論《塔杜施先生》中的對立性張力

汪汝文

摘要：《塔杜施先生》代表了波蘭浪漫主義詩人密茨凱維奇創作的最高成就，這部長詩以波蘭復興和民族獨立為歷史背景，以霍雷什科及索普利查兩大家族之間的恩怨情仇為主要線索，通過時間敘事結構上的張力建構以及對立性人物性格的塑造，為讀者展現了一副波瀾壯闊的歷史畫卷。因此本文就將從長詩時間邏輯、空間敘事以及人物形象所包含的種種張力元素著手，分析《塔杜施先出》這部作品中的對立性張力。

關鍵詞：《塔杜施先生》;密茨凱維奇;對立性張力

中圖分類號：H195 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）06-0053-03

一、記憶與預感

《塔杜施先生》創作于1832年，全詩共分為十二章，其中前十章一連串事件都集中發生在1811年夏日的短短幾天之中。不同于歐洲其他浪漫主義流派的是，以密茨凱維奇為代表的波蘭浪漫主義詩人總是帶有一種現實主義的氣質。勃蘭兌斯曾在《十九世紀波蘭浪漫主義文學》中將密茨凱維奇與丹麥浪漫主義詩人亞當·艾倫許萊格以及瑞典詩人埃塞伊斯·泰格納進行過對比，他認為密茨凱維奇在贊頌他的民族時，并非是到民族的傳奇世界中去選擇素材，或者從它的古代，甚至更是更遙遠的過去取提煉創作主題，而是立足于自己有機會觀察到的生活，在作品中再現自己的親身經歷，通過時間邏輯結構上的沖突和對立，在一種張力體系中將原本帶有寫實色彩的素材崇高化并加以升華。從全詩時間邏輯結構來看，《塔杜施先生》就是在這種記憶與預感的糾纏關系中展開的。長詩時間結構上的碰撞，不僅發生在人物的意識之中，也在密茨凱維奇的敘述中有所體現。

受父親雅采克的指示，塔杜施從維爾諾回到索普利佐夫莊園。長詩從這里開始，就一直跟隨塔杜施的腳步行走在索普利佐夫莊園，將鏡頭一下回溯到塔杜施的童年時代。塔杜施打量著這個古老的莊園，用一種近乎貪婪的眼神觀察著四周古老的墻壁。莊園里的擺設并沒有發生太大的變動，塔杜施甚至一眼認出了他曾用過的家具和簾帷。長詩轉而寫到了波蘭民族英雄科希秋什科和波蘭愛國志士雷坦等人，“這兒是科希秋什科，他穿著克拉科夫長衫抬頭望天，手握一把雙刃利劍;那時他站在祭壇的階梯上立下誓言，說要用這寶劍把三強趕出波蘭，否則就讓自己殞命于此劍。”身穿波蘭服裝的雷坦則是坐著，“為失去自由而悲嘆”。

塔杜施從維爾諾回到索普利佐夫莊園時是1811年，而根據后文，塔杜施當時只是“幾乎滿了二十歲”，可以推斷塔杜施小時候生活在莊園的時期應該是在18世紀90年代，科希秋什科以及雷坦的主要活動則是發生在18世紀70、80年代，因此塔杜施的孩童年代與科希秋什科領導的反抗外族入侵的民族起義活動在時間上并非是重疊的。縱使塔杜施有關于科希秋什科以及雷坦的記憶，“他兒時的舊物”并無法促發他對民族起義的記憶。從“如今似乎沒有那么大也沒有那么美的”“他兒時的舊物”到科希秋什科“用這寶劍把三強趕出波蘭”兩者之間的跳躍是密茨凱維奇有意為之。密茨凱維奇寄希望在長詩人物回憶過去的同時，也將長詩放置在更為廣闊的歷史維度之中。塔杜施“帶著兒時的歡樂拉了一下鐘繩”，“把東布羅夫斯基的軍樂再聽一遍”，這一情節則更是凸顯了密茨凱維奇的意圖。東布羅夫斯基這首樂曲是東布羅夫斯基在意大利為拿破侖作戰時的軍歌，創作于1797年，雖然后來傳播到波蘭，但真正意義上成為波蘭最流行的歌曲則是在1830年十一月起義中，而十一月起義的失敗在很大程度上催生了《塔杜施先生》這部作品的誕生。1832年的密茨凱維奇在創作過程中，讓塔杜施置身在1811年，回憶的卻是能夠引發詩人自身在1830年記憶的東布羅夫斯基的軍樂，這種時間邏輯上的對立沖突在記憶中的碰撞構成一種極強的對立性張力。

晚餐后的法官以及他的賓客來到莊園的庭院準備享受夜晚的寧靜，看到天上的月亮和星星之后，大管家沃依斯基開始講述一些星座故事，比如老立陶宛都熟知的有關路錫福、利維坦的故事。但他們對此并沒有興趣，他們在意的是“最近在天上出現的一位新客人”——也就是出現在1811年的那顆彗星。大管家于是回憶起波蘭國王揚三世在世的時候，出現在他們頭頂的彗星，他們認為根據彗星的走向——“同穆罕默德的軍隊走同一條路，由東向西”，判斷出這顆彗星是國王揚·索別斯基遠征的預兆。老管家沃依斯基提到自己曾經讀過雅·卡·魯賓可夫斯基的作品《雅尼娜》，認為最近出現在天上的星星與索別斯基奪取穆罕默德旗幟前所出現的彗星是一樣的。因而他們產生出一種“無法形容的預感一拿破侖進軍波蘭準備攻打沙皇俄國。立陶宛人很難不去相信這種神秘的預感，歷史的記憶讓他們保有對這種預示的敬畏，天空的奇跡“早在村村寨寨流行”，“仿佛是在那世界末日到來之前有種朦朧的期盼，憂傷而又欣歡”。以至于除此以外，帶著這種預感，他們也在其他許多別的跡象中找到蛛絲馬跡，比如“不祥的鳥嗚叫”以及看林人看見的從墓地走過的瘟疫女神。伯爵在回答泰莉梅娜的問題時說“這是命中注定，這是天意，神秘的預兆外加上神秘的動力催我到異鄉干番事業”，預感一直在影響著立陶宛人，就像是賦予他們一種神圣而又神秘的使命感，吸引著他們走出家園干一番事業-跟隨拿破侖大軍反抗俄國統治。對于《塔杜施先生》中的人物來說，現實中預感的強大力量依托于對于歷史的記憶;而對于讀者來說，長詩中的預感也只不過是一種己成歷史的記憶罷了。

二、缺席與在場

記憶與預感貫穿《塔杜施先生》長詩始終，而一種神秘的力量也至始至終地牽引著長詩的人物，索普利佐夫莊園以和霍雷什科家都被卷入了一個更大的對立結構的旋渦之中——即主人公的缺席與在場。密茨凱維奇的長詩叫《塔杜施先生》，但長詩中真正意義上的主人公卻并不是塔杜施，而是其父親雅采克。雅采克是貫穿《塔杜施先生》的中心人物，是這部長詩的英雄人物，他影響著索普利佐夫莊園和霍雷什科家人物的一舉一動。正如《塔杜施先生》譯者易麗君所言，“詩人不僅花了最多的筆墨來塑造這個人物，而且在他身上投入了全部的愛、同情和欽佩，在刻畫這個人物時不帶絲毫的嘲弄，也不運用常用的旁敲側擊的詼諧手法。”《塔杜施先生》共分為十二章，然而對于讀者以及長詩中的人物來說，英雄人物雅采克卻直到第十章才真正意義上的“在場”，從第一章到第九章都處于現場意義上的“缺席”狀態。

但這種現場的“缺席”并不代表著人物本身的消失，雅采克至始至終都沒有脫離過長詩情節的發展。無論是塔杜施達到立陶宛的維爾諾去學習，還是再次回到索普利佐夫莊園繼承索普利佐夫莊園的財產，都是受到其父親雅采克的安排和控制。法官在與泰莉梅娜的一次談話中說道：

“我倒愿意，可是新麻煩接踵而來！/雅采克不肯放棄對兒子的照顧，/這不又派了伯爾那修士來監護，/他是從維斯瓦河對岸來到此地，/是我哥哥的朋友，知道他的妙計;/因此他們安排了塔杜施的命運，/要他結婚，娶佐霞，你的被監護人。”并聲稱雅采克“有權支配一切”。

可以說，雅采克就是這樣，處在“缺席”的狀態之中，卻又時時刻刻地“在場”。

密茨凱維奇通過讓雅采克偽裝成修士羅巴克實現了“缺席”與“在場”的對立性統一。在修士羅巴克出場時，密茨凱維奇這樣介紹他，

“羅巴克也許是神秘的募化人：/……他常不戴頭巾，身居修院也不久。/在他的右耳上方，略略高于額角，/有塊手心寬的瘢痕皮早已被削落，/下巴上有處新傷是槍挑或彈穿;/讀彌撒書決不會留下如此紀念。/不僅是這些傷痕和嚴峻的眼神，/連他的動作和聲音也像個軍人。”

第四章中霍雷什科家的管家蓋爾瓦齊在分析到底是誰打死了熊的時候，提到：

“上帝便派了伯爾那神父前來相助。/他使我們感到羞恥;啊！偉大的信徒……/先生們，我老了，在我漫長的一生/只見過一個有此射擊絕技的人。/那時候他以頻繁的決斗而聞名，/能一槍打掉女人腳上的鞋后跟，/那惡棍中的惡棍，當年威懾全境，/他叫雅采克…..”

但讀者讀到這兩處，并不會將神父與雅采克聯系起來。對于除了法官以外其他所有人來說，羅巴克只是一個修士而己，真正的雅采克一直漂流在國外，霍雷什科家的管家甚至認為雅采克早就“連同胡子爛在了獄中”。長詩中的人物完全沒有意識到雅采克就真真切切地站在他們身邊，修士的身影消失后，眾人的注意力便瞬間轉移到了鍋里的酸菜肉之上。

在第十章中，貴族們預感拿破侖大軍的到來勢必會引發波蘭民族與俄國沙皇的又一次紛爭，面對“不是打一賬，就是到西伯利亞喪命”這種選擇，波蘭人選擇了“去跟人抗爭，同命運搏斗，無怨無悔”。就在塔杜施也準備動身前行之時，法官才向讀者明確無誤地指出了修士的真正身份就是雅采克，

“怎么，哥哥？還不直言相告？/就連現在？可憐的孩子就要走了，/你還是寧可什么都不叫他知道！”

而雅采克像霍雷什科家的總管真正挑明自己的身份也是在其之后，

“羅巴克那銳利的目光許久，許久/在總管眼睛上徘徊，越來越溫柔，/末了，他似乎下定決心破釜沉舟，/用手捂住眼睛，鑒定有力地一吼：/‘我是雅采克·索普利查……”至此，雅采克才真正“出場”了。

“缺席”狀態下的雅采克與“在場”的雅采克判若兩人，當雅采克身份還未明了時，在蓋爾瓦伊的描述里，讀者會認為索普利查在那場混戰中就的的確確是個“畜生”和“強盜”，這也成為索普利佐夫莊園與霍雷什科家之間血海深仇形成的原因，賣國賊的惡名像瘟疫一般纏繞著雅采克，他“同莫斯科鬼子合謀”，“血染霍雷什科”，他是“民族的罪人”。而事實上，雅采克卻并非如此不堪。化身為伯爾那修士的雅采克“足跡踏遍臨近所有的鄉村，/在酒館里常同鄉下人促膝談心”。雅采克表明自己的身份后，吐露了一切真相，他并不曾叛賣過他的祖國，為了不與俄國人同流合污逃離了立陶宛，因此受盡折磨，而之后他也感覺到“唯一有效的救藥/是要從此改邪歸正，擯棄那罪惡，/要竭盡所能將功補過”。他隱姓埋名，加入波蘭軍團，為波蘭的解放和復興而不斷努力。密茨凱維奇將雅采克放置于“缺席”與“在場”的對立性敘事體系之中，塑造出了一個性格張力十足的人物形象。

三、“局內人”與“局外人”

13世紀中葉，在立陶宛形成了早期的封建國家，生產力得到了極大的發展，特別是在格底敏統治時期，立陶宛發展成為東歐最強大的國家之一。立陶宛通過和平聯姻的途徑對羅斯進行不斷地擴張，除其本部的8萬平方公里外，立陶宛占領了西南羅斯（即此后的白俄羅斯和烏克蘭）超過七十萬平方公里的土地。曾有幾個世紀，立陶宛的疆域往南一直延伸到黑海，往北則臨近波羅的海，西邊以布格河為界。特殊的地理環境與政治背景，再加上立陶宛臣民自身多神教的宗教信仰，使得在立陶宛的國土上，語言以及民族宗教關系異常復雜。立陶宛所占領的地區一直保持著他們的東正教以及原有的風俗習慣，雖然亞蓋洛統治時期推行天主教，但受到抵制，使得立陶宛地區的宗教矛盾更加突出。在長詩《塔杜施先生》中，立陶宛邊境的猶太人正是處在這樣一種矛盾沖突體系中。

當密茨凱維奇盛情贊揚“立陶宛的森林”，仿佛立陶宛的森林只屬于貴族與他們的農奴時，身處立陶宛的猶太人卻似乎成為了立陶宛森林的“局外人”，正如波蘭裔馬克思主義歷史學家伊薩克·多伊徹在談及他的根時說道：“樹有根，猶太人有腿。”。而事實并非如此，索普利佐夫莊園的少爺塔杜施曾說：“這兒，這兒，還有這兒，百分之七八十都是猶太人。”揚介爾在勸說霍雷科夫家的管家蓋爾瓦伊不要攻打索普利佐夫莊園時談到了自己的猶太身份，他說：“他們猶太人都直接來自分界線上的小鎮。”的確，從12世紀開始，很多猶太人就一直居住在立陶宛邊境的鄉村里。賓夕法尼亞大學的喬安娜在其論文《波蘭浪漫主義文學中的猶太人和猶太教》中談及了生活在“野蠻的荒野”里的猶太民族，稱“他們的鄉土氣息一點不遜于科茨沃爾德的村民或者奧弗涅地區的農戶”。立陶宛的猶太人并非是一般人觀念中所謂的“城里人”，他們像“漆黑的密林深處住著的立陶宛農民”一樣，“除了上天狂風怒號，地上野獸嘶鳴，/他們不懂得其他任何喧囂的聲音”，正如揚介爾所說：“我是一個猶太人，不懂得什么戰爭。”當“看到天上奇異的火光，聽到轟的一聲”時，猶太人也便同立陶宛的村民一起，像立陶宛的野牛一樣，“生平第一次感到驚慌，/便立刻逃進更深的密林中去躲藏”了：沒有根的猶太人不可思議地與立陶宛森林緊密地融合在了一起，成為了立陶宛的“局內人”。

此外，密茨凱維奇自身也是一個集天主教、猶太人、改宗者以及彌賽亞主義者等多重身份于一身的矛盾統一體，他“既非堅定的親猶派，也并非始終如一的反猶派”。因此，他在《塔杜施先生》中體現了一個波蘭愛國主義者對于猶太人的復雜情感，他塑造了揚介爾這一形象，一方面刻畫出了波蘭人對于猶太人的厭惡態度，另一方面也肯定了猶太人在波蘭復興時的積極作用以及他們的愛國熱情。既是“局外人”又是“局內人”的猶太人，在密茨凱維奇筆下展現出一種強大的對立性張力。在波蘭人眼里，猶太人是“草木皆兵的懷疑論者”，如同密茨凱維奇在福音詩《波蘭朝圣者》中稱“他們高聲暢談，以此來蒙蔽自己的良心”。《塔杜施先生》中的揚介爾在霍雷科夫與索普利查家矛盾激化時，他選擇退身而出，充當“局外人”，

“人群中亂哄哄，有的喝酒，有的祝伯爵/長命百歲，大家高呼：打索普利查去！/揚介爾跨上一匹無鞍馬悄悄溜走。”

但另一方面，揚介爾卻又對波蘭充滿著愛國熱情。揚介爾：

“雖是猶太人，波蘭語卻發音純真，/對于波蘭的民間音樂他更鐘情;/只要到涅曼河對岸作一次旅游，/他采集到的民歌民曲一定豐收，/有哈利奇的科沃梅卡和華沙的馬祖卡……”

這些歌曲都曾在波蘭的土地上流傳，深邃而又熱烈，雄渾、古老又充滿著立陶宛森林的本能。

此外，揚介爾甚至到處傳唱東布羅夫斯基的軍歌《波蘭還沒有滅亡》。尤其是在長詩的結尾，揚介爾的這種愛國熱情得到了淋漓盡致的展現。塔杜施的新娘佐霞要求揚介用贊巴羅在他們的婚禮上進行演奏，這個猶太人于是將這把古老的波蘭揚琴把一場婚禮晚會變成了“一場愛國交流會”了。揚介爾：

“雙頰上閃耀著奇異的紅光，/炯炯有神的眼睛燃燒著青春之火”，“這老人抬頭朝東布羅夫斯基一望，/忙遮住眼睛，淚水從指縫汨汨流淌：/‘將軍，他說，‘我們立陶宛旱把你盼望，/像我們猶太人期待著彌賽亞一樣……”

密茨凱維奇寫道：

“這誠實的猶太老漢作為波蘭人/忠貞不渝地熱愛他的波蘭祖國！/東布羅夫斯基伸手向他表示熱忱，/揚介爾脫下帽子，在領袖手上親吻。”

密茨凱維奇通過揚介爾的音樂寄寓他對于民族復興的希望，同時，對于密茨凱維奇而言，被沙皇俄國放逐流浪的波蘭人與遭受著背井離鄉的猶太人一樣，都經歷著同樣的苦痛，波蘭人和猶太人之間有著一種神秘的聯系，而這種聯系和他們之間息息相關的命運在這場愛國音樂會中得到了充分的展現。“局外人”不再是“局外人”，在波蘭復興的道路上，猶太人便“成為古代傳統的化身”，成為了不可分割的“局內人”。對立、沖突與矛盾在波蘭傳統音樂之中得到化解與融合，對立性張力從此統一于偉大的愛國熱情之中了。