瓦解與重構

《馬戲團之夜》；瓦解；重構

摘? ? 要： 《馬戲團之夜》是安吉拉·卡特的代表作品。本文旨在通過分析其中對男性傳統社會的瓦解和對兩性關系和諧的烏托邦的重構的描述，來一窺安吉拉·卡特本人在女性主義方面的觀點。

關鍵詞： 《馬戲團之夜》? ? 瓦解? ? 重構

前言

自女權主義興起以來，如何擺脫男權社會傳統、建構屬于女性的傳統就成了一個重要的命題。這一命題落實到文學領域，產生了不同的流派。激進的女權主義者，如法國學派，悲觀地認為“沒有真正的女性”，相對溫和的英美女性主義批評則是認為“存在一個明確的女性傳統，它像珍寶一樣被埋藏在文學史里”①（641）。

從這個角度審視安吉拉·卡特的《馬戲團之夜》，會發現作者沒有單純地按照某一方的理論去創作，她的筆下既有對某些傳統的徹底瓦解，又有對埋藏的、被粉飾女性傳統的揭示。在此基礎上，卡特以她的方式完成了對即有社會的瓦解，以及對心目中所期待的存在真正女性傳統的社會的重構。本文旨在從幾個角度分析瓦解和重構的過程，并以此一窺卡特在這部代表作中透露出的女性主義觀點。

一、瓦解

（一）語言風格的瓦解

初讀《馬戲團之夜》的讀者，可能會產生一定的不適感。產生不適感的一個非常重要的原因就是語言風格的“粗俗”。卡特的語言風格相比之前的女性作家無疑是一種顛覆，不同于伍爾夫的優美繾綣的意識流或是拜厄特精致考究的學術風，卡特的語言雜糅了許多俚語、臟話、賭咒。

俚語和臟話在文學作品中并不罕見，例如莎士比亞的戲劇《暴風雨》中，怪物凱列班就會嘟囔著咒罵之語。文學作品對于臟話俚語的選擇通常是為了符合人物的身份、突出人物性格，在用于描述的文字上，很少會用到這種語言。但卡特不同，她將許多俚語臟話直接和第三人稱敘事的文本結合了。在寫到飛飛在俄羅斯和大公纏斗時，她寫出了如下字句：“……但某種出自內心深處的本能促使她為他解開褲子，讓他的雞巴從雞窩里跑出來……”，“他禁止她這么做，雖然他的聲音因勃起而黏滯不清。”②文學作品中對于性的描寫素來是隱晦的、一筆帶過的，而卡特用直白俚俗的語言瓦解了這種使文學變得優雅的面紗，對于性器官的描寫在文中更是屢見不鮮。性作為禁忌，是男性中心論者維護其在兩性關系中權威地位的有效手段，體現了父權制社會秩序下赤裸裸的權力關系，而這種對性的直白描寫，可看作是對父權制社會中禁忌的挑戰。

除了語言的改變之外，描寫對象的選擇、意象的呈現也使得《馬戲團之夜》形成了一種極為“粗俗”的風格。比如：“當她張開血盆大口，那咽喉的大笑，不輸一只懶洋洋地徜徉在大海中的鯊魚，吸進的空氣足以讓一個熱氣球升起”，“當她舉起手臂時，華爾斯正好面對著她布滿毛根、敷上厚粉的腋下”，“她再度用袖子抹了一次嘴，在污穢的軟緞上留下幾道閃亮的熏肉油漬”。這三句話里出現了嘴巴、腋毛、油漬等描寫對象，聯系的意象則出現了鯊魚。曾經有人戲言在文學作品中很難看見王子挖鼻屎，這不無道理。因為傳統的文學作品是“媚雅”的，會隱去這些生活中瑣屑無聊甚至在讀者看來庸俗的部分，卡特卻刻意將之選出并用更加能夠凸顯這種“粗俗”的意象（甚至用上了“血盆大口”這類往往是貶義的詞）強化了這種語言風格。連同俚語、臟話的大量運用，傳統文學的語言風格在這里被顛覆了，公爵不再舉止優雅，女明星也會大打飽嗝，通過語言這一載體，一個狂野的、充滿肉欲的顛覆性世界呈現在了讀者面前。

（二）時間的瓦解

當讀者初讀文本，進入卡特獨特的語言風格所構筑的狂野世界時，那么作者對于過往世界的種種規律的瓦解顛覆也就順理成章地開始著手了。

小說里的部分時間也是被顛覆的。小說開篇，華爾斯采訪飛飛時，文中就曾多次提到時間。大本鐘在不斷地響起，時間卻被牢牢地鎖定在了午夜時分。當華爾斯向飛飛發問時，飛飛則輕蔑地表示：“伊以為我們把大本鐘撥慢了一個小時。”而實際上這只是她用以迷惑華爾斯的說辭。時間不再線性流動，華爾斯落入了這個時間困境之中，聽著鐘聲的一次次響起，自己對于“十二點早已到來”的記憶也一次次地受到這一扭曲現實的沖擊，內心不斷地對自己產生了質疑，從而喪失了自己的主導權。他經歷了“我該相信嗎？”——“驚訝地失去了他專業的鎮定自持”——“堅持不懈地追問，盡管露出了一絲疲態”——“仿佛已經變成一個囚犯”幾個階段，最終徹底敗下陣來。飛飛則利用這段不斷往復的時間和華爾斯對自我判斷力產生動搖的間隙陳述了自己充滿奇幻色彩的往事，等到陳述結束時，華爾斯驚訝地發現，時間已然是六點了，而同時，飛飛的故事也已深深烙印在他的腦海里。

通過小說后續章節可以發現，對時間做手腳正是飛飛的養母莉琪為了保護飛飛而施展的魔法。對于當時面對華爾斯的飛飛來說，這種保護則具象為讓她的故事具有可信度，不至于被面前的記者寫成“騙子”。

當然，這種扭曲的時間并非常態，多數時候，小說仍是線性發展的，有時甚至還給出了明確的時間和歷史人物，我們可以知曉飛飛出生在1899年前后。于是扭曲的時間、線性的時間、真實的時間，三者同時存在在小說中，作者的敘述時而看似荒誕無比，時而看似有據可靠，然而三者交纏的狀態讓各種可行的證明都無法著手，于是“時間”這一概念的可信度被削弱了，順理成章地，傳統意義上的時間也就瓦解了。

卡特曾這么描述男主人公華爾斯：“流浪漢的生涯磨掉了他的棱角。如今，他以最圓滑的風度自豪……同時保有記者不負責任的特權，也就是從事這一行所必備的心態：飽覽世情，不信一物。”作為一個記者，華爾斯擁有足夠的在人情世故上的閱歷以及懷疑精神，一開始，他抱著理性的心態接近飛飛，堅信這一切的背后是一場騙局。然而在采訪過程中，扭曲的時間將他在日常社會里磨煉出來的理性瓦解了，并把他帶入了飛飛所說的那個光怪陸離的世界。睡美人、奇觀、無嘴男是否真的存在？若是在理性世界，這些東西必然會一一被質疑。可在那個狂野的世界里，在扭曲的時間里，在華爾斯的心防一次次被瓦解動搖之后，這一切看上去又是那么合理。

瓦解的時間實際上將《馬戲團之夜》從群體認知中的時間線中割裂出來，形成一個單獨的時間孤島。這座孤島上，氛圍和時間已經最大限度地混亂了人們的認知，但卡特的瓦解還未結束。

（三）權威的瓦解

安吉拉·卡特的作品多數是對于童話的改編或重寫，如《老虎的新娘》改編自《美女與野獸》《灰姑娘或母親的鬼魂》改編自《灰姑娘》《狼伴》改編自《小紅帽》等等。這種創作傾向表現在《馬戲團之夜》中，最為明顯的就是睡美人和威榭郡奇觀這兩個故事。

童話和神話類似，在構筑人類群體共同記憶上起到了極大的作用。法國理論家羅蘭·巴特曾經指出，神話的功能旨在給歷史披上自然的合理的和理所當然的面紗，把偶然的事物說成是過去如此并仍將如此③（341）。同樣的，童話也有著類似的功能。童話中二元對立的性別意識非常明顯，其中的女性多半是被動的、柔弱的、美麗的，而且往往等待并且需要高大的、英俊的、勇敢的王子的救援。童話為我們的社會建構了一種被我們視作“理所當然”的女性形象。如果說女性如西蒙娜·波伏娃所說，是被男性創造出來的社會性別，那么童話則掩蓋了這種創造的人為成分，代之以天然的合理性。

因此顛覆童話，是《馬戲團之夜》中瓦解權威的第一步。

睡美人不再沉睡于掩埋在森林的城堡之中，而是在怪物博物館里被當作展品展出，任形形色色的客人或遠觀或褻玩。與此同時，睡美人的吃喝拉撒也不是如童話中那樣做了簡單的帶過處理，而是通過飛飛之口真切地描述出了其煩瑣。總之，男權社會建構之下的那個等待救助、冰清玉潔、一塵不染的公主形象已然消失，取而代之的是一個更加鮮活、更加符合現實的女性形象，這個女性也是一名男權社會畸形欲望的受害者，并且救助她的也不是什么王子，而是一群同樣是受害者的怪物。這樣的故事，不僅顛覆了原本看似和諧的童話，且對塑造這種假象本身的社會給予了無情的嘲弄。

同樣的，以《拇指姑娘》為原型的威榭郡奇觀，也不是那個任人支配、隨波逐流的小姑娘。她會自己主動走出養父母的溫室，選擇自己的命運，無論文本中結果是好是壞，在童話世界中，女性這種主動出走的行為是極為少見的。威榭郡奇觀在流落至博物館以后，甚至還需要給人口交，來滿足參觀者們變態的色欲。童話被玷污了，走下了曾經純潔的神壇，但童話本身藏著的虛偽卻在這樣污穢的褻瀆之中被撕扯得一干二凈。

以這二者為代表的童話被顛覆以后，男權社會賴以汲取權威性的來源之一就在文中被瓦解了。卡特的顛覆并沒有結束。人為的神話破滅了，現實中依據此而得以存在的體系也需要被顛覆。

在小說第二部分對馬戲團的描寫之中，就有種種怪異的現象。在華爾斯混入的小丑演員們中，丑王巴佛的打扮極為獨特：“他戴著一頂并沒有打算要模擬成頭發的假發。事實上，那是個膀胱。想想看，他把自己的內臟戴在自己的身體外面，而且還偏偏是他最可憎而私密的內臟之一。……他把自己的腦子貯藏在那個通常用來儲存尿的器官里。”作為智慧和理性容器的大腦被降格到了膀胱之中，而素來被人們羞于提起的膀胱頂替了頭的位置。丑王巴佛拋棄了理性和智慧，對自己進行了“降格”。

同樣降格的還有馬戲團中部分人類的地位。男主角華爾斯被一群猩猩叫上舞臺，作為上課的研究對象。這是一段更為激進的描述：“華爾斯站在他們面前，全身赤裸，被當成某種解說范例，而教授從容不迫地用桿子戳著他的胸廓……在這些遠房小表親的仔細審視下，華爾斯感到衰弱而委頓。……桿子繼續戳刺著他的身體……教授對于他尾巴的退化殘跡特別表示興趣。……他直視華爾斯的眼睛，重新在華爾斯心中引發那種令人眩暈的不確定感，不知道什么才是人的特質，什么又不是。”

動物和人類，支配者和被支配者的地位反轉了。華爾斯作為人類的尊嚴被剝奪地一點不剩，任由那些在正常社會里被視作低級動物的猩猩研究，他甚至開始懷疑起了人類的本質是如何確定的。

此外還有馬戲團長的母豬“西碧兒”，儼然有了人的神智，甚至能夠左右馬戲團的決策走向。總之外界社會的權威在馬戲團里是被顛覆的，馬戲團不是外界的階級關系所覆蓋的領域。人類占據的支配地位在這里搖搖欲墜，仿佛只差一點助力就會徹底崩潰，而在外界業已固化的階級，在這里被降格、被顛倒、被破壞，人和獅子共舞、猩猩做人的研究、豬為人出謀劃策……卡特以各種各樣的方式，在這個小小的馬戲團中，瓦解了現實社會所既定的那套規則。

卡特以粗獷的語言風格，瓦解了男權社會下種種看似文雅的禁忌，塑造了一個狂歡式的，追求肉欲的世界。在這個世界里，傳統的時間被瓦解，各種習以為常的謊言被撕開了精心編織的面紗。

薩爾曼·魯西迪曾說：“波特萊爾，艾倫·坡，莎士比亞《仲夏夜之夢》，好萊塢，雜劇，童話故事：卡特把自己所受的影響明顯擺出，因為她是這一切的解構者、破壞者。”④（17）卡特的破壞力體現在她小說中的男主角華爾斯身上。作為現代文明的代言人之一，久經社會風塵的記者華爾斯在誤入了馬戲團這座顛倒的時間孤島后，開啟了一系列認知解構。而這解構最終在西伯利亞鐵路上的一聲爆炸中順利完成。醒來以后的華爾斯失憶了，等到他想起自己從前的一切并恢復神智時，“結果卻證明那些神智對他來說毫無用處……他以前的經驗被一筆勾銷，剝奪了意義”。

此時的華爾斯的精神世界已然是一片廢墟，就像他從前所代表的那個文明社會在書中層層解構之下已經搖搖欲墜一樣。在這舊世界的廢墟之上，卡特開始著手對理想世界的重建。

二、重構

（一）其他重建者

文明社會的規則在馬戲團中是無法很好地存在的，這并不意味著馬戲團是一個完全與社會悖逆的特殊世界。與其說馬戲團與外界世界相反，不如說外界社會在馬戲團中被瓦解了，變成了一片混沌的狀態。混沌狀態并沒有持續太久，就被外在的力量破壞了。

炸毀馬戲團所乘坐火車的是被稱作“自由弟兄”的群體，群體的首領聲稱他們有著自己的主張：“法律對我們全無憐恤之情，我們因此存在于它之外，并且借由自己的生命作為證明，森林中的野蠻生活能為那些付出了無家可歸、危險與死亡代價的人，帶來自由、平等和友愛。”他們是一群因妻子姐妹心上人被貴族玷污而奮起反抗者，面對他們的不平，飛飛問了一個問題：“一個女人的名譽究竟存在于何處，老兄？是在她的陰道呢，還是在她的精神里？”

首領回避了這個問題。或者毋寧說，他不愿意回答這個問題。雖然自由弟兄因為反抗來自統治者的性欺凌而逃亡，但是他們將女性排除在了自己的群體之外，在逃亡之初就將后者拋下。

對于一個群體，除了“愛、自由”等普適又大而無當的口號以外，必然還需要一個明確的目標。而自由弟兄的目標，則是希望飛飛利用她（炒作出來的）英國王妃身份間接地向沙皇求情，以饒恕他們的罪過。

他們只是普通的百姓，但遭受了許多的不幸;于是他們成為體制的破局者，但他們的終極訴求是回到體制之中，得到垂憐和認可;他們自稱用槍捍衛平等和友愛，卻拋下了自己的妻子姐妹遠走他鄉，因為對于他們來說，讓他們遭受不幸的那群人的價值觀，是值得認可的。可他們沒有意識到自己的痛苦對于上層人來說是卑微而渺小的，所以寄希望于統治者的同情心。在不可能被主流社會理解痛苦這一點上，他們和馬戲團中的小丑類似。來觀看馬戲團演出的人，肆意取笑著舞臺上小丑的痛苦，丑王巴佛絕望到近乎死去，觀眾卻笑得直不起腰。小丑的身份、平民的身份，注定他們的訴求是不可能的，既然不存在理解，又怎么可能出現接納呢？

這個簡單的社會群體最后和馬戲團的小丑一起消失了，在一陣近乎瘋狂的表演之后。對于這場表演，卡特用了以下字句形容：“無家可歸的亡命之徒抬頭觀看，也確實都爆笑起來，但那是完全不含歡樂氣息的笑聲。那是當一個人看到自己絕不可能戰勝命運時，所發出的悲憤笑聲。”

他們明白了自己的處境，他們已經破局而出，無家可歸，命運注定他們的努力只是徒勞。所以在表演過后，他們同小丑一起不見了蹤影。是死亡或者遠走都沒有意義了，因為他們的訴求和處境之間的矛盾，已然決定了他們一切行為的無意義。

除了自由兄弟以外，文中還存在著另一個被壓迫的群體。女囚們被女伯爵囚禁在環形監牢里，時時刻刻接受著后者的凝視，時時刻刻用自己的“懺悔”來為女伯爵分擔弒夫的痛苦。這段頗有薩特《蒼蠅》中埃癸斯托斯利用懺悔在阿耳戈斯實行恐怖統治的味道，而女伯爵的管理方式又符合了福柯所說之“凝視”。此外，女伯爵還布下了層層措施防止囚犯和囚犯、囚犯和獄警之間產生任何的語言交流。總之，這個既是法庭又是監獄的地方，是一個封閉的小型極權社會。

對極權的反抗首先自思想中產生。盡管語言不能交流，思想卻從未沉默。歐嘉·亞力山卓夫娜在沉默的監獄里歷經多年想明白的事情，就是自己因為丈夫的凌虐而殺夫屬于“正當防衛”。她內心深處的法庭對抗那個不公的俗世法庭，宣布了屬于自己的判決。

在歷經思想覺醒之后，她意識到了自己的處境，也意識到了這個小型極權社會里所有人都是受害者。接下來的一段描述極為震撼。女囚和獄警們無視身份的阻隔，因為被壓抑的激情迸發而開始了一場對抗獨裁的戰爭。獄警們用紙條宣泄著被壓抑已久的感情，女囚們用經血書寫：“用來自她子宮的血，在牢房密處，她畫了一顆心。”在一片寂靜的沉默中，終于有人開口說話了。最終，這場起于一次獄警和囚犯眼神交流的革命爆發了，女囚們推翻了伯爵夫人的統治，結隊離開了監獄。

在女性主義的主張中，有一類批評家認為，既然過去的歷史充斥著男性意識形態，那么女性只能從其獨有的身體經驗角度構筑女性批評和女性經典。女伯爵的監獄也是一個充斥著極端意識形態的社會，而在監獄里的女性，正是利用其身體的獨特體驗（經血），聯系了彼此，打破了束縛。

束縛解開后，她們希望在西伯利亞建立一個屬于女性的烏托邦。當然，這并不意味著她們的重建成功了。和缺失女性的自由弟兄類似，這個群體里也缺失了男性，因此她們不得不向自由弟兄乞討男性精液來維持這個群體的后代延續。這是兩個在群體構成上如此互補、在訴求上卻又相反的群體于書中唯一一次相遇。

小說里，這個小小烏托邦的結果并未交代，但我們不難推測。華爾斯被女囚喚醒后，稱呼后者為“媽媽”。而面對這種對母性的呼喚，歐嘉選擇了拒絕，“她搖搖頭”。女囚薇拉說華爾斯仍是個男人，而“我們可不需要男人”。在離開華爾斯之際，歐嘉預感到“這個年輕男子一定可以為她們做什么有用的事”。

顯然這個群體因為曾經受到的迫害極為抗拒男人，但她們沒有意識到她們族群的延續需要男人。她們拋棄了自己所必需的資源，她們建構的烏托邦想來也難以長久。

從這兩個群體的經歷我們不難發現，在《馬戲團之夜》中，無論是拋棄女人的男人，或是拋棄男人的女人，訴求最后都走向了落空。或許我們可以認為，在卡特眼中，既然男女都被創造出來，那么二者就不應該是各自獨立的。拋棄任何一方尋求建立新秩序的訴求，都是不可取的。

（二）新世界

出發前往西伯利亞之前的飛飛，無論在生理上和心理上，都是獨特的。生理上，飛飛擁有獨特的翅膀，這使得她從外形上就異于普通的女性。從心理上，盡管沒有生理上的獨一無二，但飛飛始終試圖去征服她所遇見的每一個男人。這種“征服”當然不是和純粹肉欲掛鉤的征服，而是通過種種要素把控男性心理，同時保持自身的神秘性，以逃脫男性權威對其的輻射。

書中前兩部分試圖征服飛飛的男人，無一例外都失敗了。華爾斯想要通過采訪證明飛飛是個騙子，結果深陷時間困境，被飛飛玩弄于股掌之間;馬戲團長急切地想要占有飛飛，三番兩次約飛飛共進晚餐，卻始終無法對飛飛做出任何實質性的舉動;哪怕是書中差點就突破飛飛防線的公爵，最后也在神秘的力量作用下，讓飛飛逃脫。

面對男性，飛飛就像是一個自信的獵人，游刃有余地和他們周旋，創造種種有利于自己的局面，最后從容脫身。

飛飛也有自身的局限性。生理上得天獨厚的優勢，在前兩部分始終被她當作在男權社會謀求自己身份、地位、財富的資本。第一部自不必說，博物館本身就是一個為了提供男性畸形癖好而存在的地方。飛飛逃出博物館后，在馬戲團的工作也無異于出賣色相。她的權利和財富依然來自于男性的賦予，而她獨一無二的天賦則是獲得這種給予的最大憑借。但這也使她失去了主體性，成了一種“觀念”。（……仿佛他們相信她必須仰賴他們的想象才能成為自己時，這種感覺便會回到她心中。她覺得自己身不由己地從一個女人變成了一個觀念。）

書中的男主角華爾斯，我們在之前已經談到過，他在社會中沉浮打磨多年，無論喜歡與否，他早已諳熟各種社會上各種明暗規則。縱觀整部小說，華爾斯的人物塑造更多是功能性的，以至于其人性格異常單薄，當然，在開頭作者對其的介紹之下，這種單薄反而突出了他圓滑世故的記者本性。

而之后飛飛和華爾斯在西伯利亞這一場景的遭遇頗有薩特“境遇劇”的味道。飛飛、華爾斯都被剝奪了其在原來世界里賴以生存的資本。在荒無人煙的西伯利亞，飛飛失去了向來追捧她的權貴，華爾斯失去了關于過去記憶的認知。在這種極端環境下，人不得不為了生存做出選擇。

飛飛的選擇是真正地擁抱了愛情、擁抱了自己獨一無二的身體。在西伯利亞，她全心全意地愛上了華爾斯（盡管在劇情上這段愛情顯得很是突兀），不再試圖去壓制或是征服后者。同時她也收斂了自己的翅膀，不再用作獲取利益的資本。

華爾斯則是在薩滿巫師處學會了一種迥異于他先前社會的文明方式，人類幾千年的文明在他身上瓦解，隨后在這個廢墟里，一種新的東西建立起來了：“如果說，在追隨‘鳥女加入馬戲團之前，他就像一幢裝潢完成的房子，等著被租出去，那么，現在的他終于被租用了。”過去社會留給他的經驗，反而使華爾斯的本質趨向于空虛，讓他像一幢裝潢完成、徒有其表而無人問津的房子。當這些經驗被瓦解，華爾斯在西伯利亞重塑了自我后，他也不再空虛了。

“我大部分的人生中，我只是旁觀者，而不曾實際活過。”從意識到這一點開始，他已不屬于那個以男性為權威的社會，而是屬于一個嶄新的時代。

當飛飛和華爾斯在小說的結尾相遇時，面對重塑完成的華爾斯，飛飛對自己的過去產生了懷疑，或者說對于自己曾經的本質產生了懷疑：“我真的存在嗎？還是被虛構出來的？我是自己所知道的這個人嗎？還是他認為我是的這個人？”關鍵時刻，她展開了自己的翅膀——從肉體上來說令她獨一無二的象征之物。拋卻了諸多外在的判斷因素，拋卻了自己仰賴的“他者”，揮動的雙翅成了飛飛“自我”最強大的確證。

與此同時，華爾斯也認識到了眼前之人，是和自己一樣，擺脫了舊時代之人。于是他發問：“你叫什么名字？你有靈魂嗎？你能夠愛嗎？”飛飛的心雀躍了起來，這個完成新生的女子，向著華爾斯發出了采訪的邀請。這一次的采訪不再是遮遮掩掩、夾雜著魔法的角力，而是兩個新生兒的精神交流。無關權力，只有愛情。

彼時的西伯利亞，已經不再是荒無人煙的絕境，對于這對新生的男女以及薩滿所在部落的眾人，這是他們的世外桃源，是承載著歡聲笑語的理想的烏托邦，他們將在這里建立起真正倚靠愛情存在的男女關系，這是一個新的世界。

結語

安吉拉·卡特在《馬戲團之夜》中，利用語言風格、重寫童話、顛覆權威等多種方式，瓦解了一直以來的權威。在這基礎上，卡特通過讓女性從身體的角度認識自我、男性拋卻過去重塑自我的方法，建立了一個存在和諧男女關系的新世界。我們無法判斷這樣的主張是否是正確的，但至少從這部作品中我們可以窺得卡特本人在女性問題上的激進——她追求的是革命般摧毀那個存在壓迫的舊社會，建立一個真正的平權社會，而非只是女權社會。

注釋：

①王先霈，王又平.文學理論批評術語匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006.

②安吉拉·卡特.馬戲團之夜[M].楊雅婷，譯.南京：南京大學出版社，2011.

③周憲.文學理論導引[M].北京：高等教育出版社，2012.

④薩爾曼·魯西迪.焚舟紀《別冊》·前言[M].嚴韻，譯.南京：南京大學出版社，2012.

參考文獻：

[1]安吉拉·卡特.馬戲團之夜[M].楊雅婷，譯.南京：南京大學出版社，2011.

[2]王先霈，王又平.文學理論批評術語匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]周憲.文學理論導引[M].北京：高等教育出版社，2012.

[4]趙一凡主編.西方文論關鍵詞[M].上海：外語教學與研究出版社，2017.

[5]張雪嬌.論安吉拉·卡特的性意識寫作意圖[J].學術交流，2013（S1）：154-155.

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