論《十二律京腔譜》編者身份及編纂原因

陳林超

摘? ? 要： 《十二律京腔譜》的編者信息歷來無法確知，筆者通過文獻查找與分析，發現其編纂者為清代宮廷教習，這一身份的確定為深入研究王正祥等幾位參編者找到了突破口。《十二律京腔譜》的編者身份與該譜的編纂成因息息相關，王正祥等人宮廷教習的身份，揭示出京腔與弋腔以及宮廷弋腔之間的聲腔關系，體現了《十二律京腔譜》是使用宮廷弋腔標準對民間弋腔進行規范。《十二律京腔譜》編纂原因是宮廷曲師在復古思潮影響下對弋腔的規范以及對南曲曲譜的訂正。

關鍵詞： 《京腔譜》? ? 京腔? ? 弋腔? ? 十二律

《十二律京腔譜》（以下簡稱《京腔譜》），編纂于清康熙二十三年，另存鈔本一部，作者為蘇州王正祥以及蘇州盧鳴鑾、無錫施銓、宜興儲國珍。在前人的相關論述中，幾乎完全沒有《京腔譜》編者王正祥等人的生平信息的相關論述，均注明其“生平不詳”。筆者在研究過程中，對王正祥等人的身份提出了猜測，通過深入查找文獻，筆者發現了破解王正祥等人身份的線索。在確定編者身份的基礎上，結合《京腔譜》的內容以及時代背景和曲學發展史，《京腔譜》的編纂原因也逐漸清晰。

一、《京腔譜》編者身份考

《京腔譜》卷一列參編者署名：“茂苑王正祥瑞生纂曲，平江盧鳴鑾南浦、梁溪施銓均衡參訂，荊溪儲國珍君用點板。”[1]（187）據此可知，該譜參編者分別為：王正祥，字瑞生，茂苑（即蘇州）人;盧鳴鑾，字南浦，平江（即蘇州）人;施銓，字均衡，梁溪（即無錫）人;儲國珍，字君用，荊溪（即宜興）人。停云室刻本《京腔譜》中序言的落款署名為“友竹主人”，無鈐章現象;鈔本《京腔譜》中落款為“平江盧鳴鑾”，無鈐章;《昆腔譜》與《宗北歸音》的序言落款均為“平江盧鳴鑾”且均鈐有“盧鳴鑾”與“南浦”兩枚印章。據此可知，停云室刊刻的作品中，序言署名盧鳴鑾的均有其名和字的印章，而《京腔譜》署名“友竹主人”則與其他署名不同，筆者認為，鈔本《京腔譜》應當是將《京腔譜》與《昆腔譜》等視為同一人作序，因此改為與其他曲譜相同署名。以往研究中提到王正祥時也均指出其號友竹主人，但是并未指出各著作署名的差異，結合筆者的論述，友竹主人應為王正祥的自號。

筆者在查找相關資料的過程中發現，有關王正祥的資料極少，相關論述均為敘述性的資料，對其籍貫、字號、著作進行敘述。筆者查閱地方志、家譜以及文人筆記等資料，均沒有王正祥的相關信息。顯然，作為曲師的王正祥，并沒有走科舉的道路，因此，與文人相比，曲師的地位相對低下，也缺乏相關資料記載。王正祥作為一個蘇州籍曲師，卻與其他蘇州、無錫籍曲師一起編纂了《京腔譜》，可見他們應當至少在北京生活過一段不短的時間，筆者推測，王正祥等曲師或許與清代宮廷有關。現存的康熙朝的記錄僅有寥寥數條，但是其中卻有一條昇平署資料提到王正祥之名，這一文獻在相關研究中均未被提到。清康熙二十五年六月二十日“郎中費郎古等為宮廷用項開支銀兩的題本”中提道：“給教習王正祥絨纓子涼帽一，此項銀八錢。”[2]（28）這一題本的內容是清代宮廷戲曲購置以及發放物品的清單，明確提到“教習王正祥”。康熙二十五年為《京腔譜》編纂之后第二年，此“教習王正祥”與蘇州王正祥活動時間一致。筆者在《京腔譜》點板人宜興儲國珍的資料中找到了佐證。

在明清以及民國時期，宜興儲氏在曲壇都頗有盛名，在昆曲演出以及研究方面均有建樹，并且有培養家班的行為。筆者在清光緒九年木活字印本《宜興豐義儲氏分支譜》卷七之二中找到“儲國珍”之名，但是其生于乾隆時期，顯然與活動于康熙朝的儲國珍年代不符。筆者發現，南京圖書館藏光緒十九年永德堂活字印本《宜興南臧儲氏分支譜》中記載“儲國征”疑似“儲國珍”，其卷二《西二房汝怡公派下世系表》，第28世為國字輩，載“儲國征”之名。根據家譜的記載，儲國征“字君用，號辰玉，內廷供奉”[3]，其子儲士銓“字翁宰，內廷供奉”，其孫儲廣“字育民，上苑院供奉，生康熙丙寅六月初八日”。其中對儲國征父親儲有慈的介紹中提到，其子“國征徙居都中正陽門外陜西巷，今遷騾馬市榮子巷潘家沿河”，據此可知，儲國征由宜興遷居北京且世代生活于北京，與其子均為內廷供奉，即宮廷戲曲藝人，其孫為上苑院供奉。從家譜中其他國字輩的字號來看，其均字“國某”，如儲國裕字君容，儲國袤字君翊，儲國褒字君進等。儲國征字君用，與儲國征完全相同，而征與珍二字僅前后鼻音之差，或許是雍正年間家譜為避胤禛之名而改。至此應該可以斷定，儲國征即儲國珍。族譜中記載儲國征之孫儲廣生于康熙丙寅，即康熙二十五年，與《京腔譜》編纂年代幾乎同時，這一年代與儲國珍的活動年代相匹配。同時，筆者發現，清康熙年間宮廷資料里提到的“初國珍”疑似即儲國珍。康熙年間內務府為宮廷用項開支銀兩上奏的兩篇題本中提到“初國珍”之名，康熙三十四年七月二十二日“李孝生等為宮廷用項開支銀兩的題本”中提到“景山授藝教習鮑虎、初國珍”[2]（29）、康熙三十七年六月初三日“尚之杰為宮廷用項開支銀兩的本”中提到“景山教學藝諸太監之教習包虎、初國珍”[2]（31）。根據這兩條記錄可知，初國珍為康熙年間景山授藝教習，其活動年代為康熙三十年前后，與儲國珍的身份及活動年代相符，二者僅“儲”與“初”之別。筆者推測，題本中“初國珍”與儲國珍應為同一人，“初”是內廷記載時的省寫，與筆者上引兩條文獻中“鮑虎”與“包虎”之名情況相同。因此，宮廷文獻與家譜關于儲國珍的記載相互印證，儲國珍確為清代宮廷教習。據此可以確定，儲國珍為清代宮廷曲師，且父子相承，其為曲學世家無疑，這也與宜興儲氏的曲學淵源相互印證。

儲國珍宮廷曲師身份的確定，佐證了清宮檔案中“教習王正祥”與同時代的蘇州王正祥為同一人。至此，王正祥為清代宮廷教習的身份得到確認。盧鳴鑾與施銓的生平資料信息幾無所獲，《曲譜研究》也指出：“《京腔譜》的參訂人盧鳴鑾、施銓的生平資料，也無從查考。”[4]（181）浙江大學羅婷婷的碩士學位論文《梁溪詞人群體研究》中，從收錄梁溪詞人作品的《中秋唱和集》中輯錄施銓【賀新涼】詞作一首。施銓與無錫籍詞人的交游活動說明他并非早年遷居并世代定居北京，與儲國珍不同。但是他參與編纂《京腔譜》的行為顯然是他在北京生活過的痕跡。筆者根據王正祥與儲國珍的資料推測，這四名蘇州、無錫籍曲師從江南到北京，其經歷或均與宮廷有關，盧鳴鑾與施銓為宮廷曲師的可能性極大。

二、《京腔譜》編纂原因

作為曲學史上唯一一部花部曲譜，《京腔譜》的編纂成因也是比較復雜的。一方面，處于清初特殊的時代背景之下，《京腔譜》的編纂以及其選擇古樂十二律的體例設置，顯然受到了清初文藝復古思潮的影響;另一方面，清代初期，弋腔在北京的發展空前繁盛，宮廷弋腔也受到了統治階級的重視，由于昆弋合演的舞臺現狀，出現了規范世俗弋腔的需要，王正祥等人作為深諳宮廷弋腔規范的曲師，為民間弋腔制訂了標準;同時，明清之際南曲曲譜編纂走向了改革與創新的道路，曲學家開始嘗試解決“宮”與“調”之間的矛盾，為南曲曲譜編纂做出修訂《京腔譜》選擇十二律的做法也與此有關。清代初期的社會背景、政治氛圍、曲學發展現狀等種種因素，為《京腔譜》的編纂提供了條件。

（一）復古思潮的影響

中國歷來就有尊經崇古的思想傳統，并且創造了多次的文化復古高潮，厚古薄今的思想深入中國文化的精髓。明清易代，江山易主，清代文人倡導的文化復古，其實也是對漢族大一統文化的向往與追思。王正祥等宮廷曲師從恢復中國古樂的角度推出了新的曲譜編纂體例，使用古樂十二律配合月令進行編纂，很大程度上體現了清初文藝復古思潮對曲學的影響。

一方面，中國古代具有崇古的思想傳統。梁啟超曾經總結過：“中國結習，薄今愛古，無論學問事業文章，皆以古人為不可幾及。”[5]（76）先秦時期，孔子提倡“克己復禮”，就是提倡對禮儀制度的復古，以期扭轉禮崩樂壞的社會環境。《莊子·人間世》中曾有“與古為徒”的論述，明確提出了向古代學習的崇古觀念。崇古的觀念在中國文化中逐漸根深蒂固，儒家思想千百年來延綿不衰就是這一觀念的生動闡釋。中國古代文學史上，韓愈領導的古文運動與明代前后七子提倡的“文必秦漢、詩必盛唐”的文學復古活動，都明確以復興古文為主要綱領。在崇尚意境的中國文化中，尚古思想也始終占據著一席之地，“古樸”“古拙”“古意”等對藝術境界的評價也明確帶有崇古的思想傾向。

另一方面，清代復古思潮的盛行。明清易代，漢族統治被滿清統治代替，清初的高壓統治尤其是“文字獄”的出現，使得復古思潮在各種文化門類全面興盛。郭成康、林鐵鈞的《清朝文字獄》和來新夏的《清代考據學述論》書中均提到，清初考據學派的出現與興盛就主要是受到復古主義思潮的影響。文學與思想方面，清代文人延續傳統尊經崇古的觀念，又受到當時高壓政治環境的影響，逐漸走上了考據化的道路，形成了著名的“乾嘉學派”的學術風格。“乾嘉學派”的出現，是清代文人躲避時政以求自保的無奈之舉，同時也是一種對中國傳統文化以及漢族大一統的懷念與追思。戲曲方面，懷舊與復古的思想充斥著清初曲壇。從戲曲作品內容上來看，清初出現了大量在移民心態支配下創作的歷史劇，正如孫師書磊《中國古代歷史劇研究》一書中所述：“朝代的不斷更迭必然造就一批又一批的遺民。易代遺民的心態是獨特的，他們往往有很沉痛的故國之思，并痛定思痛，帶著抑郁與傷感的情懷不斷憶往事、思來者。”[6]（99）張曉蘭總結清代戲曲時曾提出，清代戲曲具有“以考證為戲曲，以學問為戲曲，和戲曲形式的復古化、格律化”[7]（129-136）的特征。由于受到文化領域復古思潮的影響，清初戲曲表現出明顯的學術化與復古化特征。雜劇創作方面，清代雜劇作品表現出明顯的復古元曲的特點，許多作家的雜劇作品在劇本體制方面嚴格遵循元雜劇的特點，王夫之的《龍舟會》所用宮調以及宮調組合形式即元雜劇最為常用的形式。曲學理論方面，清代曲學理論家對古樂的研究與恢復也屢見不鮮。凌廷堪用考據學的方法研究曲學，他創作《燕樂考原》一書，詳細論述了隋唐燕樂二十八調的來源以及樂律理論等問題，對燕樂二十八調的來源、形質以及宮調體系做出了合理的解釋，與王正祥對古樂的推崇以及對宮調體系的研究和修正一脈相承。同時，清代還有多部曲學理論著作，其中有許多為官方組織編纂，如《御制律呂正義》《御制律呂正義后編》《欽定詩經樂譜全書》《律呂闡微》《樂律表微》《古樂經傳》等，這些著作是清代宮廷音樂復古現象的研究與總結成果。從這種種現象來看，宮廷曲師對于古樂的推崇以及《京腔譜》的出現，正是清初曲壇復古主義思潮影響下的產物，其觀念也得到了許多后世曲學家的傳承。

（二）規范弋腔的需要

弋陽腔傳播到北京，明代即進入宮廷，后來與昆腔成為宮廷戲曲僅有的兩種聲腔。與此同時，在北京民間也有弋腔的流傳，其與宮廷弋腔同出一源，宮廷弋腔與民間弋腔由于所處環境的差異，在演出劇目與演出形式方面必然會存在著差異。宮廷中的弋腔受到宮廷環境的影響與限制，并且在與昆腔長期的同臺演出中也受到昆腔的影響，會逐漸走上雅化的道路而與世俗弋腔有所差異。因此，規范弋腔的需要開始產生。

昆弋合演的演出現狀為規范弋腔提供了現實可能和規范方向。在宮廷戲曲中，主要是昆腔和弋腔劇目以及昆弋腔合演劇目。清代初期，根據高士奇《蓬山密記》的記載，康熙帝為慰勞高士奇在宮中演劇，劇目主要是昆腔和弋腔折子戲穿插演出，其中提到演出《琵琶記》的兩出折子戲，“昆調演《琵琶》‘上壽……弋調《琵琶》‘盤夫”[8]（3-4），據此可知，宮廷演出《琵琶記》即為昆弋合演。弋腔在與昆腔同臺演出的過程中，必然會向高度雅化的昆腔學習，也會受到宮廷禮樂制度的限制而改革弋陽腔“俗”的一面。康熙帝諭旨提道：“近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。”[9]（51）不僅明確提出宮廷弋腔與民間弋腔在風格上存在的差異，也間接提出了規范弋腔的要求。

宮廷曲師的曲學觀念促使規范弋腔的行為出現。康熙帝在批評世俗弋腔的同時，贊揚宮廷弋腔“細察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”[9]（51），說明宮廷弋腔在格律和唱法方面的雅化。王正祥等人作為宮廷教習，對宮廷弋腔十分熟悉，因而對民間弋腔自由無度的現狀產生不滿，《京腔譜總論》中批評道：“世俗之弋曲以信手之板為板，而以信口之腔為腔者也，頹波泛濫之下，不有砥柱于中流，詎不為詞壇欠事耶？”[1]（27-28）這一論述顯然是站在宮廷弋腔的角度對北京民間弋腔做出的評價，因此《京腔譜》是以宮廷弋腔為規范化標準對民間弋腔做出的歸納和總結。《京腔譜》在腔調和板眼方面為京腔制訂了標準，用以指導京腔的創作和演出。京腔在之后的乾隆年間取得了長足發展，出現了名震京門的“京腔六大班”以及“京腔十三絕”，“京腔”一詞被廣泛認可和使用，均凸顯出《京腔譜》規范京腔的首創之功。