再現與隱喻：《重屏會棋圖》中的重屏畫

代德海

【摘要】 《重屏會棋圖》為周文矩所畫內廷皇帝下棋場景，此畫的特點為畫中有雙重屏風，且屏風中有畫。“重屏畫”模式為周文矩所創，此畫在中國美術史中占有重要地位。但當下大多數學者聚焦于《重屏會棋圖》的畫面及藝術性的研究，也有少數學者研究其重屏模式，但鮮有學者研究屏風中畫的含義。本文將焦點放在“重屏畫”上，主要探究此畫中偶眠詩與屏風內容的再現關系和雙重屏風畫中的政治隱喻。

【關鍵詞】 《重屏會棋圖》;重屏畫;再現;隱喻

[中圖分類號]J22? [文獻標識碼]A

《重屏會棋圖》（圖1）開創了“重屏畫”（雙屏風中皆繪畫）的模式，為五代南唐時期特別重要的一幅作品。許多學者在研究此畫時會忽略重屏中的內容，本文的聚焦點就在此畫的重屏部分，在屏風中畫的內容。此畫在第一重屏風中繪制一幅“偶眠圖”，在第二重屏風中繪制一幅山水畫，此兩幅畫雖在作品中不為人注意，但筆者認為它之所以在美術史中占有重要地位，畫中兩幅屏風起著重要作用。筆者通過研究發現周文矩在繪制此兩幅屏風內容時是非常“用心”的，這兩重屏風中的畫是存在著隱喻的。

一、《重屏會棋圖》中的“重屏畫”

《重屏會棋圖》是由五代周文矩于南唐時期創作的一幅人物畫。它描述的是南唐中主李璟與三個弟弟弈棋的場景。因大屏風套著小屏風，故曰重屏。諸多學者會將其研究視點聚焦在李璟和其兄弟下棋的場面上，鮮有學者涉及此幅畫屏風中的內容，所以本文所論述的重點為《重屏會棋圖》中屏風部分。據余輝在《<重屏會棋圖>背后的政治博弈——兼析其藝術特性》一文中論證，此畫應是南唐中主李璟命周文矩所畫。即此場景應是周文矩親眼看過且中主李璟特授意周文矩所繪。[1]

周文矩繪制完成《重屏會棋圖》后并沒有留下名款，此作品被北京故宮博物院收藏，《宣和畫譜》卷七周文矩部分中記載：“今御府所藏七十有六……重屏圖一。”[2]144《石渠寶笈初編》中記載為南唐周文矩所畫。20世紀80年代以前它一直被作為周文矩真跡。后經徐邦達先生論證此圖并非真跡而是宋代摹本。余輝根據畫中李家兄弟的年齡及事跡論證其具體創作時間為保大年間（943-957年）末。[1]

圖中主要部分為南唐中主李璟與其三位弟弟下棋的場景，帶高帽者為李璟。在四人旁邊站有一人，從其扮裝推斷此人應為傭人，畫中還有棋盤、床榻等一些器物用具。畫面中心后面有一屏風，屏風上繪有圖案。且在畫的右側還用宋徽宗題的一首白居易的詩來描繪畫中內容：

放杯書案上，枕臂火爐前。

老愛尋思睡，慵便取次眠。

妻教卸烏帽，婢與展青氈。

便是屏風樣，何勞畫古賢？

繪畫中使用屏風素材由來已久，一幅畫中出現多重屏風的樣式也歷史悠久，但畫面中出現多重屏風且屏風中入畫的模式則始于周文矩的《重屏會棋圖》，這類模式通常稱為“重屏畫”，即“重屏畫”模式始于周文矩。在《重屏會棋圖》一畫中共出現兩重屏風。其中第一重屏風中繪制的是四名女性在服侍一名男性的圖像，男性慵懶地躺在床上，屏風畫中一共出現了五位人物，且旁邊題有一首詩，從旁邊的詩中可以推測出這是一幅家庭場景，人物關系應是男性為家庭主人，四個女性分別為妻子和仆人;第二重屏風中繪制的是一幅精美的山水畫。

那么李璟為什么要求周文矩畫這么一幅畫呢？為什么又要用重屏的構圖方式來繪制呢？為什么第一重屏風中畫的是人物畫，而第二重屏風中繪制的為山水畫，且第二重屏風為三折屏風？

二、重屏畫與詩意的表達

在畫的旁邊題有一首白居易的詩，這首詩對應的是第一重屏風中的場景。此首詩并非原始畫面的構成部分，那么后加入的這首詩和此畫有什么聯系呢？巫鴻先生在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》書中提到白居易的詩作很有可能給《重屏會棋圖》的畫家帶來了靈感，他因此忠實地在屏風上畫出這首詩中所描繪的場景。筆者也認為此畫是參照白居易的詩來創作的，且認為其根據白居易詩創作是李璟所授意的。在古代文人中詩可以入畫，同樣畫也可以入詩，當周文矩根據白居易的詩來繪制此情景時，即詩意的表達轉換成視覺圖像時，畫中的屏風不再是詩文的明喻，而是轉化成為視覺的暗喻，屏風中的繪畫雖然只是平面圖像，但卻會引導觀者把它作為一個真實的場景來對待。

題畫詩源自對畫的鑒賞，以讀畫時所能觸發的作詩靈感為媒介;詩意畫源自對詩的鑒賞，以讀詩時所觸發的作詩靈感為媒介。題畫詩和詩意畫生長于詩、畫的交界地帶，是溝通詩畫交流的橋梁和紐帶。題畫詩的出現使中國詩歌對于繪畫藝術美的表現成為現實;詩意畫的出現則使中國繪畫對于詩歌藝術美的表現成為現實[3]8，二者互相再現，互為補充。在此幅作品中詩為后題，故筆者認為是詩再現畫，用白居易的偶眠詩解讀并補充繪畫內容，使觀者更為直觀地解讀此幅畫傳達的內容與意義。那么，周文矩為什么會選用白居易的詩中“畫面”來創作第一重屏風中的畫呢？

周文矩為五代南唐人，約活動于中主李璟、后主李煜時期（943-975年），后主時任翰林待詔。他工畫人物、冕服、車器，尤其擅長畫仕女圖，多以宮廷貴族生活為題材，獨創“戰筆”描法。從周文矩的“履歷”中，可以推斷出他在繪畫技術上是一流的，且他時任翰林待詔，為宮廷畫家，是可以接觸到李璟的。既然李璟授意他畫這么一幅畫，也可以推斷出他是受信任的。李璟為什么會授意周文矩來創作這么一幅“偶眠”圖呢？筆者認為這授意具有政治隱喻。

三、“重屏畫”的政治隱喻意義

（一）第一重屏風中“偶眠圖”的隱喻

《重屏會棋圖》是一幅精美的寫實圖卷，畫中人物個性迥異，容貌寫真，筆法瘦硬，色調自然，略帶頓挫顫動，畫中器物描繪真實，其藝術性極高。但此偶眠場景不只是簡單描繪一個場景，而是有其背后的含義。中主李璟登基時面臨著內憂外患，內部隱患是他最喜愛的兒子李煜才6歲，還不能參與國家大事;作為接班人的李弘冀羽翼未豐，還不足以擔當大任;三個弟弟在當時均握有兵權，隨時可能舉兵謀反，對其統治有著極大威脅。在五代那個動蕩時期，父子兄弟自相殘殺的血光事件經常發生，李璟害怕他們謀權篡位，殺害自己。為了保全自己皇位并安撫弟弟們，李璟頒布兄終弟及制，并在李昪墓前發誓一定會遵守自己許下的諾言。所以，余輝認為此圖的政治含義，是為安撫兄弟的一張皇位繼承順序圖;同時認為背后屏風中所繪的隱逸圖也是李璟為安撫兄弟想要告訴他們自己的隱逸之心。[1]但筆者認為屏中內容并非只是李璟想要表達自己的隱逸心，而更多的是他想要通過圖畫的“宣傳”激起幾位兄弟的隱逸心來保全自己皇位。

李璟是一位非常有謀略且想要有所作為的君主，《南唐書·元宗本紀》記載：“夏五月，閩將朱文進弒其君曦。自稱閩王，遣使來告，帝囚其使，將討之……保大三年，春二月以何敬洙為福建道行營招討，福全恩為應援使，姚鳳尾諸君都監，會查文徽進討……克建州，執王延政歸于金陵……保大四年夏五月，以樞密院使陳覺福建宜輸使，使諭李弘義入朝。不克覺擅發汀建撫信州兵趨福州，帝遂命王崇文，魏岑，馮延魯會攻福州。冬十月庚辰，圍福州，改漳州為南州。”[4]6這些在軍事上的謀略以及用人的方略，說明了李璟想要在五代十國這個亂世時代使自己的國家避免被吞并，也說明他并不是一個昏庸之人。《南唐書·元宗本紀》記載：“（保大四年）淮南蟲食嫁，除民田稅”“保大十二年，春正月，有大星于西北。聲如雷，二月，命吏部侍郎朱鞏知禮部貢舉。自十一年六月，至于今年三月。大饑疾。命州縣鬻粥食餓者。”[4]7這些政令都是李璟在位期間主動去頒布實施的，對當時農業生產具有了積極的影響，如果他是一個想要隱退的人是不會這么做的。筆者認為，如果真如余輝所說，李璟是為了告訴兄弟們自己想要隱退山林的話，那么他就不會這么勞心勞力地去實施一些重大的軍事行動與頒布政令了，他勵精圖治的這些做法無疑于說明他是“貪戀”皇位的。在五代十國時期，兄弟相殺的事件比比皆是，且他的幾位兄弟又手握重兵，《南唐書》記載：“交泰元年，三月，始改授天策上將軍，江南西道兵馬元帥。”這是李景遂的官職，他是掌握實權的人物，而在他之前的元帥是李景達，因兵敗辭去元帥職。由史料可見，中主李璟時期的實權人物均為他的幾個弟弟，所以他不得不忌憚這幾位弟弟。基于以上幾點，筆者認為李璟的真正用意是希望幾位掌握實權、威脅皇位的兄弟都能夠隱退。

“兄終弟及”制確立后，李景遂成為了下一個繼承人且被尊為“皇太弟”，可謂萬眾矚目，但他的隱患也是最大的。當被封為“皇太弟”且李璟通過周文矩的畫傳達出“隱”的意圖后，李景遂也做出了積極的回應。《南唐書》記載：“元宗以位讓景遂，大臣固持之而止，明年，又名景遂總庶政……久之，有以為太弟，凡太子官屬，皆為太弟官屬，景遂固辭，雖不得命，終恐懼不敢安處，乃取老子功成名遂身退之意，自為字曰退身。”李景遂通過這種“自為字”的方式傳達給中主自己并無造反之心。

李璟通過繪畫的形式傳達了自己的意圖。在五代十國社會動蕩時期，這種方式從側面緩解了南唐內部的矛盾，使得“弟殺兄”的事件在中主時期沒有出現。由于內部矛盾的緩解使國家可以集中對外，保障了南唐政權一段時期的相對穩定。

（二）第二重屏風中山水畫的隱喻

此畫的特點莫過于“重屏”，即屏中還有一屏。若把此畫分為三個空間，那么第一空間為李璟與其兄弟下棋的場景，第二空間為屏中臥眠場景，第三空間為屏中的一屏。在畫中第三空間繪有三扇屏風，三扇屏風為一個整體。屏風上繪有一幅精美的山水圖，此畫如“世外桃源”一般，與第二空間精妙地連為一體，共同體現其政治隱喻。那么，第三空間為什么會畫“世外桃源”般的山水畫呢？中國山水畫論的思想基礎是老莊的道家哲學，中國山水畫成為落實老莊藝術精神的最妙載體。老莊藝術精神實際是一種“潛在的山水精神”。山水畫家崇尚老莊的“道”，追求素樸自然的精神境界，通過表現自然之“美”，彰顯肅靜、簡淡的藝術精神。[5]23徐復觀說：“中國的山水畫，是莊子精神不期然而然的產品。”[6]80

宗炳在其《畫山水序》中提到了繪畫中自然與精神的關系：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”這段話說明了精神境界、內心修養的重要性。道家主張“世間諸事，法理相通，不可三心二意，否則必真法不得”等無為、出世的觀點，故筆者認為第三空間的山水畫實則是傳遞著道家思想，宣揚一種“精神境界、內心修養”的出世觀。其傳遞的對象即為李璟的幾位兄弟，希望他們能逍遙自在的生活，而不是與自己爭帝位。把第三空間繪制成山高水闊的“世外桃源”也是李璟希望自己的幾個兄弟都能夠做一個隱士善終。所以第三空間實際上是在輔助第二空間來表達他的真實心聲。

（三）畫面中屏風素材的隱喻

這幅畫運用了重屏形式，為什么多次使用屏風這一素材呢？屏風是一種家具，在中國傳統建筑中一般放置在室內的顯著位置，起到分隔、美化、擋風、協調的作用。屏風早在周朝初期就開始使用，在《周禮·冢宰·掌次》中記載：“設皇邸。”邸，即指屏風。“皇邸”，就是以彩繪鳳凰花紋為裝飾的屏風。此時的屏風叫做邸或“扆”，“屏風”一名的正式出現沒有準確時間，但《史記·孟嘗君列傳》中有“孟嘗君待客坐語，而屏風后常有侍史，主記君所與客語”的記載，可知“屏風”這一稱謂在戰國時期就已開始使用。

起初屏風為帝王專用，是身份和權力的象征。《禮記》中記載：“天子設斧依（背靠一面斧文屏風）于戶牖之間。”鄭玄注曰：“依，如今綈素屏風也，有繡斧紋所示威也。”雖然在漢代后屏風被普遍使用，但屏風作為某種政治的象征，被歷代帝王一直使用至末代王朝覆滅。《禮記》中記載，在正式禮儀場合里，天子應該位于屏風前面南向而立，即“天子當屏而立”。[7]2漢代后有“凡廳堂居室必設屏風”之說。據《西京雜記》載：“漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風帷帳甚麗。”漢代屏風在種類和形式上較前代有所增改，除獨扇屏外，還有多扇拼合的曲屏，也稱連屏。魏晉至隋唐五代時期，屏風的使用較前代更加普遍，不但居室陳設屏風，就連日常使用的茵席、床榻等邊側都附設小型屏風。

屏風這一元素作為畫的構成部分早在漢代就出現了，如漢代時期的武梁祠中的壁畫、樂浪出土的漆篋等。此時期的屏風在畫中是傾斜的，傾斜的屏風意味著一個固定視點，迫使觀者從這個視點出發，穿透繪畫平面，一直看到繪畫的深處。[7]43但嚴格來講，這時期的屏風上并沒有繪畫，只是出現了一些裝飾線條，也就是此時的屏風在畫中只是起隔斷作用并沒有成為一個獨立的繪畫空間。周文矩在《重屏會棋圖》中所繪屏風為獨立的繪畫空間，為畫中畫樣式。至于此樣式受誰的影響已難以考證，但在南唐時期作畫中畫樣式的并非周文矩一人。同時期的《勘書圖》《韓熙載夜宴圖》（圖2）等均為畫中畫樣式，因此，可以說明的是，此樣式在南唐時期已經非常流行。

巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》中提到：“當屏風圖像用來表現一個綜合性繪畫空間的時候，相鄰性和順序性是這種畫面空間必不可少的特征，而此時屏風的表面裝飾常會是隱喻性的，用清晰而具體的繪畫形式傳達出一種無法言說的訊息。”[7]16所以，屏風素材本身就具有隱喻性。而此畫使用雙重屏風形式的原因，筆者猜想應該是雙重隱喻的表達方式，而最后一重屏風為三折屏風應是表達三重隱喻的想法。所以使用此素材利用多重隱喻的形式更有利于表達李璟的想法。

結 語

周文矩的《重屏會棋圖》絕對不只是一幅單純的傳達兄弟下棋的和諧場景圖畫，而是在傳達南唐中主李璟的內心想法。它是包含著豐富的政治隱喻的，不是單純的美術作品。此畫中，就連下棋都深諳君臣之道，棋盤上的棋子黑白布局顯然不符合常理，實際上不是在下棋，而是在“擺棋”，擺出了北斗七星的形狀，且北斗星正對中主李璟。可李璟還是擺出一副手中拿著紙筆認真記錄棋路的樣子，這樣看來這局棋下得也不是那么正常。李璟通過授意周文矩繪制《重屏會棋圖》，傳達自己的內心想法，這在那個混亂的時代不失為一種巧妙的辦法。這幅含著豐富的政治隱喻的圖示巧妙地成為了李璟與幾個弟弟交流的一種特殊方式。

參考文獻：

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[7]（美）巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現[M].上海：上海人民出版社，2009.