論徐浩峰“硬派武俠”對(duì)武俠電影的類型超越

閆慧麗

摘? ? 要： 武俠片通常以“舞蹈化”的武打動(dòng)作、“英雄化”的俠客形象宣泄觀眾隱含的暴力欲望，迎合觀眾對(duì)俠客的浪漫幻想。徐浩峰卻不滿足于此，從故事背景、人物塑造、到動(dòng)作設(shè)計(jì)，更多遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。他將“江湖”落實(shí)為“武行”，讓“俠客”成為真實(shí)的“武人階層”，變“舞蹈化”的武術(shù)表演為有實(shí)感的真實(shí)打斗，最終在“去江湖化的武行”、“去俠義化的武人”、“去舞武化的武術(shù)動(dòng)作”中引領(lǐng)觀眾尋回武人的風(fēng)骨和中國(guó)人的“樣”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)武俠電影作出的類型超越與顛覆。

關(guān)鍵詞： 硬派武俠? ? 去江湖化? ? 去俠義化? ? 去舞武化

武俠片曾是中國(guó)紅極一時(shí)的電影類型，創(chuàng)下不少票房神話。近幾年，國(guó)產(chǎn)電影日新月異，電影類型日異多元，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》等異軍突起的影片創(chuàng)下了驚人的票房紀(jì)錄，在喜劇、青春、愛情、玄幻多類型爭(zhēng)奇斗艷的喧嘩聲中，武俠片沉寂了。

武俠片日漸式微，徐浩峰卻始終堅(jiān)持著武俠小說(shuō)與電影的創(chuàng)作。較傳統(tǒng)的武俠電影而言，徐浩峰的武俠電影具有顛覆性意義。他對(duì)武術(shù)的感情決定了電影不再是武術(shù)動(dòng)作與情節(jié)斷裂的視覺奇觀，“武俠”也不僅僅只是為了造夢(mèng)和泄欲而存在。徐浩峰變“江湖”為“武行”，變“俠客”為“武人”，變“舞武”為“實(shí)武”，以寫實(shí)的筆觸展現(xiàn)了武人真實(shí)的生存狀態(tài)、武人的武德修養(yǎng)，以及真實(shí)的武打形態(tài)，引領(lǐng)觀眾找回中國(guó)人失落已久的風(fēng)骨，帶給觀眾全新的美學(xué)體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往武俠電影的類型超越。

1.徐式硬派武俠的定義

武俠小說(shuō)是歷代文人俠客的春夢(mèng)，無(wú)數(shù)文人騷客借此書寫自己在現(xiàn)實(shí)中失落的理想。電影中，武俠片同樣宣泄著觀眾內(nèi)心的暴力欲望，承載著為大眾造夢(mèng)的功能。徐浩峰便將武俠的本源歸為神話，稱其為“白日夢(mèng)”。

賈磊磊將武俠電影稱為銀幕上的“武舞”，即武術(shù)之舞，認(rèn)為“中國(guó)武俠電影是一種以武俠文學(xué)為原型，融舞蹈化的中國(guó)武術(shù)技擊（表演）與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片”[1]（35）。

的確，武俠片主要有六大類型：神怪傳奇、人物傳記、古裝刀劍、功夫技擊、諧趣武俠和魔幻神話武俠片[2]（43）。這六大類型中，不管是“神怪武打”，還是黃飛鴻系列的拳腳功夫，張徹的“盤腸大戰(zhàn)”，胡金銓的“京劇武打”，徐克的“特技武打”……武俠電影注重動(dòng)作設(shè)計(jì)，逐步形成了舞蹈化風(fēng)格。二十一世紀(jì)，科技進(jìn)步，武俠電影開始普遍使用數(shù)字技術(shù)、吊威亞等方式營(yíng)造視覺效果，《臥虎藏龍》開始，全國(guó)刮起古裝動(dòng)作大片拍攝潮，《英雄》《武俠》《龍門飛甲》……電影中人物飛檐走壁、上天遁地?zé)o所不能，呈現(xiàn)出一幕幕銀幕武舞奇觀，舞蹈化的動(dòng)作設(shè)計(jì)已積淀為大眾的心理基礎(chǔ)和期待視野。

武打動(dòng)作是武俠電影的一個(gè)重要賣點(diǎn)，主流武俠電影不注重動(dòng)作的實(shí)用性，更注重動(dòng)作的視覺效果，哪怕違背常理，也不惜用各種科學(xué)數(shù)字技術(shù)手段營(yíng)造出上天遁地?zé)o所不能的武術(shù)招式。鑒于這樣的背景，我們?cè)賮?lái)看徐浩峰的武俠電影就別具意義。

徐浩峰的武俠片被稱為“硬派武俠”。“硬派武俠”有別于“舊式”武俠片戲臺(tái)化的制作和表演程式，它追求真實(shí)的場(chǎng)景和動(dòng)作，呈現(xiàn)出真實(shí)的樣貌，最初用于評(píng)論民國(guó)武人平江不肖生的小說(shuō)，他的小說(shuō)創(chuàng)作基于當(dāng)時(shí)的武林史實(shí)，具有紀(jì)實(shí)性，故而被稱作“硬派”。到了徐浩峰這，基于形意拳大師李仲軒口述的民國(guó)武林，徐浩峰先后整理出《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》等口述歷史紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，也正因?yàn)槭艿竭@些歷史的熏陶和感染，徐浩峰的武俠片帶有“真實(shí)”意味，這和武人平江不肖生親歷歷史很相似，故被稱為“硬派武俠”[2]（43）。

鑒于此，徐氏硬派武俠和以往武俠電影最大的不同就是真實(shí)，無(wú)論是空間地域、人物塑造還是武術(shù)設(shè)計(jì)均呈現(xiàn)出真實(shí)的樣貌。在徐式武俠世界中，“江湖”不再是快意恩仇的浪漫邊疆，而是具有歷史氛圍的現(xiàn)實(shí)武行;主人公不是飛天遁地、無(wú)所不能的大俠，而是具有職業(yè)和階級(jí)屬性的武人;武術(shù)不是依靠威亞和特技制造出來(lái)的神功，而是武人賴以生存的講究真打?qū)嵍返募妓嚭托挟?dāng)。他的武俠世界不以暴力奇觀迎合觀眾，他試圖以真實(shí)武打動(dòng)作引領(lǐng)觀眾追尋招式背后的拳理，以及武人階層的生存困境和精神風(fēng)骨。

2.“去江湖化”的武行

武俠電影中，江湖是廟堂之外武林人士聚居的地域空間，其遠(yuǎn)離權(quán)利政治中心，快意恩仇，離經(jīng)叛道，是一個(gè)頗具想象和浪漫色彩的世界[3]。如今，“江湖”的含義已發(fā)生改變，它不再是遠(yuǎn)離權(quán)力政治中心而存在的敘事空間，也不再是武人俠客們快意恩仇的夢(mèng)幻邊疆，甚至于片中人物也表現(xiàn)出對(duì)江湖的厭倦和逃離，呈現(xiàn)出“去江湖”的面貌。徐浩峰的電影便是如此。

相較于遠(yuǎn)離廟堂的“浪漫江湖”，徐浩峰構(gòu)建的“武行空間”更為真實(shí)，它在廟堂與底層世俗空間之中游走[4]。徐浩峰的武俠世界中，“江湖”不再是浪漫化的烏托邦，而是具有歷史氛圍的現(xiàn)實(shí)武行。武術(shù)不是飛天遁地的神功，而是武人賴以生存的技藝和行當(dāng);武人不是飛天遁地的大俠，不背負(fù)匡扶正義、振興民族的使命，它是一份職業(yè)、一個(gè)階級(jí)，呈現(xiàn)的是武人階層在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的生存困境。具體說(shuō)來(lái)，這種“去江湖化”的武行主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

徐浩峰注重生活氛圍的營(yíng)造，他在電影中建構(gòu)起底層世俗社會(huì)，強(qiáng)化了武林氛圍的真實(shí)感，武人在這個(gè)社會(huì)中只是一個(gè)普通的階層，并非無(wú)所不能的大俠，也要為生計(jì)奔波。《刀與星辰》中，徐浩峰強(qiáng)調(diào)“古龍的武俠，沒有時(shí)代背景，但有生活背景，那是些開小食攤的、賣雜貨的、擔(dān)夫、老傭人、小妓……這些人物今天還真實(shí)地存在于臺(tái)灣街頭……大俠在與強(qiáng)敵斗智斗勇時(shí)，一有空就會(huì)吃碗牛肉拉面，和愁苦的小販感慨一下生活。小說(shuō)總要情景交融，浪子情懷便是古龍的情，底層大眾則是古龍的景”[5]（100）。顯然，古龍對(duì)生活氛圍的重視影響了徐浩峰，他的電影里充滿了山野村落、街頭陋巷之類的城鎮(zhèn)景觀，也充滿了扎根底層為生計(jì)奔波的無(wú)產(chǎn)階級(jí)。《倭寇的蹤跡》中有出山的隱士，村野村婦，船舫上的妓女，也有城中貴族……《箭士柳白猿》中，民國(guó)的街頭巷尾，軍閥、武人、妓女、商販等階層互相交織……《師父》中，民國(guó)的天津，市集陋巷遍布各個(gè)職業(yè)的百姓，武人，洋車師傅，餐廳服務(wù)員，算命先生，裁縫，妓女……仿佛整個(gè)民國(guó)的底層縮影。這些世俗景觀、底層生態(tài)為徐皓峰的武俠片褪去了一些浮華的感覺，多了一層生活實(shí)感。

除了扎根底層的武行，徐浩峰還構(gòu)建起處于亂世中的武行，借此表達(dá)武行禮法于亂世的傳承。傳統(tǒng)的武俠電影中，“廟堂”與“江湖”是兩個(gè)對(duì)立概念，前者是主流，后者反主流，前者象征權(quán)力，后者象征反權(quán)力。然而，從《英雄》中俠士心甘情愿向皇權(quán)奉上頭顱開始，“廟堂開始與江湖并存”。那個(gè)曾遠(yuǎn)離政治中心的“江湖”在新近影片中開始趨向于廟堂或者世俗[6]。

徐浩峰的電影中，“江湖”與“廟堂”重疊，它依附于軍事政治而存在，缺乏獨(dú)立性，這并不等同于《英雄》中那種“江湖”被廟堂“招安”的價(jià)值觀，徐浩峰表達(dá)的是武行禮法于亂世的傳承。徐浩峰借廟堂強(qiáng)化歷史氛圍，將故事背景設(shè)置在禮崩樂壞的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，凸顯的是武人階層在這個(gè)新舊更替時(shí)期遭遇的理想與現(xiàn)實(shí)沖撞的困境。對(duì)禮崩樂壞的思考，是東方傳統(tǒng)。徐浩峰認(rèn)為武俠如果要形成類型，先要建立自己的恐懼和救贖……如果武俠片的恐慌是禮崩樂壞，那么救贖就是退而求其次。所以徐浩峰認(rèn)為理想的武俠片故事模式應(yīng)將背景設(shè)立在禮崩樂壞的太平盛世，普通人如何在生活安逸的情況下，克服新事物的沖擊保留即將消逝的傳統(tǒng)。“雖然永遠(yuǎn)無(wú)法回到最佳標(biāo)準(zhǔn)，但退‘而求其次，好在只是稍稍走了點(diǎn)樣，沒有完全消失和變質(zhì)。”[5]（12）他的三部影片都反映了禮崩樂壞的時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化所產(chǎn)生的階級(jí)矛盾和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，而武人階層又是如何在重重阻力下傳承武術(shù)最終“退而求其次”的。《倭寇的蹤跡》的故事發(fā)生在明朝，明朝世風(fēng)變異、人心不古，戚家軍的輝煌已成過(guò)往，如何讓戚家軍的抗倭刀在民間留名成為梁痕錄的目標(biāo)和困境，最終他贏得了比賽，但抗倭刀被棄之一邊，他也遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。《箭士柳白猿》《師傅》的背景則置于軍閥混戰(zhàn)、冷兵器沒落的民國(guó)。民國(guó)武術(shù)界的命運(yùn)與政治軍事息息相關(guān)，缺少獨(dú)立性。民國(guó)武術(shù)雖被稱為“國(guó)術(shù)”，但并沒有想象中風(fēng)光。武人更有錢了，但這是以失去自由為代價(jià)換來(lái)的。比如《箭士柳白猿》中的弓箭最終被槍支所取代，世上再無(wú)柳白猿，弓箭時(shí)代立下的規(guī)矩隨著槍支時(shí)代的來(lái)臨消失了，武行體系也面臨終結(jié)。而最后一場(chǎng)比武，柳白猿看似贏了，其實(shí)又有什么輸贏之分呢？《師父》里的陳識(shí)一心想讓詠春拳在天津開館，然而民國(guó)年間禮崩樂壞，武官淪為政治和軍事附屬品，早已不復(fù)昔日的輝煌，最終，徒弟死去，陳識(shí)幡然醒悟，選擇逃離這趟渾水。

禮樂是待人接物的規(guī)矩，徐浩峰認(rèn)為，“每一種類型片都有自己的知識(shí)體系……武俠片是研究世風(fēng)的，它的知識(shí)體系應(yīng)該是禮樂。”因而，講規(guī)矩是武行的另一特點(diǎn)。

的確，徐浩峰的電影中，武行因規(guī)律而立，規(guī)矩是故事的內(nèi)在邏輯，也是武人的行事邏輯。武人不論正邪，只論規(guī)矩，人物達(dá)成自己的目的并非通過(guò)歪門邪道，而是遵循一套完整的規(guī)矩。《倭寇的蹤跡》里想讓抗倭刀在民間留名的梁痕錄需在長(zhǎng)巷打敗四大家族;《箭士柳白猿》里的武林仲裁人“柳白猿”以箭為標(biāo)準(zhǔn)，中止武館之間的斗爭(zhēng);《師父》里企圖為詠春北上開宗立派的陳識(shí)，就必須要讓徒弟踢贏各家武館，最后輸給大佬來(lái)還一個(gè)面子……這里頭，社會(huì)關(guān)系的正常運(yùn)行以規(guī)矩為依托。

通常來(lái)說(shuō)，規(guī)矩是一種行為準(zhǔn)則，意味著束縛，但“有了規(guī)矩就有了體面”，徐浩峰的電影里，人物正因規(guī)矩的存在有了風(fēng)骨。《倭寇的蹤跡》里梁痕錄明明對(duì)襲夫人動(dòng)了情，卻發(fā)乎情止于禮，片末，他看著衣領(lǐng)口襲夫人留下的刀痕，雖不言不語(yǔ)，卻耐人尋味。《箭士柳白猿》中武行規(guī)矩則內(nèi)化為柳白猿的個(gè)人命運(yùn)，當(dāng)他重回家鄉(xiāng)，面對(duì)昔日侮辱姐姐的仇人，最終并未因私仇取其性命，原因是他也沒有資格。《師父》中八大門派追殺陳識(shí)時(shí)也謹(jǐn)遵天津街面上打架不見鐵器等民間習(xí)俗。

的確，從《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》到《師傅》，徐浩峰正是通過(guò)構(gòu)建“底層世俗社會(huì)”的生活氛圍、營(yíng)造“禮崩樂壞的時(shí)代氛圍”、建立“講究規(guī)矩的武行江湖”呈現(xiàn)出武林的原貌，營(yíng)造出殊異于傳統(tǒng)“江湖”的地域人文空間。

3.“去俠義化”的武人

早期電影的俠客形象行俠仗義、無(wú)所不能，它寄寓著創(chuàng)作者的理想，滿足了觀眾平凡人生中對(duì)“救世主”形象的精神幻想。黃飛鴻系列中的“俠”是民族英雄，張徹電影里的“俠”是充滿陽(yáng)剛之氣的個(gè)人英雄，胡金銓拍攝的俠是具有家國(guó)情懷的儒俠……他們肩負(fù)著中國(guó)傳統(tǒng)文化體系下的道德感和使命感，是一個(gè)被過(guò)度“神話”和“英雄化”的扁平形象[7]。

到了21世紀(jì)，無(wú)論是《英雄》中屈服于“權(quán)力”的俠客，還是《臥虎藏龍》中對(duì)個(gè)人欲念的探索，中國(guó)武俠片“俠客”形象的“去俠化”趨勢(shì)已是事實(shí)。武俠片的主角開始褪去“俠客”身份，不再刻意地迎合觀眾對(duì)于武俠電影的既定視野，不用英雄救美，也不必舍生取義。徐浩峰延續(xù)了這種“去俠化”的趨勢(shì)。

徐浩峰電影里的武林高手都是“凡人建置”[8]。徐浩峰的武俠電影中，沒有無(wú)所不能的“俠客”和浪漫的俠文化，只有在武行生存的“武人”，“武術(shù)”是他們賴以生存的手藝，并非上天遁地、無(wú)所不能的“神功”。“武行”只是一個(gè)普通行業(yè)，沒有讓他們變得風(fēng)光無(wú)限。這種職業(yè)身份的設(shè)定也為人物的性格行為動(dòng)機(jī)提供了心理依據(jù)。他們是武人，也是粗人，性格普通且復(fù)雜。具體說(shuō)來(lái)，電影中的主角無(wú)須行俠仗義、拯救蒼生，也不背負(fù)國(guó)仇家恨、民族大義，哪怕是武林高手，其出發(fā)點(diǎn)也并不崇高，只關(guān)乎個(gè)人榮辱、武行生存。

《箭士柳白猿》中，柳白猿從成為武行仲裁人到參與刺殺，全是偶然。雙喜只是村野長(zhǎng)大的少年，一次意外遁入空門，機(jī)緣巧合下才成為了武行仲裁人柳白猿。《倭寇的蹤跡》中，夫人與護(hù)衛(wèi)不軌，裘冬月任之不管，歸隱山林，是為武林第一人的氣度，但可以致二人于死地的時(shí)刻，裘冬月動(dòng)了邪，想借機(jī)任二人互相殘殺。《師父》中，陳識(shí)與耿良辰名為師徒，實(shí)則互相利用。陳識(shí)收徒只是為揚(yáng)名詠春拳。耿良辰拜師學(xué)藝，只因垂涎師娘的美貌。由此，徐皓峰凸顯的是武人的職業(yè)屬性、武人作為普通人的困境，主人公無(wú)一不是普通人，有著普通人的欲望，茍活于亂世，打的是自己的小算盤。

其次，盡管武人是俗人粗人，但武人依規(guī)矩辦事，徐浩峰電影里的武人動(dòng)武皆因規(guī)矩如此，并不背負(fù)民族大義。如此一來(lái)，人物不論善惡，只論立場(chǎng)，無(wú)論主角配角，都有自己的風(fēng)骨，追求著作為武人的品格，帶有傳統(tǒng)中國(guó)人的“樣”。從主角來(lái)看，主人公都有自己的追求，用自己的堅(jiān)守與道義去拯救禮崩樂壞的武林。《倭寇的蹤跡》中，梁痕錄想讓戚家軍的抗倭刀在民間留名，《師傅》中陳識(shí)為的是詠春拳在天津開宗立派。從配角來(lái)看，他們也并非作為壞人去烘托主角，而是有著自己的高貴。《倭寇的蹤跡》中，霜葉城第一高手裘冬月對(duì)夫人護(hù)衛(wèi)私通之事的一再容忍。《箭士柳白猿》中，“滿世界都在追求投機(jī)取巧，比武是不多的沒法取巧的事。匡一民只是想求一場(chǎng)比武。”《師父》中，耿良辰寧死也不離開天津，丟了武人的氣節(jié)。

徐浩峰打破了傳統(tǒng)武俠電影中對(duì)“俠”的認(rèn)識(shí)，俠客和俠義精神被武人武德和武道所取代。拯救蒼生、無(wú)所不能的俠客形象在徐浩峰手中被轉(zhuǎn)變成為靠手藝吃飯的武人，他們有著普通人的平凡、復(fù)雜和困境，需要為生計(jì)奔波，常陷入理想與現(xiàn)實(shí)的困境。然而，正因武人講規(guī)矩、能自律，他們身上也有著傳統(tǒng)中國(guó)人的樣，給了我們理解武人的新的方式。

4.“去舞武化”的武術(shù)動(dòng)作

動(dòng)作是吸引觀眾觀看武俠電影的重要元素。對(duì)此，徐浩峰深以為然，他認(rèn)為“動(dòng)作是導(dǎo)演的世界觀”……當(dāng)今的武打片過(guò)于追求技術(shù)和美感，實(shí)際上是喪失了分寸感，而真正對(duì)觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺刺激。尊重實(shí)感一從真實(shí)的武術(shù)里開掘出新的動(dòng)態(tài)，是補(bǔ)救美感之法。”

的確，不管是胡金銓將京劇打斗融入動(dòng)作設(shè)計(jì)，還是徐克用科技實(shí)現(xiàn)武術(shù)打斗，武術(shù)動(dòng)作呈現(xiàn)出一種奇觀化的“舞武”形態(tài)。隨著技術(shù)進(jìn)步，動(dòng)作設(shè)計(jì)大量依靠技術(shù)完成，主人公輕功不斷，分外花哨，武打片里的武術(shù)動(dòng)作日益淪為一種表演。徐浩峰試圖改變這種狀況，于是他的動(dòng)作不再為美感和表演而設(shè)計(jì)，而是回歸武術(shù)的實(shí)感，賦予了“武”新含義，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

首先，徐浩峰注重“武”外部形態(tài)的真實(shí)，避免舞蹈化、特技化的呈現(xiàn)，展現(xiàn)的是在真實(shí)時(shí)空里真實(shí)發(fā)生在眼前的打斗。這種打斗充滿紀(jì)實(shí)感，講究真實(shí)的動(dòng)作和瞬間的智慧武力對(duì)決。《倭寇的蹤跡》最后的巷戰(zhàn)中，梁痕錄以一把抗倭刀挑戰(zhàn)四大門，在閃轉(zhuǎn)騰挪間一招定勝負(fù)。《箭士柳白猿》中，劃勒巴子的動(dòng)作設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔迅速得不像武打招式，人似乎還沒開始打斗，人就已經(jīng)倒下。《師父》中動(dòng)作設(shè)計(jì)非常簡(jiǎn)潔，武術(shù)指導(dǎo)袁和平認(rèn)為該動(dòng)作設(shè)計(jì)過(guò)于實(shí)在，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)沒有興奮點(diǎn)，這恰恰反映了二者對(duì)動(dòng)作的世界觀不同。的確，對(duì)于習(xí)慣了香港武俠電影舞武形態(tài)的大多數(shù)觀眾而言，似乎還無(wú)法接受這種真實(shí)的武打形態(tài)，但徐浩峰對(duì)此很坦然，“人等不了，作品可以等。藝術(shù)就是用來(lái)等人的”。

再者，徐浩峰注重“武”與“武人”的聯(lián)系，在他的電影中，暴力不是作為奇觀和欲望呈現(xiàn)，“武”的背后都有一套內(nèi)在邏輯，不僅為了打得漂亮，而是通過(guò)武打反映武人的風(fēng)骨，揭示招式背后的拳理。《箭士柳白猿》中匡一民每天聞梨練呼吸，皆是修行。《師父》中，白俄女人舞步對(duì)肌肉的運(yùn)用，近乎拳理。

在動(dòng)作的外部形態(tài)和內(nèi)在邏輯上，徐浩峰對(duì)“武”這一元素作出了極大的拓展和豐富。其對(duì)“武”的實(shí)感的呈現(xiàn)，或許無(wú)法滿足部分觀眾的期待視野，最終叫好不叫座。但觀眾是需要培養(yǎng)的，徐浩峰也在堅(jiān)持自我的同時(shí)努力靠近觀眾，無(wú)須質(zhì)疑的是，他對(duì)“武術(shù)動(dòng)作”的創(chuàng)新已然在武俠電影史上留下了一席之地。

5.結(jié)語(yǔ)

武俠片致力于呈現(xiàn)暴力欲望，滿足觀眾的俠義幻想，堪稱“成人童話”。然而，徐浩峰并不滿足于此，他試圖以真實(shí)武打動(dòng)作引領(lǐng)觀眾追尋招式背后的拳理，以及武人階層的生存困境和精神風(fēng)骨。從去江湖化的武行，去俠義化的武人，到去舞武化的武術(shù)動(dòng)作，徐浩峰構(gòu)建起了一個(gè)別樣的武術(shù)世界，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的類型超越，開辟了武俠電影創(chuàng)作的新的美學(xué)境界。

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