解構與重建中的非現實影像

吳文格

摘? ? 要： 在現當代中國電影史上，姜文無疑是一個特殊的存在，作為演員，他合作過的導演橫跨第三、第四、第五、第六代;而作為導演雖然只有六部作品，但是每一部作品都無一例外地打上鮮明的“作者”烙印的同時，其對于電影空間的展示也是極為特殊的存在。本文擬根據《邪不壓正》試圖窺探出姜文對于探尋電影非現實空間的蠢蠢沖動。

關鍵詞： 《邪不壓正》? ? 空間? ? 隱喻

一、電影空間概述

時間和空間是人類繁衍存續的重要支點。人們歷來傾情于對時間的探究，對空間的研讀則少之又少。20世紀后期，西方學者才慢慢“把以前給予時間和歷史、社會關系和社會的青睞，紛紛轉移到空間上來”①（487-489）。

電影理論界的“空間轉向”使得空間研讀慢慢變成社會視域的中心。早期學者對電影空間的研究只限于其物理屬性，由此，面對“空間轉向”的學術視野，我們更需對于電影空間作深入探究。

電影藝術的空間性由來已久，過往對于電影空間有兩個認知維度：一是真實的物質性空間，二是人們通過精神活動營造的可以被解讀或重構的空間。蘇賈在此基礎上重新評估，提出“第三空間”的理論，將其融入后現代性地理學、哲學的領域，給予其全新的可能性，“第三空間”是一個融入真實和想象的“他者空間”。換句話說，“第三空間”是一精神實在性的空間，昭示了歷史置換和人文構建的特殊環境，它的提出一方面豐富了我們對于空間認知的層次，開創了一個創造性的空間，另一方面也為姜文電影的空間研究打開了一扇智慧之窗。

二、《邪不壓正》的空間層次與文化隱喻

姜文的新片《邪不壓正》，是一部注定引發爭議的“姜文式”作品，其顯而易見的作者屬性不言而喻。

《邪不壓正》根據張北海的小說《俠隱》改編，在小說中，殺人復仇反倒是其次了，老北京味兒的生活才是正經事。如此《俠隱》中能看到白菜豬肉餃子、灌腸、炒肝兒、豆汁兒、爆肚、燒餅、羊雜湯一連串吃食兒，東四、西四、復興門、安定門、天壇、地壇、北新橋一連串老北京胡同和地名。復仇，那是茶余飯后的事兒;俠，那是隱藏于復仇背后的舉手之勞。《俠隱》想要展現的就是這樣的一個情景——俠情義膽、刀光劍影的江湖恩怨與復雜難清的政治斗爭局勢互相糾纏，被卷入在歷史的浪潮里，包裹著那個北洋時期特殊的時代風貌與人文風情。

故事發生在七七事變前夕，華裔青年小亨德勒（彭于晏 飾）從美國回到北平從醫。他的真名叫李天然，十三歲時曾親眼看見師父一家被師兄朱潛龍（廖凡 飾）和日本人根本一郎（澤田謙也 飾）殺害滅門。僥幸逃脫的李天然被美國醫生亨德勒送到美國，接受嚴苛的訓練，如今他帶著秘密任務重返家鄉。亨德勒父子租住在神秘男子藍青峰（姜文 飾）的房子里，藍青峰曾經參與過辛亥革命，他和警察局長朱潛龍關系緊密，以殺掉李天然為誘餌，慫恿朱殺了根本一郎。急于復仇的李天然找到仇人欲復仇，而亨德勒醫生卻全力阻止不想讓自己的養子冒險。此時，交際花唐鳳儀（許晴 飾）和裁縫關巧紅（周韻 飾）也主動卷進男人們的爭斗的漩渦里。正值七七事變，所有的矛盾也迎來了必須要決斷的時候。

姜文顯然不止步于講述一個完整的復仇故事，他想做的是把這個簡潔的故事在快意恩仇的同時，處理得更為繁復并且縹緲如夢。對姜文而言，如何將這本小說影像化，如何讓已成為過往的北平再次煥發活力，那就必須要用一種更天真爛漫的思路來進行“重構歷史”，在情節上做出更多的奇想與天馬行空的發揮。舊的傳統和由于戰爭而帶來的當代變化：旗袍與洋裝、槍與刀、江湖與民間、平凡與傳奇，所有都要如大雜燴一般熔為一爐，才能夠通過并置激起濃烈的對比感和吸引力。這些其實在前兩部中便可見一斑，《讓子彈飛》中的馬拉火車、《一步之遙》中的花國總統選舉，都是類似的處理。但與此同時，它是一部打著類型片幌子的反類型片，在氣質上相當“姜文”——荒誕、寫意、浪漫。大量不存在于現實情境下的迷幻和嬉鬧，充斥在電影的每一個鏡頭中。不僅如此，人物的行為邏輯與性格特征也都帶著一種膠著的、符號化的“不現實”感，游離于現實和超現實之間。姜文電影中的人物隱藏在嬉笑怒罵背后的，是時代所注定的悲劇色彩。

影片《邪不壓正》中并不繁復的復仇主線串聯起了各有所指的空間象征意象，擁有大量的歷史指涉以及對電影空間的解構與重塑當是本文的題中應有之義。

（一）飛揚的純粹：胡同和城墻（歷史留存的現實空間）

從《陽光燦爛的日子》的經典之作到《鬼子來了》的備受爭議，從《太陽照常升起》的難于解讀，到《讓子彈飛》的商業成功，從《一步之遙》的混亂艱澀再到《邪不壓正》的懷舊情懷，姜文電影留給中國影壇的是難得的清新之氣。其鏡頭的夢幻性，空間的獨特性，帶有強烈并且特殊的作者特質。研究姜文的電影空間，不僅對姜文電影深入剖析大有裨益，而且易于從空間及其象征屬性一窺豐富的電影空間表達。

厘清空間藝術，隱喻顯然是難以規避的路徑。形狀兼具美感，其亦傳遞價值與意趣。任何一件藝術品的塑造，不僅呈現直觀性的外在美感，其欣賞價值更在于其間蘊藏的主觀感受美，即由空間生發來的隱喻之美。

電影空間則同樣具有豐富的隱喻性，誠然，電影制作者開始逐漸重視空間的精神指向和價值傳達，人的內心在空間中有著充分暴露。

在電影《邪不壓正》中隨處可見的空間元素首推老北京—四九城的時代縮影——老北京胡同。片中亨德勒和李天然說起北平公安局的地址在“東棉花胡同39號”。這里如今是赫赫有名的中央戲劇學院。實際上，這里以前是北洋政府總理靳云鵬的官邸。胡同作為舊北京的“歷史遺留”，姜文的處理是獨到的。導演并非沉迷于“老中國”的民俗展覽，而是將胡同的深層能指隱藏在刀光劍影的“復仇”故事之內，胡同就像是歷史的容器，懷舊情懷藏而不露，歷史的記憶卻無處不在。說到底，這里的胡同是那個再也回不去的北平。是江湖不再、正邪難辨的是非之地，也是五光十色、新舊混雜的琉璃之城。原著小說的作者張北海曾在北平度過了難忘的童年時期，對那個逝去的老北平，懷著的是無限的懷戀與悵惘。張北海把北洋時期叫做“金粉十年”，這部小說以1936-1937年的北平為故事板，主線不過是武俠小說中慣常出現的，幾路人馬在京圍繞著復仇與風雨欲來的戰爭所布的局中局。但這并不是他所要書寫的重點，他更關心的是當時尋常百姓生活的痕跡。在寫實的抒情筆調里穿街入巷，回望那個存在于想象之中的北平夢，才是這部作品背后的重點。青年俠士游走于北平，就像一個介紹北平文化地圖的導游，帶讀者吃美食、看民俗。而導演姜文卻將生活瑣屑棄之不用，充盈其間的是對歷史的重新解讀和再次定義，“復仇”故事的外衣之下包裹著的是導演對那段歷史深沉而又宏大的“凝視”。歷史舞臺之上次第上演的依舊是千年未變的“劇目”，姜文并非觀眾而是參與其間。作為歷史的注腳，在歷史的所謂真相中添加上“姜氏電影”特有的韻味。

從胡同到城墻，完美還原的歷史空間，在城墻之上不止有風塵的喧囂和歷史的積淀，更是布滿陰謀和殺戮。這是一場肆意而狂放的戲謔，歷史綿密的針腳里暗含了一出重構的戲劇，而《讓子彈飛》中的鵝城不遺余力地渲染了暴力與革命，然而《一步之遙》里的城墻則是以主體悲憫的態度孜孜以求的是歷史的真相。從《讓子彈飛》開始，姜文就致力于用激蕩的雄性荷爾蒙支撐起一個華麗而充滿感官刺激的電影外在形式，將極致化的娛樂性和難以抵擋的煽動性熔于一爐。如此這般男性荷爾蒙的爆發外化，在激烈的感官沖突中給予自我的臆測和想象，這就是姜文電影的魅力。

作為電影空間呈現的胡同和城墻，姜文除了賦予它們天然具有的視覺能指之外，二者無一例外地都被承擔了相應的敘事任務。隱喻其中的是歷史并非只是道具的展示，還應該是故事層面的深度參與;歷史并非只是古舊的過去，還應該是既至的未來。

（二）塵封的故國：刀光劍影與亂世北平（重新構建的歷史空間）

絢麗的視聽呈現、戲謔的臺詞處理、超越時代的敘事母題儼然已經成為姜文極具作者化風格的固定語境。《邪不壓正》里所呈現的北平城顯然失卻了回憶的味道和溫和想象，而是一個閃耀著刀光與劍影的童話世界。無獨有偶，姜文此次在《邪不壓正》里極為講究地呈現那些瑣碎的帶有濃重老北京印象的細節：不但有雪后美景，加上湮沒在歷史深處的城門城樓，協和醫院西門口的匝道、鐘樓后的小院、盡收眼底的藏青色瓦房頂，還原了“梁思成哭著喊著想要的北京”，它們是這個城市曾經無比清晰蓬勃的血脈。除卻種種細節，姜文創造性地想象將歷史進行放大，嬉笑怒罵之間將固有的荒誕填充了那段沉重并且恥辱的歲月滄桑。在復仇的刀光劍影中沉淀的是那個亂世北平，雖然其間亦有并不刻意的市井生活展示比如藍青峰騎的二八大杠，帶空瓶子去老店打醋，胡同里氤氳著走街串巷的手藝人“磨剪子戧菜刀”的吆喝，亨德勒李天然喝酒說話時壁爐里掛著的北京烤鴨，豬肉店門口掛著的吹滿氣的豬尿泡以及李天然吃的豌豆黃，姜文自己出演的藍青峰的第一次登場，是從一個四合院里出來，騎著自行車，哼著“Jingle Bells”的調子，亨德利醫生在用純正、流利的英語與李天然交談之后，突然用熟練、流暢的北京話對話……導演將這些細節堆砌起來，試圖還原上世紀初葉這個古老民族在初次遭遇“千年未有之大變局”時的局促不安和手足無措極為準確地表達出來。中西合璧、土洋混雜是那個時代的鮮明標簽，歷史的傷痕會隨時間的流逝而漸漸愈合，對植根于民族心理的原鄉氣質的懷念和國民劣根性的批判卻愈發清晰，甚至言猶在耳。這似乎描繪了人性的愚昧與沖動，造就曠世悲情，最終歸于現實塵埃。

《邪不壓正》之中，觀眾不時需要游走于過去、當下和想象，由此感喟歷史的細節中特別的后現代內涵。那個回不去的北平作為歷史長廊中永恒定格的瞬間，激情迸發的情感揮灑中仿佛強化了末世的蒼茫與迷惘。姜文轟轟烈烈地打造著自我的“想象之城”，然而現實依舊滿目瘡痍，更顯深刻并且鋒芒畢露地道出“歷史之真相”。然而集歷史碎片、集體記憶、個人想象于一身的姜文的“北平”呼之欲出。殊不知，歷史最終不過是現實的倒影。至此，姜文對于歷史空間的結構由來已久。《陽光燦爛的日子》將那段眾所周知的歲月化作青春的熱血飛濺和殘酷成長;《鬼子來了》把“戰爭故事”置于人性的高度詰問命運與審視眾生;《太陽照常升起》把“文革敘事”推向“民族心靈史”層面上的視聽狂歡和光影謎題;《讓子彈飛》干脆隱匿了歷史元素進而發出“太陽底下何有新事”的驚世天問與深沉反思;《一步之遙》中的故國猶在只是徒多了幾分迷亂和若干風情。

“我根本不是拍民國……歷史對你來說是一個可借助的東西，但你表達的一定不是歷史本身。”（姜文語，《十三邀》姜文訪談）②可能歷史在姜文那里并非歷史本身，而是極端個人化的“歷史演說”，由此不難看出，歷史在姜文這里只是道具，姜文飽含興趣的是歷史之外的“個人訴說”。至此，《邪不壓正》完美地解構和重塑了關于“歷史”的固有概念。

（三）恣意的浪漫：天空和屋頂（“穹頂之上”的想象空間）

姜文的電影“充滿了紛至沓來的符號、意象及隱喻，節奏又快，我自己和朋友有非常多解謎的快感，尤其有關中國的近代政治思潮、社會及人的處境，幾乎像《達·芬奇密碼》般繁復，一旦找到關鍵，就覺得此片非常清晰易懂”（焦雄屏語）③。在姜文新片《邪不壓正》里同樣充斥著一些意象強烈的視覺符號與特殊“自我”空間不無自戀的展示與呈現。

姜文對于真實存在的“第一空間”處理得極為精準，人文景觀準確地躍然銀幕，具體參見上文論述的胡同和城墻。除此之外還有姜文在意識中自我設想的空間——“第二空間”，這一點主要聚焦于天空和屋頂這兩個意象空間。首先是天空的意象，最早在姜文導演的處女作《陽光燦爛的日子》中就初露端倪。影片開場第一個鏡頭便是仰拍天空的空鏡頭，既是開闊明朗、昂揚至上的隱喻，又交代出天空作為自然景象卻被導演賦予了深刻的精神內涵——天人合一的詭譎想象。“天空”是姜文處理情緒的特有空間，自然在《邪不壓正》不無例外。李天然頭頂上的“天空”在跳躍，如那個時代不應有的酷似“精靈”的形象，為影片披上了魔幻般的現實感。也正是“天空”這個頗有意味的意象，將影片暢快與激昂的情緒渲染了出來。面對“宿命”一般的“復仇”使命，李天然的行動上的“不作為”也隨著天空這一意象淪為“哈姆雷特式”的復仇的延宕。同時，觀眾能明顯地感受到李天然內心的卑微與無力，以及導演對于空間妙到毫巔的操控力。某種意義上來說，天空意象本質上其實可以看作是自由狂放的酒神精神的盛宴。

“屋頂”是姜文電影中又一幾乎獨創性的發現，“屋頂之上是一個干凈、浪漫、有靈魂的地方。屋頂之下則是權謀的”④。這是周韻在接受采訪時的原話。屋頂是“離天空最近的地方”，是現實世界中卻又與現實相距甚遠的所在，象征了不同區域即現實另一面。現實和想象、現在和未來互為鏡子，同時屋頂也象征著私密，是獨立于現實世界的空間。結合電影所處的1937年動亂時期的時代背景，姜文的浪漫主義放在這人心叵測的年代，通過相對虛構的時間和空間的環境，去塑造一群屋頂上的、體面的中國人。李天然，一位封建的熱血青年，屋頂就是他的一個空間，他在其間飛馳跳躍，這里是他超然世外思考命運的地方，也是內心反省直至奔向心靈自由的場所。大量不存在于現實情境下的迷幻和嬉鬧，洋溢在電影的角角落落。影片中最天真爛漫的一幕，就是李天然騎著自行車穿梭在一座座墻頭屋檐之上，去找由周韻飾演的裁縫關巧紅。從這個角度看去，北平仿佛是座能被連成一片水波的城市，國難家仇當頭，一切又都宛如是日常的情景，唯獨飛檐走壁，能夠賦予它以浪漫的動作。

在影片結束時，李天然穿著巧紅給他做的白色長袍，站于屋頂遠望，大聲呼喊巧紅的名字，巧紅倏忽不見。這一幕像極了《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》的主人公在片中站在屋頂上的呼喊與眺望。姜文借張北海老先生《俠隱》恣意在表面鋪陳一段段在舊北平房檐與屋頂上發生的浪漫迷人又熱切奔放的“陽光燦爛的日子”。至此，姜文通過《邪不壓正》里“天空”和“屋頂”兩大想象性的“意象空間”向我們展示了姜文別具一格的電影空間思維方式，姜文于解構中重建的電影空間無疑是自我的純粹的，也是作為中國電影可遇不可求的創造性發現。

三、結語

法國知名電影人讓·路易·皮埃爾斷言：“姜文的第一部電影，和他目前為止最后一部電影，在本質上沒有區別。”空間的象征性由此被賦予姜文獨一無二的作者屬性，運用空間意象完成個人表達，形成了姜文特有的影像王國。

綜合來看，姜文導演的電影作品，從處女作《陽光燦爛的日子》是帶有少許現實感的浪漫之作。及至《鬼子來了》，敘事和表意之間的外在聯系被無情切斷，作品也逐漸鐫刻上特殊的類比隱喻而“迷霧重重”之路。在敘事層面上，自《鬼子來了》中簡明清晰的故事線，到《太陽照常升起》的時空游戲，再到《讓子彈飛》和《一步之遙》的魔幻敘述，直到《邪不壓正》都印證了姜文“如何不講故事，依然把電影拍好”的思維定式。在之前的幾部作品里，電影主體性情節被主動弱化成簡單直觀的背景，稍顯碎片化的情節和短鏡頭的快速剪輯、戲劇式的夸張對白成為固定套路。姜文也無意刻意將故事講述得過于直白，意在讓觀眾在他預設的荒誕空間中以近乎癲狂的方式嵌入若干個難于解讀的隱喻符號，也幾經輾轉，變成其創作上釋放出的對觀眾最大的善意。綜上所述，在姜文電影中，我們時常需要穿梭于現實和想象當中，去感受影片急劇變幻的空間元素所蘊含的豐富的內涵和獨特的魅力。

注釋：

①朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2007.

②騰訊視頻.十三邀（第二季），https：//v.qq.com/x/cover/0spxqe8qbi5omm0.html？ptag=360kan.variety.free.

③李魯寧.電影敘事中的隱喻美學闡釋——以姜文近作《太陽照常升起》為例[J].電影評介，2008（20）.

④快資訊.周韻談姜文《邪不壓正》的創作初衷，專家：姜文控制得最好的電影，http： //sh. qihoo. com/pc/9c1e505912 24d3cfe？sign=360_e39369d1&refer_scene=so_1.

參考文獻：

[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2007：487-489.

[2]辛華泉.空間構成[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1992：49.

[3]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術，2005（3）.

[4]謝納.空間生產與文化表征空間轉向視聞中的文學研究[M].北京：中國人民大學出版社，2010.