“后”時代中的文化身份認同

“后現代”“后工業”“后資本”“后虛擬”“后信任”……令人目眩的詞匯，仿佛意味著某種新局面的開啟。在著名社會學家吉登斯看來，“后”實際上是表明了即將終結之前的事物所處的先前狀態;在另一些人看來，凡事加上“后”字，就顯得既神秘又未來，即便他們并不清楚它意味著什么。僅僅有新術語是不夠的，我們必須重新審視這些詞本身的含義。

“東方主義”（Orientalism）原是研究東方各國的歷史、文學、文化等學科的總稱。著名文學理論家與批評家愛德華，薩義德認為它是一種西方人藐視東方文化，并任意虛構“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認識體系。東方人的文化身份認同與判斷始終基于西方的視角與文化，而并非根植于本土文化的土壤之中。

西方思想家認為：至少有兩種理解文化身份的可能方式，一種是本質論的，將文化身份視為已經完成的事實，已經構造好了的本質;另一種是歷史的，將文化身份視為某種正被制造的東西，總是處在形成過程之中，從未完全結束。

經濟基礎決定上層建筑，以中國為例，當中國迅速發展成為國際社會不可忽視的經濟體后，長久掩蓋的現代中國問題在國際社會上被重新關注和闡釋，歐美對于中國態度開始松動與轉變。有人提出了“后東方主義”的概念，即超越了東方主義的權力話語，打破二元對峙的東西方理論，從而讓世界性消除民族性和現代性，實現一個平等對話。

事實又是怎樣的？在20世紀80年代之后的30多年中，中國社會全盤學習和復制西方文化，無論是通過成為“世界代工工廠”，還是刺激房地產發展，即便獲取到巨量GDP，但在文化價值的輸出上幾近為零。西方社會對中國的“凝視”，常常帶有強烈的文化殖民意味。

徹底脫離母體文化的中國人，在歷史車輪的碾壓中茫然與困惑。社會在巨大經濟規模下的文化不自信，迫使有些人開始反思，開始尋求內在的出路，對“傳統”重新認識與激活，“文化自覺”成為一種現象。它的重心不在“文化”，也不在“自覺”，而在對于“中國”這個主體的認識方式和認同方式發生的根本性變化。這個概念是費孝通先生在20世紀90年代后期提出來的，到了今天，才變成一個普遍的問題意識。這個問題意識在追問，今天的中國經濟體，進入到了全球化格局中，但全球化又是一個由西方主導的格局。在這樣一個新的歷史情境里，我們該怎樣重新理解中國傳統？

問題并沒有標準答案。從目前的社會現象來看，無論是知識界，還是民間，開始出現一種關注、審視直至“回歸”傳統的熱情，這在日常生活各個層面都顯現出來。而藝術成為一種很好的介入方式，例如當代水墨、喝茶、彈琴、文玩、中式時尚品牌等等是人們重新認識包裹自身文化的方式，將傳統更新，演變為新的藝術生活。一個人只有在母體文化中才能產生自我認同。中國人在基本完成現代化后，從精神和情感歸屬上，產生一種對傳統文化的依戀，這仿佛是一種必然。在這種必然中，我們或許可以慢慢看到“后東方”的真實模樣。

2019年7月，剛剛步入暑期，迪士尼就給中國觀眾送來了大禮包：迪士尼唯一的中國“公主”花木蘭將開拍真人電影，預計2020年上映。然而看過電影預告片的中國觀眾，除了欣賞主演劉亦菲的美之外，總是感覺到一絲別扭。美國人仍沉浸在對東方的刻板想象之中，拍中國題材的電影只需要把一切和中國有關的元素堆砌在一起，卻不管內在的關系和機理，只不過之前在動畫電影中人們沒感覺有多么不和諧。如今國家間信息溝通如此方便，美國又有那么多中國研究機構，為什么電影制作對中國的認知卻仍然混亂？什么時候中國才不等于丹鳳眼、太極、大屋頂和左宗棠雞？

這可能有點困難。

“東方”的想象

其實早在19世紀中葉中國與西方全面接觸之前，歐洲就已經在此前100年掀起過一股“中國熱”。來華的歐洲傳教士把中國宮廷和社會見聞不斷傳回歐洲：勤奮賢明的君主，遼闊的國土，眾多的人口，發達的農業和商貿，豐富的手工業制品，從來沒有過宗教仇恨和戰爭……這一切都讓中國成為歐洲君主們的理想國度。

自然與中國有關的一切元素也都在歐洲流行起來：瓷器、絲綢、茶葉、園林、龍鳳花紋……法國國王路易十四甚至專門在凡爾賽宮組織世紀舞會時身著中式服裝，乘坐八抬大轎入場，十足地過了一把cosplay東方君主的癮。

然而西方對于中國的通俗認知也就停留在這些元素之上，300年來進步不大。當然，受此“待遇”的也不只有東亞的中國。

進入19世紀，曾是歐洲最大威脅的奧斯曼帝國日薄西山，英法殖民者逐漸將其廣袤的帝國領土納入自己的殖民統治，“只有死掉的敵人才是好敵人”，近東土耳其、阿拉伯文化也作為東方異國情調風靡歐洲上層社會，成為家具、紡織品、裝飾藝術的時尚。

這其中繪畫藝術走在了時尚的前列，法國的安格爾、德拉克洛瓦和杰洛姆是其中的杰出代表。他們用畫筆細膩地描繪土耳其浴室、穆斯林少女、阿拉伯市場……幾乎把整個近東風情都搬到了歐洲人的書房客廳里。

但是他們的繪畫依然陷入了和電影《花木蘭》類似的困境中：雖然繪畫大量堆砌異域元素，但是表現的內容與近東本身并沒有什么關系。比如安格爾筆下的阿拉伯奴隸市場的女奴和古羅馬奴隸市場的女奴井無二致，或許他只是單純地想表現女性美好的胴體。學術界的情況要好一些，隨著殖民者腳步遍布全球，歐美大學的東方文明研究愈發活躍：從非洲學到中亞學，從蒙古學到漢學，西方人幾乎確立了今天人們認知世界的框架，而這框架甚至幫助被占領的殖民人民認識自己。

被打破的“鏡子”

直到20世紀中葉，殖民主義退潮，殖民地民族解放運動讓諸多新興民族國家誕生，人們才開始反思此前西方人的東方認知。這其中至今為人樂道的當屬愛德華·薩義德的《東方學》（Orientalism）。作為一個出生于耶穌撒冷的巴勒斯坦基督徒，薩義德在美國的普林斯頓大學和哈佛大學完成了自己的學業，1963年任教于哥倫比亞大學。他在1978年出版了《東方學》一書。

什么是Orientalism？很顯然，薩義德用“-ism”（主義）而不是用“-logy”（學說）結尾，就是要說明，西方關于東方的知識并非客觀理性的“學說”，而是主觀構建的“主義”。在這個意義上，“東方主義”（Orientalism）有三重含義。

首先，它是對東方歷史沿革、文化演進、民族特性的學術研究學科，有著鮮明的意識形態性。“東方學是一種關于東方的知識，這一知識將東方的事物放在課堂、法庭、監獄或者教科書中，以供人們仔細觀察、研究、判斷、約束或管制。”這種知識是西方殖民者為了實行有效的殖民統治而鉆研出來的，是基于政治權力的文化霸權。其次，它是一種思維方式，一種建立在東西方二元對立基礎上的有關東方的思維方式，以此來“建構與東方、開放的人民、習俗、心性和命運等有關的理論、詩歌、小說、社會分析和政治論說的出發點”。也就是說，東方學有關東方民族、社會的知識生產都是比照西方社會對應建構的，而不是根源于東方本土知識體系和脈絡。這導致當東方人自我分析的時候，實際上仍不自覺地站在西方人的角度和立場上。

最后，東方主義被視為一種規范化的寫作方式、想象方式和研究方式，受到適用于東方的各種要求、視角和意識形態偏見的支配。只有西方人的思維方式是理性的，社會交往是禮貌的，政治制度是完美的，比照西方的標準，人們才能判定東方諸文明哪個更先進、哪個更落后，進而據此制訂出管制規訓的辦法。

受限于個人身份和知識體系，薩義德的《東方學》的討論內容主要是西方的近東和阿拉伯研究，但實際上這些論斷仍可推廣到西方有關中亞、印度和東亞的討論。

薩義德這本書的劃時代意義是揭露出這樣一個前人所未曾意識到的知識狀況：在西方人眼中，東方充滿原始的神秘色彩，而這個被西方想象出來的“東方”恰恰成為驗證西方自身文化鏡像的“他者”，進而獲得西方文化的自我確證，由此生產出來的有關“東方”的知識反過來被強加于東方，在制度上、文化上、觀念上將東方納入西方中心的權力結構，進而完成文化語言上的殖民過程。

于是黑人擅長音樂、雕刻、彩繪，卻極少能承擔精密的數學計算和工程任務，一旦脫離這個范疇就會被認為喪失了天性，在現代化的道路中迷失自我;東亞人的長相必然是細長的眉毛、丹鳳眼、高顴骨，一旦脫離這個范疇就是受到“西方審美”擺布，就喪失了自我的天然美……

探索“自我”

薩義德的研究推動了非西方社會的知識反省：如何拋棄基于東西方對立的東方學知識，進而重新認識自己，找回基于自身文化脈絡的知識資源、藝術體系和社會構建。這就是所謂“后東方主義”的目標任務。由此看來，似乎保守主義是最簡單和最直接的辦法。從東亞國學讀經班到阿拉伯禁止女性穿比基尼，只要和西方價值對著干似乎就能找回自我。但實踐表明這一切都是徒勞，因為這些行為忽略了一個現實前提：我們身處于全球化的現代社會，這不同于地理阻隔、文明獨自生長的舊時代，在資本主義的高效率生產面前，任何復古的保守主義去向都會被現代生產碾壓。更為困難的是，保守主義最終容易導向本質性的民族主義，通過符號化的本民族特性來區別于世界其他民族，進而重新陷入某種東西方對立之中，無法走出“東方主義”的怪圈。

另一種路徑則是直面西方塑造的現代社會，打破東西方差異的遮蔽，重新找尋塑造現代東方社會特性的諸種上層沖突：男性女性的性別地位、政治和社會生活的階級差異、民族宗教的矛盾，同時關注這些沖突底層的現代資本主義經濟邏輯，特別是全球化制造的“中心一邊緣”體系。沃勒斯坦基于馬克思學說發展出的“世界體系論”開創了這種突破的先河。在這個體系中，“東方”并不是以“西方”的文化為鏡面，而是現代資本主義經濟發展和全球體系擴張的結果。

藝術界很早就開始在這方面努力，中國藝術家也并未落后太多。早在2008年，第三屆廣州三年展的主題就是“與后殖民說再見”。策展人薩拉.馬哈拉吉展示非洲舞者Seydou Boro的紀錄片，其中一個情節是Seydou問怎樣去隔壁國家剛果的布拉柴維爾，他得到的答案是：“先去約翰內斯堡，再到中非，再轉巴黎，然后就可以到達。”這正展現出了歐洲在非洲的殖民歷史遺留下來的殖民網絡、空間形式——兩個相鄰的非洲國家最快的交通方式是去巴黎轉機。當然，關注“中心一邊緣”是不是意味著要徹底打破當前的現代資本主義世界體系，從而帶有相當濃重的革命色彩？當下主流的文化相對主義則嘗試給出第3種出路。

現代社會無法回避世界政治秩序及其整合的全球性資源優化配置，但是人們要從文化和意識形態上走出東西方二元對立，在既有的多方相互依存的政治經濟秩序中尋求多元文化和諧共存的可能性，在多元文化精神與文化身份書寫中，減少對抗性而增加對話性，共同促進世界文化的交往和發展。文化身份固然需要“他者”在本文化的對照中呈現，但人們要意識到這種對照不是決然的身份對立，在確立自我的文化身份的同時，也要嘗試去理解“他者”，井考慮本文化在“他者”的自身文化中起到怎樣的對照作用，進而塑造“他者”對自己的文化身份認知。

當然，這并非一帆風順。山本耀司、川久保玲、三宅一生等一批第二次世界大戰后產生的日本設計師，固然形成了超越東方學想象的日本美學道路，但是各自的品牌運營依然遵循現代資本主義體系，而確認他們藝術成就的評判標準依然是西方體系的遺留：大都會藝術博物館、米蘭時裝周、巴黎時裝周……

后東方主義走出西方中心依然還有很長的路。