從《樂府補題》詠物詞四首探論王沂孫的詞學風格

陳舒昕

摘? ? 要： 《樂府補題》是宋末元初一批南宋遺民詞人所創作的詠物詞之合集。本文即試圖以王沂孫入選其中的詠物詞四首探賞其詞中所吟詠的物象的包蘊性內涵，以期透視其詠物手法的歸指，體味其寄慨遙深，婉轉多諷的詞作風格，深入考察文本建構背后詞家自我身影的存在，在繁復的意象中更為精準地體悟滲透其間的時代滄桑感與個體的凄涼無端等種種復雜情感——進而參悟其惝恍迷離，題旨隱晦而哀感無端的詞學風格。

關鍵詞： 王沂孫? ? 詠物詞? ? 詞學風格

《樂府補題》作為宋遺民詞人的一部詠物專集，對于其寄托之意，從它于清代康熙年間復出以來，就一直眾說紛紜，尤其是二十世紀80年代以來，圍繞“發陵說”展開的爭論將其時代背景、創作緣起的考鏡推向了高潮。諸類研究雖然有助于我們聯系當日時勢以了解詞人審美情緒體驗產生的現實原因，但并不能觸及詞人詞學風格，并在此基礎上進一步把握與了解其中蘊含的個體情感。根據背景和緣起材料由外及內，預先確定詞人在如此這般情勢下應有的感受，然后再到作品中去尋找內證，指出詞中典故、用語、意象的影射含義的做法，其實不是說詞，而是論史，且難免有先入為主之嫌。為力避前賢坐實時事之失，筆者試圖從王沂孫選入該詞選的四首詠物詞（《天香·龍涎香》《水龍吟·白蓮》《齊天樂·蟬》《摸魚兒·莼》四闋）出發，由詞中所運用的典故、隱喻和描寫手法來探尋碧山的詞學風格特色，進一步感受其詠物詞的獨特創作技巧和審美風格。

一、詠物詞四首初探

（一）宛委山房擬賦龍涎香，詞牌為〔天香〕。

孤嶠蟠煙，層濤蛻月，驪宮夜采鉛水。訊遠槎風，夢深薇露，化作斷魂心字。紅甆候火，還乍識、冰環玉指。一縷縈簾翠影，依稀海天云氣。

幾回殢嬌半醉。剪春燈、夜寒花碎。更好故溪飛雪，小窗深閉。荀令如今頓老，總忘卻、樽前舊風味。謾惜余熏，空篝素被。

詞作開篇便從神秘的傳說敘及龍涎香生成的奇詭和采集的艱難，對前人舊說進行發散式想象。作者熟用莊子《列御寇》和唐玄宗“驪宮”之典故，營造出海天之間波光月影的蒼茫氣象。驪龍臥睡于尖銳陡峭的懸崖邊，縹緲的海霧纏繞著它，一彎新月從層層的波濤中升起，清輝分明，在月光的照射下，采香人星夜搖櫓偷偷地采集龍涎。

采得龍涎后乘扁舟一葉隨潮汛而去，“夢深薇露”，深夜制香，取薔薇花露與龍涎共同研和，最終“化作斷魂心字”。明人楊慎《詞品·心字香》中記載：“所謂心字香，以香末縈篆成心字也。”[1]（卷一）句中“斷魂”有雙關之意，既實指香形，又虛指心理感受，將人的情思心態與物態物理融為一體，可謂妙筆。“紅甆”四句寫龍涎被放入甆盒窖藏以及被焚爇的情景，燃燒散逸出的白色煙靄從香爐蓋中裊裊騰升，如皎白的環佩和玉蔥般的纖指。“一縷縈簾翠影，依稀海天云氣”則與“孤嶠蟠煙，層濤蛻月”產生呼應，從海上的水汽茫茫到屋內的香靄氤氳，加上擬人化的形容，引人生發遐想，很自然地就過渡到下片的昔日佳人。

往事“幾回”，重現腦海，女子嬌憨困倦之態親切逼人，窗外寒夜飛雪更顯屋內剪燈的溫馨。然而“荀令如今頓老”，詞中人以喜愛熏香的荀彧自喻，驀然陡轉的“頓老”，抒發的是昔日風華旖旎與今日突然遭故的強烈對比，大起大落的反差，襯出當下的哀婉凄涼。

（二）浮翠山房擬賦白蓮，詞牌為〔水龍吟〕。次首猶勝，故此只說一首。

其二：翠云遙擁環妃，夜深按徹霓裳舞。鉛華凈洗，涓涓出浴，盈盈解語。太液荒寒，海山依約，斷魂何許。甚人間、別有冰肌雪艷，嬌無奈，頻相顧。

三十六陂煙雨。舊凄涼、向誰堪訴。如今謾說，仙姿自潔，芳心更苦。羅襪初停，玉珰還解，早臨波去。試乘風一葉，重來月底，與修花譜。

據《楊太真外傳》記載：“妃醉中舞霓裳羽衣一曲，天顏大悅。”[2]（卷上）巧用擬人手法，使白蓮與環妃的形神、意態交融為一體，故雖一語未道白蓮，卻將其高貴的姿質，脫俗的風流傳神而出。以如云翠蓋簇擁環妃翩翩而作霓裳羽衣舞之景象，托出白蓮嬌媚華貴的仙姿及盛世花容。

“鉛華凈洗，涓涓出浴，盈盈解語”句仍是借楊妃來詠嘆白蓮，連用兩典來渲染白蓮曾經的煊赫繁盛與風光。陳鴻《長恨歌傳》記載：“別賜湯池，詔賜藻瑩。既出水，體弱力微，若不勝任羅綺。”[3]（1）王仁裕《開元天寶遺事》：“明皇秋八月，太液池有千葉白蓮數枝盛開，帝與貴戚宴賞焉。左右皆嘆羨。久之，帝指貴妃示于左右曰：‘爭如我解語花？”[4]（49）“太液”“海山”化用白居易《長恨歌》“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳”和“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”之句，將花與人緊緊聯系在一起。突然之間“太液荒寒”，盛極而衰，人與花共“斷魂”，人敗亡而花流散。

“舊凄涼，向誰堪訴”，將以往經歷的盛衰變故、凄涼遭際拍為一句，舊凄涼自是無人可訴，也不堪說。“謾”，莫也。“仙姿”“芳心”本是白蓮超凡脫俗，引以自傲，別具一格的形質，“如今謾說”的緣故在于“羅襪初停，玉珰還解，早凌波去”——白蓮凋殘之故（三句化用曹植《洛神賦》寫宓妃之語：“凌波微步，羅襪生塵”）。結尾“與修花譜”看似淡然，實則隱忍著沉痛與無奈，因為花譜記載的已非是花木生長之況，而是興亡之事，盛衰之變。

（三）馀閑書院擬賦蟬，詞牌為〔齊天樂〕。

一襟余恨宮魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑤佩流空，玉箏調柱。鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許。

銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度。余音更苦。甚獨抱清高，頓成凄楚。謾想熏風，柳絲千萬縷。

借“宮魂”點題，通過齊女化蟬的故事表達隱晦的故國亡失之慟。馬縞《中華古今注》記載：“昔齊后忿而死，尸變為蟬，等庭樹嘒唳而鳴。王悔恨。故世稱蟬為齊女焉。”[5]（40）“西窗過雨”，借秋雨送寒，喻蟬之生命即將消逝。“瑤佩流空，玉箏調柱”，以人之意態擬喻蟬之風神：斜風細雨驚起亭樹鳴蟬，驚飛時羽翼觸摩之聲，如隨女子步搖而清冷作響的環佩之聲流過空中;悲涼的鳴喚如玉箏調柱之音時斷時續。繼而借用女子用樹制作蟬鬢的典故比蟬翼之嬌美，《古今注》：“魏宮人……瓊樹（莫瓊樹），始創為蟬鬢，望之縹緲如蟬翼然，故曰‘蟬鬢。”[5]（17）卻已是“鏡暗妝殘”，試問“為誰嬌鬢尚如許”，意即駱賓王《在獄詠蟬》之“那堪玄鬢影，來對白頭吟”。

詞下片的換頭處，詞人從“金銅仙人”故事入手，風餐飲露為生的蟬，盤已去，何為生。詞人以蟬自況，正逢“病翼驚秋”還需“枯形閱世”，滿懷人世滄桑之感仍需殘喘度日。隨之從鳴聲落筆：“余音更苦。甚獨抱清高，頓成凄楚。”蟬宿高枝、餐風露，猶如清高自許的君子，但卻落得“頓成凄楚”，世事變化無常之感油然而生，行文至此，已將蟬、人、事、國推入日暮途窮之境。可謂“字字凄斷，卻渾雅不激烈”[6]（40）。

微風輕拂，柳絲搖曳，正是蟬生活的最好時節——相傳舜作《南風之詩》“南風之熏兮，可以解吾民之慍兮”[7]（卷一），這般熏風柳絲的盛景不正隱射著南宋王朝嗎？但一切終歸是“謾想”，在閱盡人世盛衰冷暖巨變后空留遺恨。“謾”之徒然之意，在將對昔日的眷惜之情摧實為虛的搖蕩中，于沉痛之外又平添一層無可奈何之慨，造成全句回環往復，含蓄不盡之勢。全詞如沈祥龍所言：“借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內，斯寄托遙深，非沾沾焉一物矣。”[8]（4508）

此詞的擬人化象征意象不僅融人物、情景、典事與現實為一體，而且其意象結構，亦將自然物理與人世情勢今昔盛衰之變的兩重時空，一并容納于“昔—今—他日”的縱式結構中，且其發端、歇拍、過片、結尾不使一平筆，這種層深徑曲的意象形態，最能見出詞人往復曲折，沉郁悲苦的情緒體驗色調。此詞正是以此亦蟬亦人、層深徑曲的擬人化象征意象形態，展示因國亡器失而悲痛至極的宮妃，縱使身化為蟬，也同樣因“攜盤去遠難貯零露”而無法生存。

遺民詞人飽受山河破碎之苦，在“人為刀俎我為魚肉”的草芥命運里，戰戰兢兢，如履薄冰。又深切體會到道德崩壞、秩序失衡之下尊嚴的踐踏，惶恐壓抑不言而喻。身世之感、故國之思，亡國之恨，黍離之悲，高潔之志，嘆時傷逝之哀借蟬曲折托出。

（四）紫云山房擬賦莼，詞牌為〔摸魚兒〕。

玉簾寒、翠痕微斷，浮空清影零碎。碧芽也抱春洲怨，雙卷小緘芳字。還又似，系羅帶相思，幾點青鈿綴。吳中舊事。悵酪乳爭奇，鱸魚謾好，誰與共秋醉。

江湖興，昨夜西風又起。年年輕誤歸計。如今不怕歸無準，卻怕故人千里。何況是。正落日垂虹，怎賦登臨意。滄浪夢里。縱一舸重游，孤懷暗老，馀恨渺煙水。

由于實際政治的需要，元統治者不斷進行征聘活動。然詞人的生活、仕途抉擇卻是異常艱難的，時人戴表元說：“古之君子可以仕乎？曰：‘可以仕，而可以不仕者也。今之君子不可以仕乎？曰：‘不可以仕而不可以不仕者也……今之君子，其仕者既無以心服不仕之民，而不仕者至于無以自容其身。”[9]（167）在這樣的時代背景下，宋遺民中的一些人不得不或北上燕京赴召，或出任“責尤輕而事尤簡”[9]（167）的學官。比如張炎北上書寫金字藏經，王沂孫出任慶元路學正，仇遠出任溧陽教授，陳恕可出任西湖書院山長……這組詞或作于王沂孫慶元歸來的盟友聚會。

上片對莼的生長特點做了細膩的刻畫，“羅帶”二句喻新而句秀。“吳中舊事”與“鱸魚謾好”事見《世說新語》的兩則記載：“陸機詣王武子，武子前置數斛羊酪，指以示陸曰：‘卿江東何以敵此？陸云：‘有千里莼羹，但未下鹽豉耳！”“張季鷹辟齊王東曹掾，在洛，見秋風起，因思吳中莼菜羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴得適意爾，何能羈宦數千里，以要名爵？遂命駕便歸。”[10]（249）

“年年輕誤歸計”與其另一首詞“試語孤懷，豈無人與共幽怨。政恐黃花，笑人歸較晚”（《齊天樂·四明別友》）的感情是一樣的，即使歸隱山林也始終懷著的憂慮，心中縈繞無法釋懷的愧疚與憂傷。“落日”是蕭瑟衰敗的意象，詞的最后，作者表達了對自己出任學官的悔恨。

王沂孫是歧見較多的詞人。清代的詞論家對碧山詞都評價甚高，尤其是常州詞派為了尊體，倡比興寄托之說，于是刻意拔高碧山詞品。張惠言在其《詞選》中就曾說：“碧山詠物諸篇，并有君國之憂，此喜君有恢復之志，而惜無賢臣也。”[11]（卷二）周濟在其《介存齋論詞雜著》中也曾說：“中仙最多故國之感，故著力不多，天分高絕，所謂意能尊體也。”[12]（9）至于陳廷焯，更將碧山推為“詞壇三絕”之一：“詞法之密，無過清真。詞格之高，無過白石。詞味之厚，無過碧山。”[6]（120）還認為王沂孫可與詩圣杜甫相似：

少陵每飯不忘君國，碧山亦然。然兩人負質不同，所處時勢又不同。少陵負沉雄博大之才，正值唐室中興之際，故其為詩也悲以壯。悲山以和平中正之音，卻值宋室敗亡之后，故其詞也哀以思。推而至于《國風》《離騷》則一也[6]（124）。

至五四時期，因重新確立新的文學范式使命及重新解構舊文學的包蘊性，時人對王沂孫其人其詞難免貶抑詆毀。即如胡適在其《詞選》中便曾批評說：“其實我們細看今本《碧山詞》，實在不足取，詠物諸詞至多不過是晦澀的燈謎，沒有文學的價值。……王沂孫曾做元朝的官，算不得什么遺民遺老。”[13]（317）胡云翼在其《宋詞選》中也認為“王沂孫是宋末失節的詞人之一，這就注定了他的詞不可能像杜甫那么深沉地‘感時傷世”，且謂其詠物詞“表達不明確，反映沒有力量”[14]（438-439）。

誠然，“亡國之音”固然低沉，“由衷之言”卻并不浮偽，讀其詞不必刻意微言大義，但對于其中的比興寄托也不可全盤否定。陳廷焯道出關鍵：

《詞選》云：“碧山詠物諸篇，并有君國之憂”自是確論。讀碧山詞者，不得不兼時勢言之，亦是定理。或謂不宜穿鑿附會，此特老生常談，知其一不知其二。古人詩詞，有不容穿鑿者，有必須明鏡者明眼人自能辨之[6]（178）。

王沂孫“能文工詞”，又以“詠物”最佳，而其詠物詞的主流，且最為人稱道的便是借物言志、以寓家國之慨的作品。通過以上四首切類指事之作可窺得碧山此類詠物詞有如下特征。

二、詠物詞四首的特征指歸

（一）象征意象的擬人化。

以層深徑曲的擬人化象征意象形態，展現美好人物的不幸身世遭際和沉郁凄婉的今昔之感是王氏常見之手法。在這類詞里，詞人并不直接抒發其情懷，而是通過第三人稱抒情主體——擬人化象征意象的身世遭際、情境意態，間接傳達他的審美情緒體驗——沉郁深婉的今昔盛衰之慨，身世家國之悲。

這類擬人化象征意象，盡管因所詠之物不同而感性特征千姿百態，但均具有姿質美麗超凡，卻因處于今昔盛衰之際而備受磨難，身世悲苦，情思凄婉的共同特點，如蟬和白蓮。詞人正是著意以這種客觀情勢與主觀情思相反對比映托的方式，來展示無情時勢“將有價值的東西毀滅給人看”的悲劇過程。這類擬人化象征意象的姿質、意態情思被刻畫得越美麗動人，纏綿深摯，其遭受的盛衰頓變磨難和被毀滅的命運越使人悲惜傷悼，亦愈發突出時勢的殘酷無情。

這種層深徑曲，不僅在于此類意象是人、物、情思、典事與現實的多重整合，更由于物與人、擬人化與象征、本體與喻體、象征物與被象征物的多重并存、整合作用，使此類意象形態產生超乎單純的擬人或象征作用，而具有多重復合的隱喻效應。例如《白蓮》一詞中，先以花寓人，再借楊妃之仙姿來詠嘆白蓮，使其充分擬人化。句句寫楊妃，也似句句寫白蓮，又因花之盛衰暗合國之興敗，再由唐之劇變對應宋之滅亡，從而把詞人由一事一物引發的今昔身世之感，由一己之范圍和實有空間，擴展到自然、歷史的多重廣闊時空，使之獲得言近旨遠、沉郁深婉的詩歌張力和審美感發效應。

（二）今昔對比手法與“謾”字的情感發覆。

“今昔對比”是碧山詞的一大特色。而筆者在賞析以上四首詞時還發現一個有趣的現象，每首詞中都有一個“謾”字。作家都有自己偏好的字眼，“謾”即是碧山詞的詞眼。

《天香·龍涎香》中上片將香之始末俱已寫盡，下片乃提空另寫，逆人舊事。“幾回”兩句，憶昔日焚香之時，“更好”兩句，憶昔日焚香之地。遙想“故溪”，其實是在說故人，追念當時的風華旖旎，反襯當下的凄清哀婉。結尾八字“謾惜余熏，空篝素被”更有曲終而意緒的余音繞梁之效，十分耐人尋味。

《水龍吟·白蓮》以“太液荒寒，海山依約，斷魂何許”為轉關。借安史之亂中，楊貴妃刺死馬嵬，魂斷飄零至海上仙山——“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”的傳說點出盛衰世換、人亡花敗的今昔變故。下片的擬人化主要渲染白蓮今日花葉飄零的情境，從中見出時勢的無情，使前后形成今昔盛衰的強烈對比，并在對比中傳達詞人的家國之痛，身世之悲。“舊凄涼”與“如今謾說”，一個“謾”字，道出無盡無奈。大有稼軒“而今識得愁滋味，欲說還休，卻道天涼好個秋”的顧此言彼的意外之旨。《齊天樂·蟬》亦以“謾想”結詞，謾想夏日之熏風習習，顧此秋日之落落。陡著盛時之情景，振動全篇。

而《摸魚兒·莼》一詞的今昔對比就更為明顯，“吳中舊事”，“滄浪夢里”。上片結句“鱸魚謾好，誰與共秋醉”與下片結句“縱一舸重游，孤懷暗老，馀恨渺煙水”互為對照。“謾”有“徒、空”之意，鱸魚再好與誰共？“縱”意為“即使”，有“即使”必有“也”的轉折，縱然如此也無可奈何，可偏偏又有執念掛牽，想“奈何之”，于是只留馀恨在內心波動。如同作者永遠無法安然的內心，反復地掙扎。

（三）意深味厚，沉郁頓挫。

“沉郁頓挫”這一概念最早出自杜甫《進〈雕賦〉表》中，后人便以此來概括杜甫的詩歌風格。后陳廷焯將“沉郁頓挫”引入詞學理論中，他在《白雨齋詞話》中對“沉郁頓挫”詞風有過詳細的解釋：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若見，欲露不露，終非一語道破，非獨體格之高，亦見性情之厚。”[6]（8）他認為，要達到“沉郁”之境必須“發之又必若隱若現，欲露不露，終非一語道破”，即要運以“頓挫”之筆。陳廷焯對王沂孫詞作的成就有抬高之嫌，與曹植、杜甫相比，無論是情志還是審美，王沂孫都還有著很大的差距。但是陳廷焯此說的獨特之處在于，他看到了王沂孫與曹植、杜甫作品中共通的一個特質，即“沉郁”。自此之后，詞論家們多沿用此說法。碧山詞“沉郁”的風格，主要體現在情感狀態凝重郁結。

周濟嘗言：“碧山胸次恬淡，故黍離、麥秀之感，只以唱嘆出之，無劍拔弩張之氣。”[12]（4）王沂孫處于宋元易代之際的特殊環境中，無法直接抒發家國之感，又加王沂孫的個人經歷以及性格上的內斂，就使得其詞在情感表達上呈現出一種凝重郁結的狀態。這種創作方法雖然容易造成后人對詞作的誤讀，難以明確詞作蘊含的深沉情感，如胡云翼謂其詠物詞“表達不明確，反映沒有力量”。但不得不承認在客觀上也深化了詞作的“沉郁”效果，在唱和語境下解讀詞作，更加能夠感受這些遺民詞人悲憤欲絕卻又無奈絕望的情感，他們的唱和詞作也顯得更厚、更重。

宋元之際的典雅派詞人之詞大多寂寞而清苦，情感更加趨于封閉，趨于深沉隱晦，難以得到發散，形成了詞作沉郁哽咽的特點。這一特點在碧山詞中表現得尤為明顯。陳廷焯云：“碧山詞，何嘗不沉著痛快，而無處不郁，無處不厚。”[6]（45）他詞中的愁苦情緒格外強烈，且低抑無盡、往復不已，形成其詞凝重郁結的情感狀態，且難以發抒，難以排遣，與景、與情糾結纏繞。在表達家國、身世等情感時，王沂孫及其唱和詞人都顯得極為克制。如表達黍離之悲時，他們在《水龍吟·白蓮》中，以楊貴妃事，寄寓南宋滅亡的興衰悲感。表達身世之感時，王沂孫在與山陰社友唱和的《齊天樂·蟬》中，通過對殘蟬的悲慘遭遇的描寫，映射遺民詞人嘆老嗟卑的生存境遇。

陳廷焯《白雨齋詞話》說：“詠物詞至王碧山，可謂空絕古今。然亦身世之感使然。”[6]（180）一方面，碧山因自己悲切不安的身世之感而賦予詠物詞獨特的內涵，另一方面又借詠物詞來抒發自己在亂世漂泊流離、年華老去的慨嘆，這就使得碧山的詠物詞“寄托遙深”，具有了感動人心的力量。

通過上述選入《樂府補題》四首詠物詞的細致剖析，自是不難發現潛藏于諸多物象之后的詞家本我的人格，即掩蓋在繁復意象與諸如擬人、起興、對比等手法之下的，真實又痛苦迷茫的詞人本身。撇去微言大義等后世加諸其身的不實之詞，其詠物詞確乎精細微妙地展示了國破家亡、無所歸止之際詞人隱幽的內心世界，并不是簡單地表現為對宋王朝的懷念或民族意識，而是同世事無常、興亡盛衰不由人意的滄桑感融合在一起，同時又滲透了個人在歷史巨變中無可奈何、只能聽任擺布的凄涼感，這種種感情與物象的碰撞，就造就了其詞與眾不同、回味無窮的審美體驗。

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