“無法之法”

邵仲武 孫政

摘要：本文主要討論了在書法創作過程中，藝術家應該追求的一個相對合理的藝術發展過程，這就是從“無法”到“有法”再到“無法”的過程，并在“禪宗”思想視閾下進行論證，列舉中西方藝術實例，來論證這一藝術發展規律。

關鍵詞：書法;禪宗;筆法;字法

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）06-0025-02

任何一門技術或者藝術技法的學習都要經歷“無法”到“有法”這樣一個過程。對于技術來講，經歷這樣一個過程就足夠了，但是對于技術來講，這只是藝術家“修行”過程中的準備階段。

書法作為中國傳統藝術門類，在技術層面的要求自古就有三條：筆法、字法（結體）、章法。所謂“法”，就是法度規則的意思，任何一門藝術在發展中都會形成表現本門藝術的藝術特征的具體法門，書法也不例外，書法中的這三法是書法作為一門藝術在上千年的歷史長河中逐漸形成的規則，對于這三點的重要性，古人也都給予了很高的要求和評價，例如針對書法的結體，《筆陣圖》給出形象的要求：“橫如千里陰云，隱隱然其實有形。點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。撇如陸斷犀象（之角）。折如百鈞弩發。豎如萬歲枯藤。捺如崩浪雷奔。橫折鉤如勁弩筋節。”作者用自然之物象形容漢字的幾種基本筆畫，這種書論的論述特征是受到魏晉玄學崇尚自然的主張的影響。

之后王羲之完善了這一論述，可見早在書法形成之初，書家對于書法的結體以及單獨筆畫的造型就十分重視。元代趙孟頫也曾說：“用筆為上，結字亦須工，蓋用筆千古不易，結字因時而異。，可見筆法、字法、章法自古以來都是書家學好書法必須掌握的“不二法門”。而我要講的不是怎樣重視這三法，也不是告訴大家應該怎樣具體學習這三種“法門”，這些事是書法老師在書法課上需要講的問題，我今天要說的是實踐者在實踐過程中，對于這三“法”，在學習的不同階段應當保持怎要的態度，而不被“法”囚禁，從而限制了自己的藝術發展。

對于書法中這“三法”的學習我的主張是由“無法”到“有法”，但最終還是要歸于“無法”。最后的“無法不同于最初的“無法”，最后的“無法”境界是最初“無法”的升華，是將法度為己所用的一種狀態。就像想要得到果實就一定是從一顆普通的果實開始，但得到果實之后，最終又會歸結于一顆普通的種子，看樣看似停留在原地沒有變化的一個過程，其實是任何事物發展必須經歷的過程。學習書法同樣也不例外。

禪宗認為第一義的知識是不知之知，所以第一義的修行方法也是不修之修。與道家的“無為而無不為”相似。所以在修行開始的時候需要努力，其目的是為了無需努力;修行開始時需要有心，其目的也是為了無心。正像是為了忘記，就必須記住必須忘記。

禪宗認為：“不修之修本身就是一種修，正如不知之知本身就是一種知。這樣的知，不同于原來的無明;不修之修，也不同于原來的自然。因為原來的無名和自然，都是自然的產物;而不知之知，不修之修，都是精神的創造”。

修行，不論多么長久，本身只是一種準備工作。為了成為佛，這種修行必須達到高峰，即頓悟。這樣的頓悟，禪師們稱之為“見道”。

南泉禪師普愿告訴他的弟子說：“道不屬知不知，知是妄覺，不知是無記。若真達不疑之道，猶如太虛廓然，豈可強是非也。”（估尊宿語錄》卷十三）達道就是與道統一。它如太虛廓然，也不是真空;只是消除了一切差別。

學習書法跟修行是一樣的，學習“法”只是為了最終的頓悟做鋪墊，最終達到禪宗所說的“得道”境界：“智與理冥，境與神會，如人飲水，冷暖自知。”

在修行的問題上，禪宗與道家極為相似，道家從來主張“無為而無不為”，道家認為，圣人應為王，而優秀的國君就應當“無為而治”，道家認為國君什么都不做就相當于什么都做了，如果強加管制，只會適得其反。道家和禪宗崇尚的是一種“負”的思想，這種思想讓道家和禪宗在尋求“道”的道路上，最終似乎回到了原地，就像禪宗所說的：“擔水挑柴，無非妙道。”既然擔水挑柴就是妙道，那為何還要苦苦修行？原因很簡單，因為道無處不在，理學家也說：“百姓生活即為道。”對于做同樣一件事，不同的人有不一樣的覺解，圣人賢者的覺解能讓其在這件事中感受到與常人不同的意義，也就能從平常事中找到平常人尋找不到的“道”。佛家認為這種境界是“不修之修”，其實是在長期修行之后“頓悟”的結果，新儒家稱之為“格物致知”，道理相同，理學家認為，修行的過程并沒有任何意義，其目的是在于某一天，修行者可以真正的頓悟，從而找到尋求已久的“道”，其實我認為也就是馮友蘭常常提到的超道德價值。但是就在修行者“頓悟”的瞬間，他就會發現自己雖然常年累月的“修行”，但其實自己什么都沒有做，這也是為什么佛家認為“擔水挑柴，無非秒道”的原因了。修行如此，學習書法亦是如此，學習法度只是為有一天能夠“頓悟”，能夠將“法度”內化于心，否則，法度不但只會成為實踐者學習書法過程中的“絆腳石”。這也是為何所有有造詣的書法家看似信手，卻能妙筆生花。

對于“法”的態度，蘇東坡的理解似乎體現了禪宗的精髓，他曾說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”他說他作書為“意造”，這里提到了“意”字，不得不提的就是出現在魏晉時期的“意在筆先”的“意”，蘇東坡之“意”與意在筆先之“意”是不同的，意在筆先的“意”更像是藝術創作之前的藝術構思，這里的意有“刻意”、“有意識”的含義，這里的“意”更像是“法”在藝術家頭腦中的映射，更接近禪宗在追求“無心”過程中的“有心”。而蘇東坡的“意”更像是藝術家的“潛意識”或者說是藝術家內心深處最自然的心理狀態，這里的“意”似乎才真正達到了禪宗真正的“無心”境界。

“意在筆先”的“意”恰恰更像是蘇軾的另一句話“書出無意于佳乃佳爾”中“意”。在這里蘇東坡認為成功的書法作品應處于“無意”，也就是認為真正有水平的書法家在作書之前是不需要“刻意”的構思的，因為在長期的“修行”過程中早己將書法那些程式化的技法內化于心，接下來要做的就是發揮自己通過長期“修行”所得到的“道”或者說是發揮出通過長期聯系而激發出自己潛在的“藝術天賦”，所以在這個過程越是自然、越是隨心所欲，越能表現書法作為一門藝術應有的面貌。

孫過庭也曾說：“初學分布，但求平正;既知平正，務追險絕;既能險絕，復歸平正。”這里雖然是指在論述書家學書時，在結體方面應該有的一個追求過程，但是也是體現了禪宗所主張的由“努力”到“無需努力”、由“有心”到“無心”的一種追求。

在任何藝術的發展脈絡中，都能深深看出禪宗所主張的這種追求“道”的歷程，以西方繪畫為例，也是從重視再現性和描繪性的表達，一步步加入“潛意識”的表達，從而削弱對表現性和描繪性的強調，這就導致在西方近代藝術史上，出現了像抽象主義，立體主義，超現實主義、抽象表現主義等西方現代藝術流派，這種結果，在不懂藝術的人看來，似乎是十分荒誕的，他們認為這些所謂的藝術家似乎是在“胡鬧”，打著藝術的口號炒作自己，但是真正懂哲學、真正懂藝術的人明白，這種結果是藝術發展的必然結果，應為“法，，作為—。“有限”的要素，在藝術慢長的發展過程中，必然有一個相對的“盡頭”，在這之后的藝術家就不必再將目光再放在“法”的層面，所以他們就會追求尋找他們所涉及的藝術門類的“藝術本質”，他們會創作出很多看似讓人難以理解的作品，這些作品其實就是這些藝術家站在巨人的肩膀上所頓悟出的“藝術本質”，它們有的甚至完全拋棄了既定之法。

就像齊白石、弘一法師晚年的書畫作品中體現的“稚趣”，潘公凱曾經說過：齊白石先生厲害之處不在于他作品中的“稚趣”，他厲害的地方是能將這種“稚趣'表現的恰到好處。齊白石的作品中的“稚趣”就是在長期修行滯后于所得到的“藝術本質”，而不是簡單的“孩童之氣”。這才是一個藝術家應該達到的最高境界，否則只能淪為“書匠”、“畫匠”。