性別視域下跨性別者形象探究

任志鑫

摘? ? 要： 酷兒電影作為當代電影中特立獨行的一支，以其獨特的姿態挑戰傳統社會的權威和秩序，開辟了解讀電影的新天地。酷兒電影包括同性戀電影、雙性戀電影以及跨性別者電影等，而跨性別者電影在酷兒電影中占比略低。《翠絲》作為今年臺灣金馬獎的熱門影片，成功拿下了最佳配角獎，這部香港電影也前所未有地將鏡頭對準跨性別者這一邊緣人群，呼應了香港當下的同性戀議題，又適時地填補了跨性別者形象的空缺。本文重點從性別認同、家庭倫理、個人認同等角度分析《翠絲》中跨性別者形象，探究其人物塑造是否成功。

關鍵詞： 性別視域? ? 跨性別者? ? 家庭倫理

一、跨性別者與跨性別者電影

首先要談到性別的概念。性別最常見的分類是生理性別與社會性別，生理性別指的是對身體的男女兩性的劃分，這一劃分是基于社會對男性與女性的一系列生理狀態而判定。社會性別更多取決于社會建構，從男性與女性的性格特質、氣質“陰柔”或“陽剛”作為判定標準，包涵社會對兩種性別的固定期待。跨性別者，即不滿意自己的生理性別而又挑戰了社會性別規則的邊緣人群。跨性別者是指那些認為自己的真正性別不由他們出生時的生殖器官而決定的人。盡管目前為止學界并沒有確定跨性別的定義，但已經有一種被廣泛接受的概念：跨性別，指一個人在心理上所認同的性別并不能與自身實際性別相一致，相信自己應該屬于另一種性別。

與女同性戀者和男同性戀者爭取權利不同的是，跨性別者經歷了比較長的時間才認識到自己不同于以上兩種性別身份，因為聲勢弱小只能依附于男女同性戀者作權力斗爭。20世紀70年代中期，男女同性戀者的社會與政治口號中逐漸分野，跨性別者也被擠到了斗爭的邊緣，缺少有力的發聲者。20世紀80年代，艾滋病危機和基督徒正統派思想使得多種陣營的人重新聯合起來，開始用大一統的詞匯“queer”來指代自己。跨性別者打破了性別二元論，顛覆了先前社會的倫理與制度建構，挑戰了傳統婚姻家庭后嗣的組建模式。根據國內針對跨性別者進行的社會調查可以發現，社會大眾了解跨性別者這一性別身份，但其在家庭中的被接納程度以及工作境遇還存在很大的挑戰。《翠絲》較為真實地表現了跨性別者在現代社會中遭遇的精神困境，固有文化傳統并沒有給予跨性別者合理的生存空間。

跨性別電影即以跨性別群體的生存狀態為主題的電影，如《男孩不哭》《丹麥女孩》和《女孩》。這類電影大多通過改編真實跨性別者事件，或者拍攝跨性別紀錄片為主，一方面表現跨性別個體的悲慘遭遇，另一方面充滿著對現行文化的逆反和抵抗。而跨性別題材電影即包涵跨性別元素的電影，多表現為性轉換題材電影以及變裝題材電影，如男女互換身份的喜劇片《羞羞的鐵拳》，僅僅借用了跨性別者這一身份特征，遂夸張搞笑地表現了“跨性別者”的外部形象，并沒有真實地表現跨性別者的生存困境的意圖。《翠絲》采用了戲劇化的敘事手法展現了跨性別者在現代香港社會的種種遭際，向傳統眼光提出抗訴。無奈影片題材與當下香港消費語境雜交，跨性別者成為觀眾“窺視欲”的對象。

二、《翠絲》跨性別者形象分析

1.性別認同：靈魂與身體的對話

人的性別分為生理性別和社會性別，而二者之間并不是固化的，而是流動并且富于變化的范疇和狀態。“性別并不是某種一生下來就固定了的東西，也不可能一旦獲得就終生擁有。相反，性別只不過是主體與語境之間相互談判過程的效果，它永遠處于未完成狀態。”[1]（81-85）生理性別更多取決于性激素的含量，跨性別者便屬于生理器官與性激素分泌并不等同的情況。而社會性別是由社會建構的，是社會和符號的創造物。性別研究者朱迪斯·巴特勒在著作《性別麻煩》中說道，“通過持續的社會表演而形成的性別現實本身表明，所謂本質的性，所謂真實的、永久的男性氣質和女性氣質都不過是建構策略的一部分，它掩蓋了性別的表演性特征，否定了在男性主義宰制和強制性異性戀體系之外增加性別構型的表演可能性。”[1]（81-85）由此可見，對跨性別者的壓抑更多是文化與時代的結果。

《翠絲》的故事發生在當下的香港，香港作為中國傳統文化的重要存留地，其傳統社會習俗與倫理規范依舊與傳統思想一脈相承，但同時香港曾作為英國殖民地，受西方現代思潮影響較大，在開放社會風尚中率先嘗試對跨性別者這類邊緣群體進行探索。中國傳統文化并不注重對自我本身的思索，而《翠絲》則比較詳盡地展示了男主人公如何認同自己性別身份的過程。影片主要聚焦的跨性別者之一便是佟大雄。影片開端便是三個少年在峽谷中戲水，鏡頭向我們展示了大雄與阿正的親密關系，從衣著上可以分辨大雄與兩位玩伴不同的性別敏感：阿正是脫光下水，而大雄則是穿著上衣下水。從所處的物理環境來看，大雄長期與妻子分房睡，其工作地點在閣樓，空間封閉且不易被打擾，獨立的空間便于大雄真正釋放自己的天性，他習慣了在工作室穿女性內衣，回家穿男性服飾的兩性生活。佟大雄是家中長子，他承擔著為家族延續香火的重任，然而傳統的倫理道德只能壓抑他的欲望表達，被迫成為家人與好友眼中的模范。

跨性別電影主要揭示的便是跨性別者如何進行身份認同，一是自我認同，二是主體與客觀世界的交互過程。《翠絲》中自我認同的重要表現方式便是對鏡穿衣。服飾作為性別身份的外在表征，跨性別者通過穿衣可以短暫地獲得性別滿足。同時，對身體的撫摸與想象也成為跨性別者渴望正確性別身份的標志性動作。臺灣學者何春蕤講道，“從某個角度來說，衣著是一種另類表皮，它使得身體的生理性別明顯可見。然而跨性別主體的跨性別衣著，不但標記了認知和肉體之間的斷裂，也標記了主體超越這種斷裂的嘗試。”[2]（21）影片通過展現少年時期的大雄偷穿母親的內衣來表現大雄內在對女性身份的渴望，衣著是表達性別身份的一個重要部分，跨性別者是對自身的性別認同而穿著與生理性別不同的衣物，以表達自己認為正確的性別，“變裝”是一個重要的環節。同時，“變裝”不僅表現了大雄對女性身份的渴求，秘密的變裝也更表現出跨性別者在社會夾縫中生存的困境。而相比《丹麥女孩》將男主從小被同性好友親吻作為自我認知的一個節點，雖然影片中也著重刻畫了男主對鏡穿衣，自我撫摸的鏡頭，卻模糊了跨性別者與同性戀者的界限。相比之下，《翠絲》表現大雄的自我認知是通過少年時期的鏡像對照而實現的，更加突出了主體性。

2.家庭倫理：欲望與世俗的逾越

《丹麥女孩》主要表現歷史上第一位跨性別者在20世紀20年代發現真我并與社會強勢性別抗衡的故事，側重自我認知，而《翠絲》則主要表現當下香港傳統文化語境中，跨性別者如何與家族倫理對抗。李傳俊認為，“中國傳統性倫理文化有三種缺陷：其一、崇拜婚姻，不崇拜愛情;其二、崇拜生育，不崇拜幸福;其三、崇拜長壽，不崇拜快感。”[3]（38-40）跨性別者不但挑戰了長久以來的性別二元論，更重要的是挑戰了社會規范和儀式的制約。社會與家庭倫理無形中給跨性別者帶來壓力，個人欲望的滿足與世俗倫理的窠臼形成尖銳的對立。影片主要探討的是跨性別女性的生存狀況，人作為一切生產關系的總和，必然會與其他人群發生聯系。家庭作為社會關系的最小單位，往往是最容易與個人發生緊密聯系，《翠絲》主要展現的便是個人與家庭的糾葛。

大雄作為一家之長，是父權制傳統的代表，在這部電影中，傳統夫妻關系、父子關系的轉變也成了聚焦家庭的重點。妻子安宜是性向壓抑史背景下的受害者代表，她雖然遵從丈夫的意愿分房睡，心中即使有不滿也希望可以保住家庭的完整，維持自己有一個正常丈夫的外在常態。兒子即使可以沖父親大吼，但父親的權威依舊是不能抵抗的，同時，母親作為父權制度的擁戴者，也會在家庭中加強父權制的統治。大雄一方面秘密地享受著換裝帶來的痛苦的快感，另一方面又大膽宣泄著自己終于可以以女性身份示人的欲望滿足。在夜店中他終于可以縱情地表現自己的女性氣質，甚至可以享受到夜店中的男性向他投來調情的目光。在酒吧，大雄第一次以完整的女裝形象示人，不料卻被兒子撞見，父親的權威在那一刻崩塌;大雄穿著女裝回到家中與妻子坦白，妻子卻哭喊著想要帶他去看病。社會文化建構依舊不能容忍跨性別者的性別身份，病理化對待也是對傳統社會規范性的維護。與傳統家庭倫理關系的表現，還體現在大雄與母親的關系上。由于家庭傳宗接代的需要，大雄不得已隱瞞了自己的性別身份，而父母親與自己也形成了一種壓抑與被壓抑的對抗關系。大雄為自己的女性身份其名為“翠絲”，取自母親的名字，希望可以以女性的身份得到家庭的認可，電影通過人物對白也交代了母親對大雄的諒解。

但影片對跨性別者與世俗之間的對抗又是割裂的，親人們缺席了大雄在影片后半段與友人們共處的漫長自我認同過程，卻又在他決定成為女人后一個個突兀地跳進敘事線中做表態，即使影片從夫妻、父子、兄弟等情感之間做了眾生相一般的展示，但影片并沒有深入地探討跨性別者如何在當下倫理社會生存的現實問題。

3.情感體驗：自由與痛苦的交織

《丹麥女孩》在討論性別與權利的關系時，將個人認知、性別轉化這一個人體驗作為表達重點。《丹麥女孩》所拍攝的時代背景是學界并沒有廣泛認同跨性別者這一生理現象，而是將跨性別者看做化學失衡與性別畸形。在《翠絲》拍攝的當下，大多數人已經接受了跨性別者的存在，所以《翠絲》的重點是自我與外界之間的對抗以及性別轉化體驗。大雄在少年時期接受了自己內在是個女孩的事實，但苦于無法公開地表現自己，便只能與默默地喜歡著阿正。阿正本身是同性戀，但他對大雄的愛也讓大雄得到了被“異性”注視的滿足感。當阿正的同性戀人阿邦來到香港，“逼”大雄說出心中的秘密時，他終于感到了放松與自由。隨后，這一秘密也被大雄的好友池俊和打鈴哥知道后，兩人也并沒有排斥他，而是將她作為女性對待，且打鈴哥也是一位跨性別者。

身體對性別認同十分重要，跨性別者在進行變形手術之前都會通過化女妝、穿女裝來體驗性別。影片后半程，阿邦幫助打鈴哥與大雄化女妝，去夜店，通過與旁人的接觸來滿足自己的情感需求。“跨性別者最突出的特點就是對身體的打造工程，這種打造工程無論是外在的身體服飾、首飾，還是跨性別者采取的性別置換手術（即變性手術），都是跨性別者對于理想性別的勇敢嘗試。”[4]《翠絲》沒有對大雄的變性手術做直接展示，而是直接表現了手術后的大雄如何喜愛轉變之后的身體。影片將側重點放在了變性之后的大雄如何與家人保持若即若離的關系上，削弱了影片的戲劇沖突感。與此相比，雖然《丹麥女孩》在性別認同的表現中稍有偏頗，但影片表現跨性別者在與親人的互動之中推動著自我認同的階段性發展，這使得一切轉變都使人信服。

但《翠絲》在表現大雄的性別體驗時，卻加入了一些使人混淆的部分，尤其表現在大雄與阿邦之間的關系上。阿邦作為阿正的同性戀人，回到愛人的故鄉倍感孤獨與傷感，與大雄往來密切本是正常現象，且阿邦也是在大雄性別認同過程中發揮了重要作用，但大雄卻對阿邦產生了愛意，甚至在變性之后與阿邦發生關系，影片在大雄的性取向上模糊了跨性別者與同性戀者之間的區別。

影片雖然沒有過多著墨于另一位跨性別者——打鈴哥，但是卻將打鈴哥這一人物塑造得比較完善。打鈴哥是一位粵劇旦角愛好者，旦角這一形象本身就有跨性別者（男扮女裝）的性別指向。因為未經允許進入女廁所被當做流氓，打鈴哥便向大雄等人透漏了自己的秘密。影片在表現跨性別者情感體驗中，重點突出了變裝后的打鈴哥對女性妝容的渴求，以及在酒吧中與男性交流時自己的從容與享受，跨性別的生存困境和精神困境在打鈴哥身上得到完整的表現。

三、香港版跨性別者：消費自我的獨舞

戈達爾曾說過：“電影為人類的欲望提供了身體。”[5]（141-143）跨性別者對于觀眾來說是一個陌生且隱秘的社會角色，觀眾不但好奇他們發現自身性別屬性的過程，并且對他們如何在社會中生存產生困惑。“電影為觀眾構建了一個隱秘的世界，觀眾作為觀看的主體，電影中的形象被觀眾對象化，成為觀眾的欲望客體，觀眾通過窺視電影世界中的秘密而產生快感。”[5]（141-143）對比《丹麥女孩》和《翠絲》處理跨性別者這一社會角色的過程，可以透析當下的創作環境對這一題材的意圖。

跨性別者電影在講述跨性別者進行性別認知時，不可避免地會出現撫摸身體或者試穿異性衣物的鏡頭。在《丹麥女孩》中，埃納爾·韋格第一次試穿女性的衣服是為了給妻子作畫當模特，在場還有第二個人會掩蓋埃納爾撫摸女性衣物時的驚喜，鏡頭也會更加克制。其后無論是埃納爾對鏡遮蓋自己的性器官，還是去觀看妓女，都極其克制地表現了跨性別者在認知自己過程中的欣慰和猶豫，影片采用冷色調的繪畫風格，也將色情程度降到了最低。《翠絲》則被烙印上濃重的香港印記，被壓抑的中學生活，霓虹閃爍的擁擠街道，悲哀的拾荒者以及保守的傳統家庭，身體變成電影的景觀，滿足了當下觀眾的窺視欲，成為被消費的對象。當大雄產生性別意識，電影采用了高速拍攝的手法來展示大雄偷穿母親的內衣，成年后的大雄也選擇穿著性感內衣滿足自己做女人的欲望，這一角色便在展示跨性別者生存困境時少了真實的感染力，而退化為電影制造業吸引觀眾眼球的消費品。《翠絲》表現變性成功后的大雄過于倉促，模糊了大雄的性取向并增加了大雄與阿邦的情愛鏡頭，電影沒有真正表現跨性別者與世俗倫理的沖突，而是基于博眼球的消費觀徒增了只有視覺吸引力的消費圖景。

《翠絲》將目光聚焦于跨性別者這一邊緣群體上，從跨性別者在當下的社會語境中的性別認知入手，填補了國內跨性別者電影的空缺。但其沒有對跨性別者的生存困境做更深一步的表現，跨性別者在當下的語境中依舊是不可言說的“公開秘密”，跨性別者是對社會規范和儀式的挑戰，極具顛覆性和結構力，研究跨性別者有助于探尋兩性身份的不同法度，尋求新的欲望語言的表達。

參考文獻：

[1]王建香.話語與表演：朱迪絲·巴特勒對性別身分的解構[J].湘潭大學學報（哲學社會科學版），2008（04）.

[2]何春蕤.認同的體現——打造跨性別[J].臺灣社會研究季刊，2002（46）.

[3]李傳俊.中國性倫理文化的發展趨向[J].中國醫學倫理學，1995（1）.

[4]胡麒賢.電影中的跨性別文化研究[D].成都：四川師范大學，2018.

[5]朱婧文.勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》解析[J].哈爾濱師范大學社會科學學報，2014，5（02）.