宗教“傳神”與藝術“傳神”

摘 要： “神”是中華美學最重要的范疇之一。從歷史唯物主義的角度考察，這一美學范疇是從宗教范疇演變而來。三星堆文化器物造型的原因源于“神”，其內涵是象征“神”，其手法和效果是表現“神”，三星堆文化的器物造型正反映出中國古代從傳宗教之“神”到傳藝術之“神”的演化軌跡。

關鍵詞： 三星堆文化; 器物; 造型; 傳神

中圖分類號： J01 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.04.003

“神”是中華美學最重要的范疇之一，歷代文論著述中都從不同的角度、不同的層面闡釋了其不同的內涵。在論及創作主體的心境、靈感、詩興的獲得，表現對象的本質、風貌，品評藝術作品的審美魅力時無不涉及這一概念。它往往是審美理想、審美意識、審美趣味、審美活動、審美效果達到極致的代名詞。在三星堆文化中，這一觀念已開始衍生。

一、 三星堆文化制造器物的原因是源于“神”

三星堆遺址出土的器物數量眾多、制作精美。特別是1986年兩個器物坑被發現，一千多件整體風貌獨特的器物橫空出世，震驚世界。這些器物的材質主要有青銅、黃金、玉石等，是古蜀國最重要的資源。它們的重要性不僅意味著物質財富，還意味著社會財富和精神財富。在與三星堆文化大約同時的殷商社會，以這些物質材料制造的器物的多少、大小，標志著擁有者身份的貴賤、地位的高下、實力的大小，并逐漸以此為基礎演化成為禮儀制度。在當時的生產力條件下，這些物質材料極為珍貴難得，對它們的勘探、開采、運輸、加工、冶煉、翻模和鑄造投入的物力、財力、人力之大是今人難以想象的，為獲得這些物質材料而發動戰爭甚至遷都的實例也不在少數。這樣的活動僅靠統治者的意志是難以完成的，它體現的必然是社會全體民眾的共同愿望。而“三星堆遺址出土巨量的青銅器，其重量達到1噸以上，而且，青銅器成品與青銅原料的熔煉比例至少是1∶5，甚至可達到1：20，足見創造這批青銅器所需要的銅、錫原料之多，……三星堆出土青銅器中的鉛，據科學測定，來源于云南”[1]101-104。三星堆遺址出土的金器達一百多件，玉石器則更多。那么，是什么原因促使古蜀人能夠克服令人難以想象的困難、以令人難以想象的熱情來鑄造這些器物呢？

中原文化中也有造器的活動，《左傳·宣公三年》載：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤、山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之。用能協于上下，以承天休。”[2]這段記載表明，其一，當時鑄鼎的材料是“貢金九牧，鑄鼎象物”，從不同的部落、不同的地域集中而來，夏鑄九鼎恐怕是舉全國之力的結果。其二，鑄鼎的一個目的是指向民眾的，“使民知神、奸”，與認知和宗教功能相關。其三，鑄鼎的另一個目的是指向統治階層的，“用能協于上下，以承天休”，與王權統治奉天承運、傳遞不絕的現實需要有關，也與通神有關。青銅器作為古代中國文明最突出的特征之一，相關的“鑄鼎象物”造器活動、以物協上下的思想觀念，自然對三星堆文化造器活動的探討有可資參考之處。

關于上古蜀國的文獻不多，主要有楊雄的《蜀王本紀》、常璩的《華陽國志》。對于這二書所載，顧頡剛有精辟的評述：“楊雄所錄固多不經之言，而皆為蜀地真實之神話、傳說。常氏書雅馴矣，然其事既非民間之口說，亦非舊史之筆錄，乃學士文人就神話、傳說之素地而加以渲染粉飾者。”[3]蜀地神話眾多、傳播久遠，且其后人對這些神話、傳說是堅信不疑的。這些文獻記載的不見得是古蜀歷史的事實，但肯定是后人相信古蜀國應該如此的真實。這是一種心理的真實，支撐這種心理真實的歷史依據是在上古蜀國肯定存在著濃郁的如神話、傳說類似的求神問道、信鬼好祠之風，而且這種風習在蜀地一直流傳著。神化歷史的傾向也反映的是歷史上存在神化的事實。

在原始時代，“原始人周圍的實在本身就是神秘的。”[4]28在自然界、在現實生活中存在著太多的無法解釋的原因，太多的無法認知的現象，太多的無法把握的因素，原始人只能通過“以己度物”的方式來解釋對他們充滿神秘的世界，相信環繞他們的世界是有神靈在起作用。三星堆文化雖然走出了原始時期，但也只是處在文明之初，仍然是一個巫術彌漫、政教合一的社會。神的觀念在古蜀人的精神世界中仍然是占有絕對主宰地位的觀念。他們仍然把一切無法解釋的原因、一切無法認知的現象、一切無法把握的因素都歸結為“神”，自然界的各種現象和事物、族屬的來源、逝去的祖先、王國的統治者、群體中的杰出人物等都與神建立起了聯系，或視之為神靈，或賦予其神性。所以三星堆文化才制造了以山、樹、太陽等器物和紋飾表現其自然崇拜，以鳥、眼睛、羊形龍等器物和紋飾象征其圖騰崇拜，以縱目面具、人頭像等器型傳達其祖先崇拜。這些崇拜現象非常復雜但又互相關聯，反映出三星堆文化多層次的宗教觀。

綜上所述，古蜀人造器的最主要目的是出于宗教信仰。正是由于他們對“神”的崇拜才促使他們不畏艱辛、不計代價地動用巨大的物力、財力、人力、精力，以虔誠的心情、執著的信念、狂熱的激情來進行藝術造型活動。可以說，對“神”的崇拜是三星堆文化器物造型的動機，也是古蜀人進行藝術造型的動力，古蜀人的宗教活動導致了審美活動的發生和發展。

同時我們還應該看到，在更深的層面上，古蜀人造器的目的還是為了他們自身。通過“民以物享”的各種方式敬神、娛神、賄神，以達到“禍災不至，求用不匱”的目的。保佑的范圍并不止于王權政治的長治久安，還延伸到部族全體的康樂吉祥。由此看來，古蜀人的拜神活動中包含了“人”的原因，最終的合目的性不僅是拜神，而且是為了“人”。由此出發的藝術造型活動不僅是屬“神”的，也是屬“人”的。為了自身也是三星堆文化器物造型的動機，是古蜀人進行藝術造型的動力。從這個角度說，古蜀人審美活動發生和發展的整個過程中都滲入了“人”的因素。

二、 三星堆文化器物造型的內涵是象征“神”

根據三星堆遺址的發掘情況，研究者一致認為：三星堆文化是一個神權與王權合一的社會，其所有的文化現象均與宗教有關。最能說明問題的，當屬三星堆遺址出土的器物。

三星堆遺址一、二號坑出土器物，玉器有璋、壁、琮、戈、瑗、環、戚、刀、劍、圭、鑿、矛等等，金器有神杖、面罩、虎形飾、葉、魚等等，銅器有立人像、跪坐人像、人頭像、人面像、獸面像、獸面具、眼形器、輪形器、神樹、鳥、尊、罍、神壇、鈴、貝、錞于、戈等等。

出土的文物和專家的意見都表明，三星堆文化的器物并非實用之物，而是宗教法器、禮器，且已具有系統性，反映三星堆文化中已具有較完整、嚴密的祭祀制度。

玉因其資源之稀有、開采之困難、質地之堅硬、切磋琢磨之不易、色澤之晶瑩、肌理之縝密、觸手之溫潤而受青睞，成為中華文明禮文化系統中的重要象征符號，用于制作祭祀器、禮器和佩飾，并賦予神化的、人格化的內涵。《周禮·春官·大宗伯》：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼壁禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”[5]明言“玉”是巫術、祭祀的法器，是國家統治的指稱，并非生產工具而是精神符號，脫離了直接的實用價值和認識功能，暗含了審美因素發生的可能。

三星堆出土的金質器物有100多件，最引人注目的是一號坑出土的一柄金杖，堪稱雕刻藝術史上的一件杰作。《三星堆祭祀坑》認為，“相傳蜀王中有名號‘魚鳧’者，魚鳧為魚鷹。這柄金杖可能與傳說的魚鳧時代有一定關系。從圖案的內容來看，可能與巫術祈禱儀式有關，推測是一柄巫術用杖，或為魔杖。”[6]

學者們對金杖作了許多解釋。季智慧認為：“‘金杖’上雕刻‘魚’和‘鳥’，即‘鱉靈’與‘杜宇的象征’。”[7]杜正勝認為，金杖“關于這幅魚鳧圖的解釋，一般多指向蜀王魚鳧。金杖可能插在一件所謂龍神的法器上，或許有點王杖的意味。”[8]段渝說得更為詳明：“金杖杖身上端的三組人、魚、鳥圖案，說明金杖既被賦予著人世間的王杖，又被賦予著宗教的王權，它本身既是王杖，又是神杖，是政權合一的象征和標志。……同時，它還意味著，商代的古蜀王國，是一個徹頭徹尾的神權政體。由此也可以看出，古蜀王國的金杖與中原王朝的九鼎，不僅在物質及其造型上有著明顯的差異，而且兩者在權力象征系統上也是判然有別的。”[1]83-84雖然眾說紛紜，但認為金杖有著巫術宗教的功能卻是大家的共識。

三星堆出土的金器與青銅、玉石器物相比，要少得多，原因主要在于黃金的稀少、珍貴，而用稀少、珍貴的黃金來制作宗教禮儀的器物，并加之以精湛的工藝，說明了宗教活動在三星堆文化中的重要性。

三星堆文化中最具代表性、最有藝術價值的當屬青銅器。以青銅大立人像為例，這種形制獨特的立人像不見于商代其它遺址，它用青銅藝術的語言向世人訴說著古蜀王國社會形態的秘密。“大型立人像1尊。頭戴花狀高冠，冠頂中間似盛開的花形，兩側似葉。冠下段飾兩周回宗紋圖案，兩兩相對。主人粗眉大眼，鼻棱突出，嘴角下鉤，方頤大耳。兩耳垂下各穿一孔。腦后發際距冠下9.3厘米處發際上方有兩個斜長方形孔，似為插笄之孔。頸細長。左臂上舉，左手置于鼻前，右臂平舉，右手與胸平齊，左、右手腕各帶三個鐲。雙手極度夸張，握成環形，拇指特大，指甲突出。左手拇指與其他四指相抵、小指留外。著雞心頸左衽長襟衣，后擺呈燕尾形。衣上右側和背部主要飾陽刻龍紋，龍昂頭張嘴，頜下有須，長頸、尾上翹。左側主要飾回宗形紋和異獸紋。左肩向右斜方格紋帶、兩端之后背結帶。兩小腿上各帶一方格形腳鐲、赤足，五趾突出站之于方座之上。座分上、下兩層。上層為方座，方座四邊以勾連云雷紋襯底，四周飾周圍紋，中間淺浮雕凸出長三角云紋，在云紋中飾花蒂形紋。方座下由一位獸頭連接下層座。”[9]

沈仲常認為：“這件青銅立人像象征當時蜀人群巫之長，也可能就是某一代蜀王的形象。”[10]段渝認為：“青銅大立人，衣襟前后飾異形龍紋，顯然是群像之長，一代蜀王，即古蜀王國的最早政治領袖，同時又是主持宗教儀式的神權領袖，即群巫之長，一代大巫師。”[1]96陳德安指出：“我們認為他既是王者，又是祭司。把他陳設在宗廟中，含有祈求上帝、鬼神和祖先之庇佑其臣民子孫的象征意義。”[11]更多的專家是對青銅雕像群的文化內涵進行整體研究，闡明其社會功能。趙殿增認為：“祭祀坑中出土的大銅人和五十多件人頭像，與真人大小相似，我們認為它所表現的是參加盟會的各部族酋長首領形象，同時也是各自的宗教首領（巫師）。大銅人全身銅鑄，高踞方形祭臺上，應為‘群巫之長’，也就是國王。其他銅像頸下呈三角形尖形，應是裝在木質身體之上的，他們的地位低于大銅像，可能代表了各氏族部落。”[12]

細察大青銅立人像，其形制極有特色。觀其總體，它在青銅雕像群中最為高大，且置之于制作精致的祭臺之上以醒人目，這一構思不為無因;觀其神態，有“高貴的單純和靜穆的偉大”，特別是面部，莊重威嚴;觀其服飾，冠冕堂皇、深衣三層、章紋鋪張，是為禮服，且五齒花冠、左衽、窄袖、燕尾、赤足、手、腳鐲，顯現了地域風格，盡呈蜀國的紡織、服飾工藝。所有這一切技藝手段的運用，就是說明大青銅立人像是古蜀人心目中或是現實中一個極重要的人物。他寄寓了制造者的社會和藝術理想，反映了古蜀王國政教合一的社會體制。

綜上可知，古蜀人從事造器活動的目的是為了傳達其宗教內涵，所有造型都是神靈或神性的象征。這是最原始意義上的“以形傳神”。由于神靈或神性是通過有形可感的藝術造型來表現的，這種“以形傳神”的活動就具有了審美的性質，它是宗教觀念層面“以形傳神”最終轉化為審美觀念層面的“以形傳神”的初始。

三、 三星堆文化器物造型的手法和效果是表現“神”

黑格爾把東方早期的藝術歸結為象征型藝術，三星堆文化中的器物造型就屬于象征型藝術。其目的如上所述，就是要“以形傳神”——用有形可感的藝術造型來象征神靈、神力、神性。根據亞里士多德的“四因說”，三星堆文化的器物造型在實質上就是古蜀人為了造神、傳神、引神（目的因），運用自己所掌握的工藝手段（動力因），賦予青銅、黃金、玉石（質料因）以形式（形式因）。為達到“以形傳神”的目的，古蜀人在造型過程中運用了許多藝術法則與方法。

（一） 質料與“傳神”

古蜀人用于象征神的器物造型的物質材料基本上是青銅、黃金、玉石，這是古蜀人有意識地選用的物質媒介。因為從三星堆遺址出土的器物可知，在三星堆文化中還有大量的陶器、石器，而且石質材料已被古蜀人運用于器物造型之中，遺址出土的兩尊雙手反縛、無首、跪坐的石雕像就是證明。這兩尊石雕像經考證，其身份是奴隸。可見古蜀人對材料的性質有清楚的認識，對材料的使用有明確的分類。陶、石等材料基本只用于生產工具、生活用具的制造，即使用于器物造型也只限于表現地位低下的奴隸，而與巫術祭祀、宗教信仰有關的神靈、巫祝、法器則不用這類材料來制造。古蜀人用青銅、黃金、玉石來“傳神”一是由于這些材料珍貴難得，既能在主觀上反映制造者意圖的虔誠，又能在客觀上反映表現對象高貴莊嚴;二是這類材料堅硬耐磨，不易損壞，與神的永恒、無限的性質有暗合之處。

亞里士多德指出：“由于形式，故質料得以成為某些確定的事物，而這就是事物的本體。”[13]在藝術形式中，用什么表現和表現什么有著不可分割的關聯，表現對象的物質材料作為外在的形式影響甚至決定著表現主體和對象的內涵、效果的表現質量。因為物質材料一旦作為藝術形式就具有了表現的功能，其物質屬性和表現對象的精神屬性就融為一體，而且表現對象的精神屬性只有通過其物質屬性才能顯現出來。從這一意義上說，質料“就是事物的本體”。通過材料的物質屬性來完美表現對象的精神屬性是古今中外的藝術創作都有意無意遵循的一條藝術審美法則。古希臘人用潔白光滑、紋理細膩的大理石來雕刻美神維納斯，羅丹用冷峻、剛勁的青銅來塑造法國文豪巴爾扎克都是運用這一法則的藝術典范。三千年前的古蜀人就已經掌握了這一法則。他們匠心獨運地利用了青銅、黃金、玉石的物質屬性的象征觀念，完美地表現了自身的主體意圖和對象的精神特質，尤其是“青銅以一種‘貴重的’藝術媒介出現，被用來傳達在此之前陶和玉所承載的禮儀美術的價值。”[14]使其藝術造型成為了“有意味的形式”。

（二） 模仿與“傳神”

認為三星堆文化的器物造型屬于象征型藝術，這是我們的看法，并不等于古蜀人的觀念。從三星堆文化器物造型的實際看，古蜀人進行藝術造型主要是遵循模仿的原則。

根據亞里士多德等“模仿說”濫觴者的觀點，模仿是人的本能，模仿就是要向客觀世界學習，真實地反映客觀世界，把客觀世界的現象和本質真實地、準確地甚至原原本本地表現于藝術世界之中。這種模仿觀念使西方藝術家一直非常注意繪畫和雕塑中數理的明晰和解剖學意義上的比例，古希臘著名雕塑家菲狄亞斯在其《法論》中就為人體雕塑確定了精確的比例關系，闡明了按照比例關系進行藝術創作的原則，并用之于實踐，其垂之后世的代表作《持矛者》就是這一原則在藝術創作中的具體體現。文藝復興時期的達芬奇甚至冒著教會處罰和世俗禁忌的風險偷偷解剖人的尸體以弄清人體結構，為西方油畫的寫實風格奠定了基礎。

古蜀人也有模仿的本能，其山、樹、花果等等造型，大邊璋上刻繪的祭山場景，青銅人像群身上的服飾、發髻，尊罍肩部的高浮雕牛羊等等，顯然是從現實之物中模仿而來。整個造型從功能上看也全面地反映了古蜀地社會的現實面貌。從三星堆遺址一號器物坑出土的3件A型銅人頭像可以看出，古蜀人并不缺乏寫實的能力，但三星堆文化器物造型的模仿是東方式的模仿，更準確地說是原始思維和觀念的產物。原始思維是“象”的思維，“象”的思維要求準確全面、細致周詳地表現“象”，神話傳說中繁瑣的敘述、器物造型中的正面律、古埃及的“按模法”都是如此，而且原始的“象”的思維并不區別原型之“象”和造型之“象”。列維·布留爾在闡釋其著名的“互滲律”時說：“大家都知道這樣一個事實：原始人，甚至已經相當發達但仍保留著或多或少原始的思維方式的社會的成員們，認為美術像，不論是畫像、雕像或者塑像，都與被造型的個體一樣是實在的。”“肖像能夠占有原型的地位并占有它的屬性。”[4]37-39弗雷澤在論及巫術的交感性質時與列維·布留爾的看法并無二致。宗教也是如此，費爾巴哈在談到藝術認識與宗教認識的區別時也指出：“藝術認識它的制造品的本來面目，認識這些正是藝術制造品而不是別的東西;宗教則不然，宗教以為它幻想的東西乃是實實在在的東西。藝術并不要求我將這幅風景看作實在的風景、這幅肖像看作實在的人，但宗教則非要我將這幅畫看作實在的東西不可。純粹的藝術感，看見古代神像，只當看見一件藝術作品而已，但異教徒的宗教質感則把這件藝術品、這個神像看做神本身，看作實在的、活的實體，他們服侍它就像服侍他們所敬愛的一個活人一般。”[15]既然藝術造型就是原型本身，那么藝術造型當然要逼真地表現原型。巫術或宗教思維是從原始思維衍生而來，也要求逼真地表現原型，而且從巫術的準則來看，藝術造型與原型的任何差異都會導致對原型的損害或巫術的失敗，古蜀人的藝術造型正是原始思維的產物，出于巫術宗教的目的，所以其藝術造型必然是對原型的惟妙惟肖的模仿。

我們視三星堆文化的器物造型為象征型藝術，是基于主客兩分的認識，區分了造型符號與其所象征的原型。而古蜀人的觀念是建立在物我一體的基礎上，視造型符號和原型為一體。象征是以此喻彼，以感性形象喻理性觀念，而在古蜀人的頭腦中，至少是在其巫術宗教活動中，并不存在本體和喻體的區分，不是造型符號象征原型，而是造型符號就是原型。我們認為造型符號要真實地表現原型，但藝術的本質是虛構的，而古蜀人則是以假當真。古人和今人認識上的巨大差異，造成了關于上古藝術創作原則是“模仿”還是“象征”的爭論，也造成了關于藝術起源論的“模仿說”和“巫術說”的爭論。

朱狄說：“因為模仿的肖似與巫術的功能是一致的，愈肖似于原型，其巫術作用也就愈大，因此原始部族的藝術也是傾向于寫實的。但在另一方面，正由于原始藝術中原始宗教的信仰占了支配地位，它在強烈程度上甚至超過了史前藝術，因此我們在原始藝術中發現的那種怪誕性從本質上來說是與模仿原則不同的。”[16]456朱狄指出原始藝術“傾向于寫實”，是從原始藝術本身出發得出的結論，而“在原始藝術中發現的那種怪誕性”則是從現代人理性的眼光中捕獲的結果，他認為原始藝術“從本質上來說是與模仿原則不同的”的結論是值得商榷的。的確，在作為原始思維和巫術宗教產物的三星堆文化器物造型中，有很多我們看起來非常怪誕的藝術造型，最典型的莫過于三尊縱目人面像，雙耳呈展開的鳥翼狀，眼球突出眼眶，最大的一件通高65厘米，寬138厘米，圓柱形眼球直徑13.5厘米，突出眼眶16厘米。因為它們與現實中的人像差別太大，以至于《三星堆祭祀坑》稱之為獸面像。另外，一號坑出土的銅龍柱形器上面的怪獸既似龍，又似羊;銅虎形器，呈虎形，又有蠶的特征。二號坑出土的人身鳥爪形足人像身子是人形，腳卻是鳥爪，簡直不可思議。這類造型在三星堆出土的器物中比比皆是，可以說其絕大多數藝術造型都經過了變形處理。如果按照西方模仿說的標準，這樣的藝術造型表現的對象不是現實世界實際存在的，不能反映真實的客觀，自然不能納入模仿的范疇。但從東方的模仿觀或原始思維的角度說，這仍然是一種模仿，是藝術符號和原型的符合。二者都是對原型的模仿，都要準確真實地表現原型，區別在于古蜀人觀念中的原型是神而古希臘人觀念中的原型是客觀物象。“陰陽不測之謂神”，神是變幻莫測，不可捉摸的。正如朱狄在分析原始藝術的面具時所說：“面具所代表的不是人們通常所熟悉的面孔，它是常人沒有的面孔，它要引起的是陌生感而不是親切感，因為面具所代表的不是人的表情，而是神秘世界中某種神靈所可能有的表情。正因為它要引起陌生感甚至恐懼感，因此它是不受人臉五官比例的支配的。它可以按照它的創造者的意圖任意夸大某一部分或縮小某一部分。只有這樣它才像是另一個世界的神靈。”[16]500神不可能是現實世界的客觀物象，而是古蜀人以己度物的想象。馬克思說神話是初民借用想象來征服自然，維科說原始人渾身充滿了旺盛的想象力。古蜀人就是通過想象來理解世界，他們心目中的神不是客觀存在的事實，而是想象中認為應該如此的樣子。神的形象不是與客觀事實的符合，而是與主體想象的符合。縱目人面像突出的眼球正是古蜀人的始祖神“蠶叢縱目”的寫照，它們形似鳥翼的雙耳和人身鳥爪形足是古蜀人崇鳥習俗在藝術造型中的反映。龍似羊形記載著古蜀人族屬來源的歷史，而虎似蠶形又與蠶叢的傳說相關聯。這些造型我們看起來怪誕，但古蜀人則認為是真實的，是他們心目中真實的神的形象，或是神的形象的真實顯現。它不是客觀的真實，而是心理的真實。

在古蜀人的器物造型中，重要的不是對客觀世界的模仿，而是對心理想象的模仿，他們模仿的不是現實之物而是心靈之象，通過模仿心靈之象的藝術造型來“傳神”，表現超現實的神靈、神力、神性和巫祝。

（三） 類型與傳神

考古學上一個重要的方法就是類型學。通過器形、飾紋等等對器物進行分類，分類的依據是器物本身具有類型性，分類的目的不僅可以對同一地點或地域出土的器物進行歸類，還可以與不同地點或地域出土的器物互相比較、參照，以確定其來源、期限等等。更重要的是通過分類可以探討器物的文化內涵。孫華、蘇榮譽就通過三星堆青銅人像體量大小和面部特征的分類分析，對古蜀人的社會等級進行了大致劃分;通過對人像群發式和服飾的分類指出三星堆王國由兩類族群的居民組成[17]。我們則是通過對三星堆器物造型類型的分析來探討其“傳神”的特點。

關于三星堆器物造型的類型化、程式化特點，很多研究者進行了探討。李松認為，廣漢青銅人像采取了“程式化”的表現手法，“極大地夸張人的五官比例。尤其是人面具，其巨大的體量和高突的雙目，寬長的口裂都顯示了與普通人不同的超凡神奇，并由此而造成一種嚴冷、肅穆、神秘的宗教氛圍。”[18]張波指出：“許多學者都認為三星堆青銅藝術在藝術表現上有‘程式化’、‘抽象化’、‘符號化’的特征，其根據就是幾乎所有認為造型的面相都大同小異：刀狀眉、吊杏眼、直蒜鼻;個個睜著大而無光的眼睛，以致令人懷疑是‘瞽’的造型;嘴部闊長，而且閉不露齒;尤其是臉龐上w形顴弓線和云雷紋形的大立耳幾乎是千篇一律。”[19]林向探討其造型原因時指出：“其實這里所表現的并不是人的真臉，……是在宗教儀式上規定的人面所必須戴上的假面具。簡言之，就要有適當的‘儀軌’，就要求臉譜的程式化、符號化”。[20]研究者都認為三星堆器物造型的類型化、程式化是為了“傳神”。

從現代人的眼光看，三星堆文化的藝術造型即使是在同一類別中的造型也并非一模一樣，而有各自的差異。但它們沒有個性，也就是說在這些造型中看不到創作者個人的意圖、性情、特征、風格，“個別性依然沉沒在它的本質中，而且還沒有得到獨立存在的權利。……個別人格在這莊嚴的整體下毫無權利，默默無聞。外部自然界或者是直接的神物，或者是神的飾物”[21]非個性化現象固然是因為古蜀人所處的時代還不可能有個性的覺醒使然，更主要的是由其“傳神”意圖所決定。列維·布留爾指出：“這里，我們見到了這樣一種積極的信仰的直接結果，這就是相信與形狀相聯系的物體的神秘屬性，但如果在這形狀中改變了哪怕是最小的細部，這些屬性就不為人所控制了。看起來最微不足道的革新也會招來危險，它能解放敵對力量，招來革新者本人和那些與他有關的人的毀滅。”[4]32-33神是古蜀社會的集體表象，不是個人的想象物，不會給任何個體的創造留下任何空間，反而要求個體無條件地服從于集體表象，而且神的原型和藝術造型是一體的，作為藝術的造型只能忠實于原型，毫不走樣，不允許哪怕絲毫的個人因素的參與，否則就會造成不靈驗的后果，甚至帶來災禍。這是古埃及藝術雖然輝煌燦爛，但歷經千百年卻毫無變化的原因，也是三星堆器物造型類型化的原因。類型是觀念成熟的表現，它建立在整個社會心理基礎之上，是一種文化的歷史性積淀后形成的原型，自然地在藝術上表現出來，反映了個性意識還沒有充分覺醒和展開的古蜀人集體的審美意識，反映了古蜀人努力追求人像造型達到預設表現效果的合目的意識，反映了古蜀人的概括和抽象能力。

三星堆器物造型從物質材料的用心選擇到模仿、類型化手法的運用，目的是為了“以形傳神”——化心中之神為手中之神，用形象來表現神靈、神力、神性，使之有形可感，成為崇拜的偶像，這是一種宗教活動，但當古蜀人用形象來“傳神”時，這種宗教活動就與審美活動密不可分了。而且由于古蜀人對神的信仰和虔誠，不僅要將代表神的藝術造型制造得極為精美，還要極力傳達出神靈、神力、神性的神圣、神秘、神奇的特質，極力傳達出作為表現對象的神氣、神態、神韻，從而進入了藝術意義上的“傳神”。

追根溯源，從宗教“傳神”走向藝術“傳神”在中國具有普遍性，三星堆文化的器物造型正反映出中國古代從傳宗教之“神”到傳藝術之“神”的演化軌跡。

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（責任編輯 文 格）

Abstract：“Shen” is one of the most important categories of Chinese aesthetics.From the perspective of historical materialism，this aesthetic category evolves from the religious category.The reason for the shape of Sanxingdui cultural artifacts comes from “god”，whose connotation is the symbol of “god”，and its technique and effect are the expression of “god”.The shape of the artifacts of Sanxingdui culture reflects the evolution track of ancient China from “god” in spreading religion to “spirit” in spreading art.

Key words：Sanxingdui culture; artifact; modelling; vividness