淋漓盡致。這幅畫依舊以黑、藍黑作為基調，另添少許白色，它們在畫面中心飛旋，如風般席卷殘云、吹沙走石，如水般煙波浩渺、滔滔不絕，盡顯畫家內心的“逍遙”之意。

同時，趙無極繪畫中的“逍遙”除了保有優游自在之意以外，還作為一種生活理念、一種存在方式、一種人生境界的描繪。真正將“逍遙”一詞提升到哲學層面是莊子。《逍遙游》正是莊子哲學的主題所在，“彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。”其中描繪了堪破功名利祿，“定乎內外之分，辯乎榮辱之境”，從而抵達精神自由的人生境界。由此可見，《莊子》中的“逍遙”除了指主體的心理感受之外還意指主體行走、漫步于人間物跡，卻又不受規限的生存方式，即一種與周遭世界保持清晰距離的超然立場。可見“逍遙游”是一個蘊含著精神境界和生存方式之雙重內涵的思想結構。趙無極在此境界中，精神活動臻于優游自在，無牽無掛，即達到一種“逍遙”的自由境界。這是一種哲學境界在繪畫藝術中的具體體現，是參透人生后的處世之道，也可謂之世界觀。

“逍遙”的概念原是莊子對于人的生存方式和精神境界的一次探索，是對自身的一次超越。但可惜的是，千百年來，“逍遙游”卻未能作為常態社會中的生存方式和人生理想。這不僅與莊子的本意不符，也與“逍遙游”所展示的人生境界背道而馳。然，令人欣慰的是，在悠長的歷史長河中，不時有一些賢達之士，重拾莊子的“無待逍遙”之夢想，并進行創造性闡釋。[2]在當代，重拾“逍遙”的境界，并于繪畫藝術中予以實踐的，正是趙無極繪畫中的“天地”之觀。在作品《08.11-01.12》（圖3）中，通過山云的描繪，觀者仿佛可見趙無極行走、漫步于其間，卻也不受世俗規限的束縛，保持著如同莊子所謂的遠離周遭世界的超然立場。

此外，趙無極繪畫中的“天地”之觀還在于“天人合一”。中西文化的基本差異之一便在于人與自然的關系，中國文化強調人與自然的和諧統一，而西方文化則強調人對自然的征服、改造。[3]286體現在繪畫藝術等其它門類里也如此。其中，中國傳統哲學就人與宇宙之關系提出獨特的見解，即“天人合一論”。

概而言之，所謂“天人合一”，原有二意：一指天人本來合一，二指天人應歸合一。而“天人關系論”中所謂“天人合一”，乃謂天人本來合一，其也有二意：一指天人相通;二指天人相類。所謂天人相通，源于孟子，大成于宋代道學，通指天之根本性德，即含于人之心性之中;天道與人道，實一以貫之。具體而言，天人相通意分為二：一指天與人不是相對待之二物，而乃一息息相通之整體，其間實無判隔;二指天是人倫道德之本原，人倫道德原出于天。而所謂天人相類，主要指董仲舒的思想。其意亦可分二：一指天人形體相類，此實附會之談。二指天人性質相類，此義與天人相通論之天道人性為一之說相似，實際上亦是將人倫道德說為天道。

進而言之，關于“天人合一”的問題，就理論實質而言，實際上是關于人與自然統一的問題，或者說是自然界與精神統一的問題。中國傳統文化中的“天人合一”思想十分復雜，在當下看來，其中既有正確的觀點，也不乏有待商榷的。中國古代的“天人合一”思想強調人與自然的統一，人的行為與自然的協調，道德理性與自然理性的一致，充分顯示了中國古代思想家對于主客體之間、主觀能動性與客觀規律之間關系的辯證思考。人不能違背、挑戰、超越、改造自然，同時對于人類而言，自然也不是一個超越的異己的本體。

通過廓清與梳理，筆者認為，無論之于哲學亦或藝術層面，“天人合一”的含義皆有三。其一，自然界的普適規律與人類的道德最高準則相似。古人認為二者可相契合。人源于自然，理應與遵循自然。其二，天的精神與人的精神相通。二者雖不相同，但卻相通。二者雖不可完全對等，前者卻可被后者認知。在中國藝術中，美的最終追求即回到“合一”。藝術家正應體自然之精妙，回天人之合一。只有“觀物取象”“立象以盡意”，才能如所謂的“以通神明之德，以類萬物之情”。[4]23其三，自然與人之間存有互動、共生的關系。人的生活節律隨天地四時之氣的改變而改變，“天人合一”即要求人與外部環境相融，達成良性互動。

故而，“天人合一”之說指向了人的精神歸宿，即回歸“合一”的狀態。這種思想在趙無極長期的實踐下，亦得到了自然界與自身的統一，外在自然與本我精神、藝術深思的一致，自我身心精神與自然環境的平衡的統一，也就是“主觀”之“意”與“自然”之“象”的融合，趙無極由此實現了完滿和諧的精神追求。康弘曾如此稱贊趙無極的繪畫：“進入20世紀90年代，趙無極的繪畫達到爐火純青的自我造化境界，既顯物象影響，更以‘象外之象體現出中國傳統文化中天人合一的哲學思想。”[5]137

結 語

總而言之，“自然”“逍遙”與“天人合一”的“天地”之觀實際上都是為內心而進行的宣泄。在趙無極筆下，繪畫作為“畫心”的一種寄托形式，充分結合了內心與萬物之本原、本然的狀態。正所謂“秉自然之性，成造化之功。”趙無極的山水描繪如中國傳統山水畫一般，不以豐富的技法理論見長，而是專于體悟“天地”之造化，成就造物者之意——寫天地之純，繪天地之真，乘大道之自然——皆是寫內心之“意”，此種主觀情感與客觀物象匹配在一起，便成就了“天地”之觀，即一種哲學視閾下的繪畫藝術。

參考文獻：

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