吹響文學獨立的號角

張靖奎

摘? ? 要： 俄國形式主義批評家什克洛夫斯基的經典文本《作為手法的藝術》對于文學獨立的意義非凡。文本中提出的“反常化”手法為藝術創作提出了一條新的方法論;此外，通過批駁當時流行的形象思維論，該文本也開啟了俄國形式主義與西方傳統文論之間的長期論爭（包括共時性與歷時性兩個維度）;這一文本關于“文學性”的深入探討也為后來的文學獨立、文學批評與文藝學學科發展起到了重要的推動作用。

關鍵詞： 反常化? ? 文學獨立? ? 本體論轉向

俄國形式主義是一個產生于20世紀初且作為一個文學理論派別活動時間并不算長的流派，但是它所產生的影響力卻十分巨大。比如與其雖然沒有直接關聯但卻在思想上具有極大相似性的英美新批評派統治了英美乃至整個西方文論界長達幾十年之久，甚至一直到今天仍有為數不少的學者以“新形式主義”或“新批評派”自居。而這種巨大影響力正是源自于俄國形式主義在關于文學獨立的觀點上與西方傳統文論的根本不同。查爾斯·E·布萊斯勒說：“然而在20世紀早期隨著一群俄國學者的出現，隨著他們所闡明的名為俄國形式主義（Russian Formalism）的一系列闡釋原理為人所知，這些傳統方法發生了一次根本性斷裂。”[1]（61-62）這次斷裂就像是一次文論界的世界大戰，俄國形式主義從概念、理論、方法等諸多層面對幾千年的西方文論傳統展開了全面的質疑和反對。而這場戰爭的宣戰書就是圣彼得堡詩歌語言理論研究會的創始人什克洛夫斯基所作的這篇《作為手法的藝術》。

一、《作為手法的藝術》“細讀”

在展開文本分析之前，有必要先解釋一下“細讀”這個詞。“細讀”（close reading）作為一個文學術語最早由英美新批評派的著名學者克林斯·布魯克斯提出。艾布拉姆斯等在《文學術語詞典》中給予了它這樣的解釋：“新批評家獨特的批評方式是解說（explication）或稱為細讀（close reading），即對一部作品中文字和修辭成分間復雜的相互關系和歧義（多種含義）作細致的分析。”[2]（485）這一定義強調了“細讀”法的兩方面特點：一是其研究對象主要針對構成文本的文字和修辭成分之間的關系;二是主張對文本作細致的分析。筆者以為這第一個特點主要體現了新批評派重視文本語言和修辭的批評策略，但第二個特點卻適用于一切以文本為中心的批評方法。而且從這一術語的字面義來看也的確更側重于這一方面。所以筆者斗膽采用這一術語作為本文第一部分內容的標題，并希望以此來強調筆者堅持以文本為中心的批評態度。

（一）反常化與文學語言——對《作為手法的藝術》的文本分析

《作為手法的藝術》一文作于1917年，被認為是俄國形式主義的重要宣言。這篇文章的篇幅并不算長，論證思路也比較簡單，大體可以分為兩個部分。首先是對當時俄國比較盛行的以波捷勃尼亞為代表的形象思維論進行批駁，然后就是什克洛夫斯基提出自己的觀點，也就是著名的“反常化”理論和“藝術是一種體現事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重”[3]（6）這一關鍵性論斷。在這之后的內容則基本上都是他圍繞自己提出的觀點進行的舉例論證和補充性論述，其核心仍是這兩個觀點。因此，對于這一文本的分析應該圍繞三方面展開，首先是看看什克洛夫斯基是如何批駁形象思維論的;然后就是對他提出的這兩個觀點進行重點分析。

先來看關于形象思維論的批駁。什克洛夫斯基在文章的第一段就引用了當時俄國中學生口中的一句名言“藝術就是用形象來思維”和波捷勃尼亞的原話“沒有形象就沒有藝術，包括詩歌”[4]（83）。并在接下來的段落中詳細地闡述了這一學派的主要觀點。根據文本我們可以發現，什克洛夫斯基所說的形象思維論，其實就是把塑造形象作為藝術終極目的的美學或文藝學觀點。關于這一觀點，什克洛夫斯基指出，并不是所有的藝術形式都以塑造形象為目的，像音樂、建筑等均屬“無形象藝術的特殊種類”即“直接訴諸情感的抒情藝術”。這實際上就已經推翻了形象思維論，但卻還并未真正涉及文學這種藝術形式。于是什克洛夫斯基進一步指出：“形象思維無論如何也不能概括藝術的所有種類，甚至不能概括語言藝術的所有種類。形象也并非憑借其改變便構成詩歌發展的本質的那種東西。”這一結論的得出實際上已經將論證的重心轉移到了文學或者更具體到詩歌這種具體的語言藝術形式上了。隨后，什克洛夫斯基又舉出安德烈·別雷對18世紀俄羅斯詩人評價的例子，指出了“作品可能有下述情形：一、作為散文被創造，而被感受為詩，二、作為詩被創造，而被感受為散文”這一普遍存在的現象，進而得出了“賦予某物以詩意的藝術性，乃是我們感受方式所產生的結果;而我們所指的有藝術性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創造出來的作品，而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術作品”這一結論。至此，什克洛夫斯基對于形象思維論的批駁基本結束，而對于自己觀點的闡發則以上述的結論為起點正式展開。

在接下來的論述過程中，什克洛夫斯基首先對節約創造力原則的適用范圍進行了劃定，然后以此為契機指出了日常語言和詩歌語言之間的差別，也就是著名的“反常化”：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，是石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的‘反常化手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。”這段論述的重點主要有兩個，一是對藝術的目的提出了明確的表述，它是使你感受到某種視象，而這種視象并不與你認知的相同。這一觀點十分關鍵，它首先對傳統認知體系中藝術服務的對象進行了否定，那就是藝術是不能也不應該被作為認識世界的一種方式的，恰恰相反，它必須努力創造獨特的能使你感覺到不同的視象，這種視象本身就與我們的認識相區別甚至相違背，而也正是因為如此，我們對于這種視象才能產生感覺。為了實現這樣的目的，什克洛夫斯基才提出了與之相配套的“反常化”手法。由此觀之，我們可以發現“反常化”手法實際上是一種藝術創作的方法論，而這種方法論是建立在以“藝術創造的視象不同于我們的認識”作為創作目的的基礎上的，而這種創作目的的產生則來源于對藝術這種本體的認識，所以在這段論述的最后什克洛夫斯基提出了他的藝術本體論即“藝術是一種體現事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重”這一關鍵論斷。

根據這一論斷，我們發現什克洛夫斯基對于藝術本體的看法似乎是純形式或純手段的。在他看來，藝術本身在于創造的方式而并非創造出來的結果。這一觀點在文章接下來的部分也多次被提到，比如在解釋形象的作用時，他指出：“形象的目的不是使其意義接近于我們的理解，而是造成一種對客體的特殊感受，創造對客體的‘視象，而不是對它的認知。”在闡述詩歌語言特點的時候更是強調“它的‘藝術的創造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達到高度的力量和長度，同時是一部作品不是在其空間性上，而是在其連續性被感受的。”同時還舉出了列夫·托爾斯泰在作品中廣泛運用反常化手法以及方言和不純正語言在俄語詩壇被廣泛運用這兩個確實存在的文學現象來論證這一觀點的正確性。

通過分析，我們可以梳理出以下兩條結論：第一，什克洛夫斯基對形象思維論的批駁主要圍繞藝術的目的這樣一個核心問題展開，也就是說，形象思維論的主要問題就是存在于對于藝術目的的錯誤認識;第二，什克洛夫斯基提出的兩個重要觀點之間不是并列關系，而是邏輯上的因果關系，是方法論與本體論的關系，雖然他把關于藝術的本體論放在方法論后面來談，但這主要是由于其論證策略所致不得已而為之（由于論證是從批駁形象思維論的藝術目的引出來的，所以必然先談的是自己的藝術目的論，而目的之后要談的必然是方法，所以才會導致論證順序出現顛倒），其論證思路仍然遵循本體論指導方法論這樣一種基本的理論邏輯。

（二）文學獨立的號角——對《作為手法的藝術》的闡釋

其實如果秉持俄國形式主義和英美新批評派觀點的話，這篇文章在文本分析進行完之后就應當結束了。可筆者十分認同接受美學的創始人姚斯的觀點：“接受過程不是對作品簡單地復制和還原，而是一種積極的、創造性的反作用。”[5]（367）雖然對于某一文本的分析應該作為所有文學批評的最主要部分，但筆者認為首先作為讀者群體一部分的批評者們在文本分析結束后應當對其給出個人化的闡釋，這不但是作為一名讀者的尊嚴，同時更是每一個批評者應盡的職責。但不管這種闡釋具有多么強烈的個人色彩，也必須堅持從文本出發的基本闡釋原則，這一點是不應該被質疑的。基于這樣的批評立場，筆者將從共時性和歷時性兩個維度立足文本展開闡釋。

首先從共時性維度來看，《作為手法的藝術》的創作目的之一就是為了批駁當時流行的形象思維論，這一點從文本上體現得非常明顯，但問題的關鍵在于為什么什克洛夫斯基要批駁這種理論呢？根據文本中提供的原因，似乎是因為這種理論的適用范圍并沒有波捷勃尼亞他們所說的那樣廣泛，至少在語言藝術層面，它就不能實現全覆蓋。可不能實現全覆蓋的原因又是什么呢？什克洛夫斯基指出那是因為他們沒有認識到詩歌語言（文學語言）與散文語言（日常語言）之間的不同，而這種錯誤認識導致的結果就是忽視語言在文學學科上所發揮的關鍵性作用。而這也正是這兩種理論之間的矛盾點所在。這一矛盾看似僅僅是圍繞文學研究應不應該將某一學科的知識引入這樣一個歷史上已經發生過多次的歷時性問題展開的，但實際上卻并非如此。語言與政治、經濟、宗教等因素對于文學的影響不同，語言本身就是文學這種藝術形式的載體，可縱觀幾千年文學史卻沒有哪一位文論家或哪一種思潮將語言真正納入文學研究的范圍中。而什克洛夫斯基和俄國形式主義則意識到這一問題并把它作為自己理論的絕對出發點，而其反對的正是西方傳統文論在當時俄國的具體體現即形式思維論。因此，它們二者之間的矛盾體現出的實際上是俄國形式主義與西方傳統文論之間的共時性矛盾。而這種矛盾雖然體現在語言研究是否引入的問題上，但實際上卻是兩種理論在文學本體論上存在的根本分歧所導致的必然結果。而這種分歧則在歷時性維度上體現得更為明顯。

從歷時性維度來看，我們看像英美新批評派、結構主義這些以文本為中心的文論流派都不約而同地將語言研究引入了文學研究之中，英美新批評派的早期代表人物T.S.艾略特就曾經指出：“藝術家的發展是一種不斷的自我犧牲，不斷的消滅個性。”[6]（181）這句話是針對當時的浪漫主義者們提出的，一方面是希望他們能將主觀情感納入到社會整體認知體系當中去，另一方面則強調了詩人在創作過程中應當規范和約束自己的語言，要時刻關注詩歌的表達效果而非一味地肆意抒情。這還僅僅是在新批評派的早期，到了中后期，在蘭色姆、燕卜蓀、布魯克斯等文論家的思想中，語言研究的方法就被運用得更為廣泛了。這種現象在俄國形式主義出現之前是絕無僅有的。究其原因當然十分復雜，但可以肯定的是，他們在文學的本體論問題上是保持高度一致的。很多學者認為這些流派之所以堅持以文本為中心本質上是為了給他們融合了語言學的批評方法創造批評土壤，可事實上他們卻恰恰顛倒了這些流派的理論邏輯。他們之所以會運用語言學的觀點來研究文學恰恰是因為他們認識到了語言學和文學從本體論的角度上來看本來就是一門學科中側重方向不同的兩個部分而已（至少在俄國形式主義初創這種批評方法的時候是這樣的），那么運用語言學的觀點也就顯得順理成章了。

那么這種本體論究竟指的是什么呢？我們把什克洛夫斯基“藝術是一種體現事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重”這一論斷具體到文學領域來看，我們創作出來的詩歌、散文、小說、戲劇等具體作品就是文學作為一種藝術而產生的“被創造物”，而創造的方式自然指的就是我們運用語言來創造的過程。而這一過程本身才是文學的本體，也就是俄國形式主義的另一位創始人羅曼·雅各布森所強調的“文學性”的產生過程。

這種文學本體論的確立對整個20世紀的文藝學發展產生了深刻的影響。也正是有了它的存在才使得我們接下來要談的文學獨立成為可能并在文學的學科建設和理論構建等諸多方面發揮了巨大的作用。而《作為手法的藝術》一文也因此成了一支吹響文學獨立的偉大號角！

二、文學獨立的偉大意義

（一）本體論的莊嚴轉向

馬克·斯洛寧說：“在文藝學領域里，形式主義是革命運動，因為它把這門學科從古老而破舊的傳統中解放出來，并迫使他重新檢驗所有的基本概念和體系。”[7]（105-106）這句話將俄國形式主義的革命性體現得淋漓盡致，而這種革命性從本質上來講真是源自于它從本體論層面莊嚴地宣告了文學獨立。

我們看俄國形式主義出現之前西方文論，自柏拉圖和亞里士多德提出“摹仿說”以來，雖然在幾千年的發展過程中出現過強調個人情感的浪漫主義的“表現說”以及強調客觀真實性的自然主義的“再現說”等，但這些觀點都只是在側重點上各有不同，卻“基本上是圍繞作者（摹仿者）和自然與社會（摹仿對象）二者，其理論中心問題是文藝與社會的關系問題”[8]（18）。這些文論把文學的本體說成是這樣那樣的東西（如情感流露、自然映射等）但卻沒有任何一種文論真正承認文學是一種以語言為載體的藝術形式。而事實上這才是文學的真正本體所在。這一點什克洛夫斯基做到了，俄國形式主義做到了，他們真正實現了文學本體論的莊嚴轉向，作為一門語言藝術的文學終于在經歷了無數次強迫解讀后又可以被當做是一門實實在在的語言藝術來看待了。也正因為如此，文學獨立才成為了可能，它不再是神學的婢女也不再是哲學的附庸，文學作為一門藝術和學科的尊嚴才終于失而復得。

（二）文學理論的加速度

從文學理論的發展來看，堅持文學獨立的原則十分有利于理論體系的構建。趙立民先生在評價俄國形式主義時指出了它對文學理論的三項貢獻即“對藝術形式的獨到研究”，“對現實主義創作原則的補充”以及“開拓了文學語言學的領域”[9]（25-26）。筆者以為這三個方面正好體現了文學獨立對于文學理論發展所起到的三方面作用;一是可以增強對文學作品形式的關注。無論在中國還是西方，傳統的文論對內容的關注遠遠大于形式，以至于文學作品的內容雖然隨著時代的發展不斷變化，但在創作方法和創作技巧并沒有出現很多實質性的進步，與形式相關的理論也遠不如與內容相關的理論那么系統、豐富。而堅持文學獨立則可以有效解決這一問題，增強人們對文學形式的關注。二是可以對文學的創作原則進行補充。歷代的文論都更側重于內容上的創新，對于文學創作原則上的規定也大都局限在內容層面上，最終大都淪為了某一種時代潮流或思想潮流的副產品，其獨立性盡失。這與他們對文學是一種語言藝術這一基本屬性認識不清很有關系，因此文學獨立意識的增強，可以促使作家和理論家們在文學語言層面總結出更多的創作原則和規范，以促進文學健康發展。三則是它開辟了一個全新的論域。自俄國形式主義出現后，文學形式創新、形式與內容結合等諸多方面都開始成為理論家們重點研究的方向，這對于文藝學學科的拓展和深入也是具有極其重要的意義的。由此觀之，文學獨立就像是為文學理論發展提供的一次加速度，使得文學理論無論是在深度還是廣度上都產生了幾千年來從未有過的巨大變化。

（三）屬于文學的文學史與文學批評

不光是在理論層面，文學獨立對文學史的寫作和文學批評實踐的展開同樣發揮了巨大作用。而這種作用產生的關鍵就在于文學學科獨立意識的顯著增強。我們看俄國形式主義出現以前編成的文學史，與其說成是文學史不如說是“作者傳記+時代背景概述+作品簡介”，而這其中為介紹作者和時代所花費的筆墨又遠遠多于對作品的介紹，這種現象的產生與文學本體的偏離是有很大關系的。既然文學本身不是文學史的主體，那關于作品的筆墨用得少些自然也就在情理之中了。這樣的文學史是否真的對文學發展有利呢？如果我們始終堅持這樣的觀點的話，那么在不遠的將來，我們看一本文學史和看一本世界通史或一本古今名人傳記可能就沒有什么兩樣了，如果真到了這樣的一天，那么文學作為一門學科存在的意義也就徹底消解了。因此，文學獨立對于扭轉這種泛學科化的修史思路是具有重要的指導意義的。

對于文學批評的意義也是如此，俄國形式主義的出現一掃傳記式批評的老舊傳統，開創了以文本為核心的全新批評方法。這種批評方法的誕生并不僅僅是簡單的方法上的革新，更重要的是它打開了不止一個全新的思考維度。英美新批評派的代表人物燕卜蓀的學生艾布拉姆斯在他的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》中提出了文學四要素，而這四個要素的核心正是在于作品也就是文本本身。因此文學獨立意識的增強可以使批評家們圍繞文本這個核心向其他三個要素進行發散思考，所以才有了后來側重“讀者”因素的接受美學和側重“世界”因素的文化批評等諸多全新批評角度的產生。從這一點上看，文學獨立更是功不可沒。

《作為手法的藝術》以及以其為代表的俄國形式主義雖然在理論構建和具體方法上仍存在很多問題，比如強調文學是一個自足的封閉體系等觀點確實有失偏頗。但是這篇文章、這一流派確立的新的文學本體論以及對于文學獨立的莊嚴宣告在文學史上無疑都是具有劃時代意義的，尤其是在學科泛化愈發嚴重的今天，更應該成為一個值得我們去思考和探索的深刻命題！

參考文獻：

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[6][美]T.S.艾略特.傳統與個人才能[A].趙憲章，主編.20世紀外國美學文藝學名著精義[C].北京：北京大學出版社，2008.

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[8]方珊等.俄國形式主義文論選·前言[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989.

[9]趙利民，主編.當代西方文學批評方法與實踐[M].中國文史出版社，2013.