“遺民”還是“棄民”

摘 要：自1933年由冼玉清發表對趙孟頫的研究文章《元趙雪松之書畫》以來，學界對趙孟頫的研究如雨后春筍一般，尤其以李鑄晉的《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》最為典型，本文以李鑄晉對趙孟頫南宋遺民身份為基礎，探究趙孟頫在元朝初期南北文人圈層的身份及地位問題。

關鍵詞：《鵲華秋色圖卷》；趙孟頫；遺民；文人；棄民

自1933年由冼玉清發表對趙孟頫的研究文章《元趙雪松之書畫》以來，學界對趙孟頫的研究如雨后春筍一般，不斷對其展開全方位多角度的研究，這些研究涉及到文學、史學、藝術等多個方面。其中李鑄晉在1989年《新美術》雜志連續刊載的關于趙孟頫《鵲華秋色》圖卷的研究②，以其帶有歐美藝術史研究的視角，發現趙孟頫在贈與其友人周密的《鵲華秋色》之外似乎還有其他的意圖。此后，李鑄晉將涉及趙孟頫“生平”和“畫藝”的研究，其中包括《趙孟頫鵲華秋色圖卷》研究，以論文集的形式即《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，更為清晰的展現趙孟頫的一生及其藝術。

《鵲華秋色》一書的副標題為“趙孟頫的生平與畫藝”，將趙孟頫的“生平”和“畫藝”兩個看似無關的概念聯系在一起。這個題目開宗明義地闡明了全書的研究特點，整本書以趙孟頫的“生平”和“畫藝”兩條線索更為立體的將趙孟頫的人生境遇及其藝術的關系加已呈現。其中在其“生平”部分的《趙孟頫的世系》、《趙孟頫的師承》、《趙孟頫一家的藝術與文學》等用文獻學的方法對趙孟頫的世系、師承、生平等方面進行考證。其在“畫藝”部分中《趙孟頫紅衣天竺僧圖卷》、《吳興趙氏三世人馬圖卷》、《趙孟頫二羊圖卷》等分別從人物畫、畜獸畫兩種題材進行切入，通過文獻學、風格學、社會學等方法對趙孟頫的畫藝展開討論。尤其是《趙孟頫二羊圖卷》，在謹細考據中融入對趙孟頫仕元窘境的想象，似乎在蘇武的忠杰與李陵的背叛的隱喻中分析趙孟頫內心的道義擔當。李鑄晉對這一判斷是基于其南宋遺民身份的基礎上進行的，而針對趙孟頫在入元為官之后所表現出的對于以臨安（今杭州）為中心的南方文化圈態度，他“寧愿接受工作的召喚，也不愿像他許多朋友一樣終生隱居，以他自己的看法，直接效勞或能使元代統治者認識到中國的偉大傳統”③，似乎在李鑄晉看來是一種不得已而為之的行為。出仕元朝是為了實現自己的文人抱負，而遺民的皇族身份既不能讓其更好的融入元朝朝廷，也不能讓南方文人圈層的遺民所理解，甚至遭受懷疑。但趙孟頫即使遭受南方遺民圈的質疑，他“對所有宋的遺臣都非常了解和尊重……《鵲華秋色圖》……是為這些元初由于對故宋忠心耿耿、因而隱居不仕的人畫的。”④因此，在“畫藝”部分中，以《趙孟頫鵲華秋色圖卷》為主線對趙孟頫贈予其友人周密的研究，似乎在書中占據著重要的位置，李鑄晉似乎希望在《趙孟頫鵲華秋色圖卷》的研究中以其20世紀歐美藝術史最新的研究方法為之前我們所“誤解的”趙孟頫正

名⑤。

趙孟頫以遺民身份出仕元朝也得以解讀為其得以在畫藝上通古博今的原有，而其遺民的身份認同與其對于摹古的藝術理念，似乎也在預示著他不希望遺棄中國傳統意義上的士大夫精神，即“立德、立功、立言”。近些年對于趙孟頫的研究認為，趙孟頫并非被迫出仕元朝而是自愿出仕元朝⑥，而他作為南宋皇族遺民的這一行為與其中國古代士大夫傳統中的“立德、立功”的概念相違背，因而轉嫁于對于繪畫的精神訴求上來。其“立言”似乎也就順理成章的成為趙孟頫希望得以在歷史留名的理想和寄托，其在繪畫方面對于“作畫貴有古意”尊崇古意的藝術理念似乎也是他往來南北之間飽覽古今繪畫之后的偶然之舉。在《趙孟頫鵲華秋色圖卷》研究中，李鑄晉對趙孟頫尊崇古意的畫學思想進行深入討論，并以此為切入口，微觀剖析趙孟頫的身世、心境及畫作的內涵，對趙孟頫的困境與無奈予以同情，肯定了《鵲華秋色圖卷》在中國美術史上的重要地位。

李鑄晉在書中從風格、材料、文獻三個方面著手，對《鵲華秋色》圖卷進行分析，引出趙孟頫遺民身份背后的矛盾心理。他通過引用與趙孟頫及其交往人群的文獻資料，探究趙孟頫作為南宋皇家后裔在出仕元朝過程中所遭遇的“冷眼”與“旁觀”，其內心的復雜心緒在其詩“棄官亦易耳，忍窮北窗眠。撫卷三嘆息，世久無此賢”中似乎表現的淋漓盡致。而南宋遺民身份似乎也終究成為他在南北文人圈層中不能規避的現實，但這種來自于社會文化圈層的文化心理隔閡似乎讓趙孟頫亦感到壓力，李鑄晉認為“他似乎心中常感到負荷背棄了家世的重擔。在他的著作中，有不少詩都表現出他既感到懊悔，亦覺良心有愧。”⑦在其詩作《罪出》中“昔為水上鷗，今如籠中鳥。”⑧似乎也在向世人表露自己出仕的迫不得已與無可奈何。但是這種人生境遇和社會心理狀態似乎使得趙孟頫在其繪畫當中壓力得以釋放，李鑄晉認為《鵲華秋色》之所以能夠成為趙孟頫一生的集大成之作，與其出仕元朝有機會看到收藏于元朝宮廷的藏品，往來于南北方遍訪各地古跡有著密切的聯系。其中，這種聯系與其南宋的貴族遺民身份是分不開的，趙孟頫在經歷了南宋及其后以南方為主的文人山水畫傳統之后，汲取北方山水畫傳統，其中的寓意似乎也在預示著南北方中斷的文化畫傳統在趙孟頫這里得以延續。

而這種中國古代傳統的延續，似乎也在其“作畫貴有古意”的畫學理念當中有所體現，基于李鑄晉的研究面向人群最初為以英文為主的西方漢學界，在研究中對趙孟頫所尊崇的“古意”與西方的古典“classical”進行區分，而這種區分在中國觀眾當中似乎稍顯陌生，與西方“classical”的古典相比，中國古代文人對于“古意”的理解似乎著重于其內在的精神文化基因和身份認同，即以漢民族文化為主的基于中國士大夫修養的文化認同，這種認同不僅僅體現在政權組織形式方面，還體現在中國古代文人士大夫圈層中對其內在素養的內省意識。其內省意識主要反映出士大夫忠君報國的社會責任感和以儒家文化規訓自身的操守。在李鑄晉的《趙孟頫鵲華秋色圖卷》中，趙孟頫似乎成為了一個不得已而為之出仕元朝，以遺民身份往來于北方元朝大都（今北京）和南方臨安（今杭州）文化圈層，以此希望給自己尋找一份得以安身而進退自如的身份，“進”可以實現自己的政治抱負，“退”可以繼續與南宋遺民繼續保持聯系，使之不至于被抱有南宋遺民氣節的文人圈層所拋棄，淪為南方遺民的“棄民”。其中，趙孟頫所做出的努力在于介紹南宋遺民文化圈出仕元朝，而且以其詩作、書畫表露出其不得已而出仕元朝的態度，當這種對南宋遺民的親近態度為遺民文化圈層所理解時，其矛盾的心理訴求似乎也成為趙孟頫后來主要謫居江南，將在元大都朝廷的排擠與被利用的苦悶，在其南方遺民文化圈層中尋找心理訴求和歸屬感的重要原因。

對于中國古代士大夫所推崇的以儒家“立德、立功、立言”的標準來說，趙孟頫作為曾受惠于南宋的皇族遺民出仕元朝顯然要遭受抱有士大夫氣節的南宋遺民所不滿，即使像李鑄晉在研究所陳述的以趙孟頫以南宋遺民文化交情作為交換繼續保持與南方文人圈層的交往的觀點，筆者認為即使南方遺民文化圈層或許會以同情的方式繼續與趙孟頫保持些許聯系，但基于其南宋遺民的性質和自身文人士大夫的素養和要求，或許并不能與其保持過于密切的交往，而趙孟頫的遺民身份似乎也在一定程度上也在遺民文化圈的精神訴求上成為了遺民中的“棄民”。但這種“棄民”并不是簡單的針對趙孟頫個人，而是基于元朝對南宋遺民，尤其是中國漢民族文化圈層的壓制之下，其文化圈層所表現出的針對元朝官方的態度，而趙孟頫顯然作為遺民文化圈層樂于出仕元朝的代表，自然要受到一定程度的精神孤立。這種“精神的孤立”似乎也意味著南宋遺民圈層并不能打破以漢民族的為代表的文化圈層的界限，汲取北方尤其是以蒙古族統治下的元朝所創造的文明成果，尤其是自五代以來南北分割百年之后造成的文化的斷裂不能得到有效的鏈接，趙孟頫以其獨有的南宋皇族身份和文人素養，出仕元朝往來于南北方之間，汲取南北方繪畫及畫學精華，遍訪古跡將唐以來的繪畫傳統融會貫通，將南北方文人畫斷裂百年的傳統延續，似乎也成為其意料之外的“立言”之舉。

就趙孟頫對中國文人畫傳統的延續而言，一方面，趙孟頫的遺民身份得以使其受到傳統中國文人的文化訓練，另一方面，其出仕元朝使其得以來往于南北方之間，飽覽元朝內廷收藏，使其能夠進一步思考“作畫貴有古意”的真諦，融合南北方文化對待繪畫的傳統。但趙孟頫的南宋遺民身份似乎也讓其所在時代及其后的評論家們對他的品行和藝術褒貶不一，甚至讓明代董其昌在論述中國古代文人畫一脈傳統的名家時，“一點也沒有提到趙孟頫”⑨，使得趙孟頫在中國古代文人畫歷史上成為了“棄民”。同時，也正因為趙孟頫在中國文化畫宋末元初的轉折點上延續南北方繪畫傳統方面，起到了起承轉合的作用，李鑄晉認為不能簡單如董其昌追溯中國文人畫傳統中所認為的那樣，忽略元代趙孟頫的意義，將其簡單的定義為歷史的“棄民”。

因此，重新品評趙孟頫在宋元之交的地位，似乎需要從其所處身份、社會環境、文人心態等角度思考其所做出的歷史選擇，閱讀李鑄晉以趙孟頫研究為主的論文集《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，其中所夾雜的諸多涉及圖像學、文獻學、形勢分析的研究方法，以其獨特的視角似乎向我們還原了一個真實的趙孟頫，即使有些主觀臆測的部分，但李鑄晉對于趙孟頫的研究依然對國內藝術史及歷史學界中依然以文獻記載為主的梳理考證產生重要影響，而李鑄晉作為自由接觸中國傳統文化訓練的具有現代西方藝術史研究背景的身份，似乎是今天的知識分子很難獲得的。正如呂澎在《20世紀中國藝術史》導言當中所說：“在大多數中斷了傳統經典教育的知識分子那里，他們已經失去了對不同文明比較與認識的能力”⑩今天的我們在面對以西學為主的教學體系的過程中，是回歸傳統找尋似乎與我們漸行漸遠的文化記憶，以此來彌補文化遺忘所帶給我們恐懼？還是接受西方藝術方法，標本兼治，在找尋文化記憶的過程中汲取中西文化營養，以此擴大中國藝術史研究的視野和范圍？無論是哪種選擇，和《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》中的趙孟頫的心境類似，在以西方教育模式為主背景下，今天的我們誰又不是那個“中斷了傳統經典教育”的文化“棄民”呢？當趙孟頫在面對這些選擇的時候，似乎也在向今天的我們提出了疑問，或許我們也在他的言行中找到了這道歷史選擇題的答案。

注釋

①李鑄晉，廣東從化人，出生于軍政家庭，自幼接受中國傳統教育，高中就讀于澳門培正中學。1943年畢業于金陵大學（今南京大學前身）外語系并留校任助教。1947年赴美，1949年于愛荷華大學獲得英文碩士學位。1955年在該校獲得藝術史博士學位，曾任教于奧勃倫學院，印第安那大學，愛荷華大學，香港中文大學，臺灣大學，及匹茲堡大學，并在堪薩斯大學任教二十余年，任堪薩斯大學藝術系主任六年，1990年退休，現任穆菲講座名譽教授。著作甚豐，其著作《趙孟頫<鵲華秋色圖卷>》成為當時美國中國藝術史研究的典范。

②據了解李鑄晉《趙孟頫鵲華秋色圖卷》研究最初為英文發表的文章，主要面向國外藝術史學界，其后收入1989年版《新美術》雜志。

③李鑄晉，《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，北京：三聯書店，2008年7月版，第199頁。

④李鑄晉，《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，北京：三聯書店，2008年7月版，第199頁。

⑤薛永年在其文章《美國研究中國畫史方法述略》中所說“李鑄晉的《鵲華秋色圖》更把風格分析、傳記研究、思想探討與圖象學研究融而為一。”參見薛永年，《美國研究中國畫史方法述略》，《文藝研究》，1989年第3期，第154頁。

⑥邵彥認為趙孟頫出仕元朝其本意是為了完成自己及其母親出仕仕途的愿望。根據李鑄晉的研究，當程鉅夫受元世祖忽必烈之命南下搜羅人才時，趙孟頫也并非在其所列人員名單當中。參見李鑄晉，《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，北京：三聯書店，2008年7月版，第51頁。

⑦李鑄晉，《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，北京：三聯書店，2008年7月版，第199頁。

⑧李鑄晉，《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，北京：三聯書店，2008年7月版，第199頁。

⑨李鑄晉，《<鵲華秋色>——趙孟頫的生平與畫藝》，北京：三聯書店，2008年7月版，第202頁。

⑩呂澎，《20世紀中國藝術史》，北京：新星出版社，2013年12月版，第5頁。

參考文獻

[1]李鑄晉.《鵲華秋色》——趙孟頫的生平與畫藝[M]，北京：三聯書店，2008年7月版.

[2]呂澎，20世紀中國藝術史[M].北京：新星出版社，2013年12月版.

[3]薛永年.美國研究中國畫史方法述略[J].文藝研究，1989（6）.

作者簡介

張嘯晗（1994-），男，漢，河北省，，研究生在讀，四川美術學院美術學系，研究方向：美術歷史與理論研究。