解碼中國當(dāng)代藝術(shù)家市場

資本直載了當(dāng)?shù)貪B入到藝術(shù)市場的每一個角落，大浪淘沙過后，留下了一批當(dāng)代藝術(shù)品。那么，這些當(dāng)代藝術(shù)家能否經(jīng)得起時間的考驗、歷史的考驗？他們何以挺進中國當(dāng)代藝術(shù)前十？數(shù)據(jù)時代以數(shù)據(jù)說話，本文便為您直觀、有效地解碼近5年來他們的拍場表現(xiàn)。據(jù)易拍全球來自65家海內(nèi)外樣本拍賣行（如Christies，Phillips、Bonhams，New Castle Artamp;Antique Gallery、株式會社東京中央、中國嘉德、北京保利、匡時國際、北京華辰、北京翰海、上海明軒國際、上海朵云軒、上海泓盛等）的2014-2018年的拍賣數(shù)據(jù)顯示：近5年來，拍賣成交額位居榜首的為曾梵志，總成交額約為9.9億元人民幣;依次為周春芽，成交總額為7.6億元;再次為張曉剛，成交總額為5.0億元。而在2億-3億元的位于中間位置的是劉煒、羅中立、劉小東、靳尚誼等藝術(shù)家;1億多元的居后3位，分別是劉野、王懷慶、尚揚。細(xì)細(xì)閱讀此表，我們發(fā)現(xiàn)：高成交率是保證一位藝術(shù)家在拍場獲勝的重要因素之一。前10名的藝術(shù)家，5年的拍品成交率均在80%以上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于5年當(dāng)代藝術(shù)的平均成交率68%。而第1名的曾梵志和第10名的尚揚，成交率則高達93%以上，幾乎就是滿堂彩了。

曾梵志與尚揚，何以取得如此高的拍品成交率呢？我們了解一下這些成交拍品的地區(qū)分布狀況，或許可以找到答案。

我們看到：曾梵志的作品成交量主要集中在亞太其他地區(qū)（包含中國香港、澳門、臺灣地區(qū)及日本、新加坡等地），占比達到全球三大地區(qū)的63.2%，而亞太其他地區(qū)中則重點集中在中國香港，成交額高達6.6億元，占比達到全球三大地區(qū)的66.6%，這與曾梵志的作品風(fēng)格和西方文化藝術(shù)圈的認(rèn)可關(guān)系密切。縱觀5年來曾梵志上拍的136件作品，創(chuàng)作的時間跨度從1992年創(chuàng)作的《敘述》系列到2009年創(chuàng)作的《無題》系列，經(jīng)歷了長達近20年的創(chuàng)作，從早期模仿痕跡較重的德國新表現(xiàn)主義，到形成自己獨特風(fēng)貌的《面具》系列，再到拓展性的戲仿《肖像》系列，曾梵志受到歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響的印記赫然可見，自然而然地受到海外藏家的青睞。他曾在采訪中這樣說道：“從1993年到2003年10年的時間，幾乎沒有一個中國人買我的作品。”這也印證了中國當(dāng)代藝術(shù)市場在20世紀(jì)80年代末、90年代初的一種普遍現(xiàn)象，中國當(dāng)代藝術(shù)從地下轉(zhuǎn)到地上，依托于外來資金的注入，“墻內(nèi)開花墻外香”的當(dāng)代藝術(shù)市場正是當(dāng)代藝術(shù)第一個10年的時代縮影。2003年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品價格開始升溫，主要是來自于國際藏家的認(rèn)可。張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義4位藝術(shù)家憑借獨特的藝術(shù)風(fēng)格在拍賣市場上大獲全勝，一時間風(fēng)行“當(dāng)代藝術(shù)F4”的稱號。曾梵志的藝術(shù)市場也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機，在公開的二級市場——拍賣市場開始屢創(chuàng)新高，不斷打破拍品的紀(jì)錄，曾梵志從一位每幅作品標(biāo)8000美元尚流拍的無名畫家，在不足10年的時間里，成長為一位拍品達到9000萬美元的藝術(shù)大佬。與曾梵志的藝術(shù)道路截然不同的是，尚揚是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重重門庭中走過的人，他的創(chuàng)作也經(jīng)歷了幾番變化。我們看他近5年上拍的作品中，從早期的1980年創(chuàng)作的《水鄉(xiāng)晨曦》的形式探索，經(jīng)歷了黃土地風(fēng)景系列、肖像系列、大風(fēng)景、診斷系列、深呼吸等，到近年來的《董其昌計劃》《日記系列》等等，幾乎匯集了他所有的藝術(shù)語言的實驗性作品。圍繞著中國社會現(xiàn)實和生態(tài)環(huán)境的變化所進行的創(chuàng)作，受到大陸藏家的認(rèn)可，故而尚揚的拍賣場上的成交量和成交額主要來自于大陸地區(qū)，大陸成交量的占比達到了81.7%，而成交額占比則達到了90.1%，占據(jù)了絕對優(yōu)勢。相似地，受到大陸藏家熱捧的還有寫實油畫創(chuàng)作中的元老級藝術(shù)家靳尚誼和羅中立，兩人各為南北寫實油畫執(zhí)牛耳者。靳尚誼的大陸成交量占據(jù)全球三大地區(qū)的89.3%，成交額占據(jù)99.2%的市場份額，基本上是對大陸藏家的高度認(rèn)可;而西南地區(qū)的羅中立，大陸地區(qū)的成交量占全球三大地區(qū)總量的83.3%，成交額占比達84.1%。

寫實藝術(shù)在中國大陸地區(qū)有著深厚、廣泛的基礎(chǔ)，相比于具有開放性闡釋的抽象作品而言，具象的寫實藝術(shù)更易為人們從審美上認(rèn)可和接受。而兩者深厚的寫實功力和創(chuàng)造性在20世紀(jì)80年代便得到廣泛認(rèn)可，其經(jīng)典代表作載入史冊，為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史留下了一筆濃墨重彩。藏家的資本流向知名度高的大家，無論是投資還是收藏，無疑是一支穩(wěn)定的藍籌股。而備受西方藏家青睞的還有藝術(shù)家王懷慶、劉煒和劉野。經(jīng)過早期的寫實創(chuàng)作，王懷慶逐漸探索出新的藝術(shù)語言，將中國傳統(tǒng)家具系列或建筑以西方構(gòu)成的方式展現(xiàn)出來，具有形式構(gòu)成的獨特審美;1989年畢業(yè)于中央美院的劉煒，則逐漸脫離了學(xué)院派的寫實主義道路，敏感于當(dāng)時社會現(xiàn)實氣氛，開始以玩世戲謔的態(tài)度觀察現(xiàn)實并創(chuàng)作了《革命家庭》系列，消解了藝術(shù)的莊嚴(yán)高尚，當(dāng)時與方力鈞被評論家栗憲庭評為“玩世現(xiàn)實主義”的代表人物。而意大利評論家弗蘭和奧利的介入，促使劉煒作品走向威尼斯雙年展，向西方展現(xiàn)了中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)，獲得西方藏家的初步關(guān)注。在之后的公開拍場上，劉煒的作品也得到了部分中國藏家的認(rèn)可。

反觀劉野的作品，人物的卡通化回應(yīng)著劉野自身的成長經(jīng)驗和印記，蒙特里安的影子時時出現(xiàn)在作品中，顯示出劉野對于其簡潔構(gòu)圖的偏好。在明亮的色彩中勾勒卡通人物的哀愁是劉野區(qū)別于其他童話作品的特點，這一點不僅受到海外藏家的注意，也吸引著中國藏家對于兒童時光的追憶，對于民國時代的懷舊情愫。張曉剛與劉小東這兩位藝術(shù)家的市場分布，大陸與亞太其他地區(qū)的成交量和成交額勢均力敵、平分秋色。張曉剛近年來上拍的作品集中在《遺夢》系列和《大家庭》系列，這兩大系列展示了其藝術(shù)發(fā)展的主要階段。他在《遺夢》系列中探討了人的生死、痛苦與歡樂的人生體驗;在《大家庭》系列中，則記錄了特殊年代的中國照相式“全家福”肖像。張曉剛曾經(jīng)對此解釋遣“我逐步認(rèn)識到，在那些標(biāo)準(zhǔn)化的‘全家福’中，打動我的除了那些歷史背景之外，正是那種模式化的‘修飾感’，其中包含著中國俗文化長期以來所特有的審美意識。”這種修飾感成為獨特的中國肖像印記，使張曉剛的作品介乎于超現(xiàn)實主義和形而上的結(jié)合之中，因而從接受心理上而言，東西方的元素觸動著東西方的藏家，激起購藏欲。

作為新寫實主義代表的劉小東，將目光投向日常生活場景中，畫面具有時代氣息，將人們真實的生活狀態(tài)和精神面貌在畫布上呈現(xiàn)，甚至是某些程度的丑化，這或許源于畫家弗洛依德的影響。這種此在性的寫實風(fēng)格獲得了東西方收藏界一致的認(rèn)可，劉小東持續(xù)的創(chuàng)造力和對時代的敏銳嗅覺，讓東西方的藏家都看到了強勁的未來潛力。

除了前十藝術(shù)家的成交量與成交額占比的不同，源于藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格受到哪些地區(qū)藏家的青睞？不容忽視的是這些位于前十的藝術(shù)家的成交作品的平均單價均在200萬元以上，即使最低的羅中立的拍品單價，也達到了208.5萬元。高的更不必說，王懷慶的平均單價拍品達到了944.1萬元，其次為靳尚誼和曾梵志，分別達到814.0萬元、726.6萬元。進入成交額前十的藝術(shù)家的平均成交單價遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于全球中國文物藝術(shù)品中當(dāng)代藝術(shù)的平均單價96.9萬元，這也決定了其名列前茅的位置。

而細(xì)察近5年當(dāng)代前十藝術(shù)家的成交作品的價格區(qū)間分布，我們不難發(fā)現(xiàn)，高端拍品決定了其總成交額的多寡。位居首位的曾梵志，過千萬元的作品達到28件，成交額占比20.6%，可以證明其市場的堅挺和硬朗;而上拍數(shù)量較少的王懷慶，過千萬元的作品有5件，成交額占比達到26.3%，比曾梵志尚高一籌，進入前十毫無壓力。當(dāng)然，如果中低端拍品的量可以取勝的話，依然可以挺進前十。比如寫實派大佬羅中立，百萬元以下的作品占比51.7%;中青年藝術(shù)家劉野，則以52.1%的占比躋身前十，可以說是量大質(zhì)優(yōu)亦是入前十的必備條件。

市場永遠(yuǎn)不缺乏資金，缺乏的是杰作。我們從前十藝術(shù)家近5年來最高價格的拍品明細(xì)表可以清晰地看出這一點，拍出高價的無疑是該藝術(shù)家的成熟經(jīng)典之作，代表著藝術(shù)家的最高藝術(shù)成就。

這些經(jīng)典作品除了具有風(fēng)格典型的特點之外，還參加過多次展覽，多次出版著錄，有些作品是經(jīng)過老牌拍賣行幾次拍賣流轉(zhuǎn)，而且大多有過重要評論家給予藝術(shù)史上的肯定。這些因素?zé)o疑也決定了其不菲的價值。例如周春芽近5年來拍的最高的單件拍品《中國風(fēng)景》，就具備了以上這些因素。1993年，周春芽創(chuàng)作了5幅《中國風(fēng)景》，這是“石頭系列”的重要代表，曾展出于1994年中國經(jīng)驗展，周春芽曾對作品做出這樣的評定：“我非常珍惜這一批‘山石’作品，在一定意義上，它是我繪畫藝術(shù)在形態(tài)提煉和文化命題兩方面的第一個標(biāo)程。而《中國風(fēng)景》是這個時期山石作品中的關(guān)鍵節(jié)點，對以后的山石系列創(chuàng)作起著重要的影響作用。”藝術(shù)家本人對作品的在藝術(shù)創(chuàng)作歷程中所起到的承前啟后的作品給予了肯定，無疑也加重了作品的砝碼。

羅中立的《春蠶》（又名《母親》），其實，類似題材和同名作品創(chuàng)作了3幅。作為羅中立立足美術(shù)史的經(jīng)典作品《父親》的姊妹篇《母親》，其收藏價值不言而喻。《父親》不僅被中國美術(shù)館作為典藏，而且被藝術(shù)評論家多處公開發(fā)表討論其美學(xué)和歷史的價值，那么，《母親》在藝術(shù)價值和地位上也達到了美術(shù)館級別的高度。

與《父親》的面部顯現(xiàn)不同，《春蠶》將焦點聚焦于勞作的母親的滿頭銀發(fā)，她低著頭伺弄著生活的來源蠶寶寶，黧黑的布滿皺紋的手與晶瑩剔透的春蠶形成了鮮明的對比，給人視覺上的強烈沖擊。

因而，能對抗時間的只有精品。市場是殘酷的，淘洗之后，能留下的，便是藝術(shù)史中的經(jīng)典。