論《塔杜施先生》中的對(duì)立性張力

汪汝文

摘要：《塔杜施先生》代表了波蘭浪漫主義詩人密茨凱維奇創(chuàng)作的最高成就，這部長(zhǎng)詩以波蘭復(fù)興和民族獨(dú)立為歷史背景，以霍雷什科及索普利查兩大家族之間的恩怨情仇為主要線索，通過時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)上的張力建構(gòu)以及對(duì)立性人物性格的塑造，為讀者展現(xiàn)了一副波瀾壯闊的歷史畫卷。因此本文就將從長(zhǎng)詩時(shí)間邏輯、空間敘事以及人物形象所包含的種種張力元素著手，分析《塔杜施先出》這部作品中的對(duì)立性張力。

關(guān)鍵詞：《塔杜施先生》;密茨凱維奇;對(duì)立性張力

中圖分類號(hào)：H195 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）06-0053-03

一、記憶與預(yù)感

《塔杜施先生》創(chuàng)作于1832年，全詩共分為十二章，其中前十章一連串事件都集中發(fā)生在1811年夏日的短短幾天之中。不同于歐洲其他浪漫主義流派的是，以密茨凱維奇為代表的波蘭浪漫主義詩人總是帶有一種現(xiàn)實(shí)主義的氣質(zhì)。勃蘭兌斯曾在《十九世紀(jì)波蘭浪漫主義文學(xué)》中將密茨凱維奇與丹麥浪漫主義詩人亞當(dāng)·艾倫許萊格以及瑞典詩人埃塞伊斯·泰格納進(jìn)行過對(duì)比，他認(rèn)為密茨凱維奇在贊頌他的民族時(shí)，并非是到民族的傳奇世界中去選擇素材，或者從它的古代，甚至更是更遙遠(yuǎn)的過去取提煉創(chuàng)作主題，而是立足于自己有機(jī)會(huì)觀察到的生活，在作品中再現(xiàn)自己的親身經(jīng)歷，通過時(shí)間邏輯結(jié)構(gòu)上的沖突和對(duì)立，在一種張力體系中將原本帶有寫實(shí)色彩的素材崇高化并加以升華。從全詩時(shí)間邏輯結(jié)構(gòu)來看，《塔杜施先生》就是在這種記憶與預(yù)感的糾纏關(guān)系中展開的。長(zhǎng)詩時(shí)間結(jié)構(gòu)上的碰撞，不僅發(fā)生在人物的意識(shí)之中，也在密茨凱維奇的敘述中有所體現(xiàn)。

受父親雅采克的指示，塔杜施從維爾諾回到索普利佐夫莊園。長(zhǎng)詩從這里開始，就一直跟隨塔杜施的腳步行走在索普利佐夫莊園，將鏡頭一下回溯到塔杜施的童年時(shí)代。塔杜施打量著這個(gè)古老的莊園，用一種近乎貪婪的眼神觀察著四周古老的墻壁。莊園里的擺設(shè)并沒有發(fā)生太大的變動(dòng)，塔杜施甚至一眼認(rèn)出了他曾用過的家具和簾帷。長(zhǎng)詩轉(zhuǎn)而寫到了波蘭民族英雄科希秋什科和波蘭愛國志士雷坦等人，“這兒是科希秋什科，他穿著克拉科夫長(zhǎng)衫抬頭望天，手握一把雙刃利劍;那時(shí)他站在祭壇的階梯上立下誓言，說要用這寶劍把三強(qiáng)趕出波蘭，否則就讓自己殞命于此劍。”身穿波蘭服裝的雷坦則是坐著，“為失去自由而悲嘆”。

塔杜施從維爾諾回到索普利佐夫莊園時(shí)是1811年，而根據(jù)后文，塔杜施當(dāng)時(shí)只是“幾乎滿了二十歲”，可以推斷塔杜施小時(shí)候生活在莊園的時(shí)期應(yīng)該是在18世紀(jì)90年代，科希秋什科以及雷坦的主要活動(dòng)則是發(fā)生在18世紀(jì)70、80年代，因此塔杜施的孩童年代與科希秋什科領(lǐng)導(dǎo)的反抗外族入侵的民族起義活動(dòng)在時(shí)間上并非是重疊的。縱使塔杜施有關(guān)于科希秋什科以及雷坦的記憶，“他兒時(shí)的舊物”并無法促發(fā)他對(duì)民族起義的記憶。從“如今似乎沒有那么大也沒有那么美的”“他兒時(shí)的舊物”到科希秋什科“用這寶劍把三強(qiáng)趕出波蘭”兩者之間的跳躍是密茨凱維奇有意為之。密茨凱維奇寄希望在長(zhǎng)詩人物回憶過去的同時(shí)，也將長(zhǎng)詩放置在更為廣闊的歷史維度之中。塔杜施“帶著兒時(shí)的歡樂拉了一下鐘繩”，“把東布羅夫斯基的軍樂再聽一遍”，這一情節(jié)則更是凸顯了密茨凱維奇的意圖。東布羅夫斯基這首樂曲是東布羅夫斯基在意大利為拿破侖作戰(zhàn)時(shí)的軍歌，創(chuàng)作于1797年，雖然后來傳播到波蘭，但真正意義上成為波蘭最流行的歌曲則是在1830年十一月起義中，而十一月起義的失敗在很大程度上催生了《塔杜施先生》這部作品的誕生。1832年的密茨凱維奇在創(chuàng)作過程中，讓塔杜施置身在1811年，回憶的卻是能夠引發(fā)詩人自身在1830年記憶的東布羅夫斯基的軍樂，這種時(shí)間邏輯上的對(duì)立沖突在記憶中的碰撞構(gòu)成一種極強(qiáng)的對(duì)立性張力。

晚餐后的法官以及他的賓客來到莊園的庭院準(zhǔn)備享受夜晚的寧靜，看到天上的月亮和星星之后，大管家沃依斯基開始講述一些星座故事，比如老立陶宛都熟知的有關(guān)路錫福、利維坦的故事。但他們對(duì)此并沒有興趣，他們?cè)谝獾氖恰白罱谔焐铣霈F(xiàn)的一位新客人”——也就是出現(xiàn)在1811年的那顆彗星。大管家于是回憶起波蘭國王揚(yáng)三世在世的時(shí)候，出現(xiàn)在他們頭頂?shù)腻缧牵麄冋J(rèn)為根據(jù)彗星的走向——“同穆罕默德的軍隊(duì)走同一條路，由東向西”，判斷出這顆彗星是國王揚(yáng)·索別斯基遠(yuǎn)征的預(yù)兆。老管家沃依斯基提到自己曾經(jīng)讀過雅·卡·魯賓可夫斯基的作品《雅尼娜》，認(rèn)為最近出現(xiàn)在天上的星星與索別斯基奪取穆罕默德旗幟前所出現(xiàn)的彗星是一樣的。因而他們產(chǎn)生出一種“無法形容的預(yù)感一拿破侖進(jìn)軍波蘭準(zhǔn)備攻打沙皇俄國。立陶宛人很難不去相信這種神秘的預(yù)感，歷史的記憶讓他們保有對(duì)這種預(yù)示的敬畏，天空的奇跡“早在村村寨寨流行”，“仿佛是在那世界末日到來之前有種朦朧的期盼，憂傷而又欣歡”。以至于除此以外，帶著這種預(yù)感，他們也在其他許多別的跡象中找到蛛絲馬跡，比如“不祥的鳥嗚叫”以及看林人看見的從墓地走過的瘟疫女神。伯爵在回答泰莉梅娜的問題時(shí)說“這是命中注定，這是天意，神秘的預(yù)兆外加上神秘的動(dòng)力催我到異鄉(xiāng)干番事業(yè)”，預(yù)感一直在影響著立陶宛人，就像是賦予他們一種神圣而又神秘的使命感，吸引著他們走出家園干一番事業(yè)-跟隨拿破侖大軍反抗俄國統(tǒng)治。對(duì)于《塔杜施先生》中的人物來說，現(xiàn)實(shí)中預(yù)感的強(qiáng)大力量依托于對(duì)于歷史的記憶;而對(duì)于讀者來說，長(zhǎng)詩中的預(yù)感也只不過是一種己成歷史的記憶罷了。

二、缺席與在場(chǎng)

記憶與預(yù)感貫穿《塔杜施先生》長(zhǎng)詩始終，而一種神秘的力量也至始至終地牽引著長(zhǎng)詩的人物，索普利佐夫莊園以和霍雷什科家都被卷入了一個(gè)更大的對(duì)立結(jié)構(gòu)的旋渦之中——即主人公的缺席與在場(chǎng)。密茨凱維奇的長(zhǎng)詩叫《塔杜施先生》，但長(zhǎng)詩中真正意義上的主人公卻并不是塔杜施，而是其父親雅采克。雅采克是貫穿《塔杜施先生》的中心人物，是這部長(zhǎng)詩的英雄人物，他影響著索普利佐夫莊園和霍雷什科家人物的一舉一動(dòng)。正如《塔杜施先生》譯者易麗君所言，“詩人不僅花了最多的筆墨來塑造這個(gè)人物，而且在他身上投入了全部的愛、同情和欽佩，在刻畫這個(gè)人物時(shí)不帶絲毫的嘲弄，也不運(yùn)用常用的旁敲側(cè)擊的詼諧手法。”《塔杜施先生》共分為十二章，然而對(duì)于讀者以及長(zhǎng)詩中的人物來說，英雄人物雅采克卻直到第十章才真正意義上的“在場(chǎng)”，從第一章到第九章都處于現(xiàn)場(chǎng)意義上的“缺席”狀態(tài)。

但這種現(xiàn)場(chǎng)的“缺席”并不代表著人物本身的消失，雅采克至始至終都沒有脫離過長(zhǎng)詩情節(jié)的發(fā)展。無論是塔杜施達(dá)到立陶宛的維爾諾去學(xué)習(xí)，還是再次回到索普利佐夫莊園繼承索普利佐夫莊園的財(cái)產(chǎn)，都是受到其父親雅采克的安排和控制。法官在與泰莉梅娜的一次談話中說道：

“我倒愿意，可是新麻煩接踵而來！/雅采克不肯放棄對(duì)兒子的照顧，/這不又派了伯爾那修士來監(jiān)護(hù)，/他是從維斯瓦河對(duì)岸來到此地，/是我哥哥的朋友，知道他的妙計(jì);/因此他們安排了塔杜施的命運(yùn)，/要他結(jié)婚，娶佐霞，你的被監(jiān)護(hù)人。”并聲稱雅采克“有權(quán)支配一切”。

可以說，雅采克就是這樣，處在“缺席”的狀態(tài)之中，卻又時(shí)時(shí)刻刻地“在場(chǎng)”。

密茨凱維奇通過讓雅采克偽裝成修士羅巴克實(shí)現(xiàn)了“缺席”與“在場(chǎng)”的對(duì)立性統(tǒng)一。在修士羅巴克出場(chǎng)時(shí)，密茨凱維奇這樣介紹他，

“羅巴克也許是神秘的募化人：/……他常不戴頭巾，身居修院也不久。/在他的右耳上方，略略高于額角，/有塊手心寬的瘢痕皮早已被削落，/下巴上有處新傷是槍挑或彈穿;/讀彌撒書決不會(huì)留下如此紀(jì)念。/不僅是這些傷痕和嚴(yán)峻的眼神，/連他的動(dòng)作和聲音也像個(gè)軍人。”

第四章中霍雷什科家的管家蓋爾瓦齊在分析到底是誰打死了熊的時(shí)候，提到：

“上帝便派了伯爾那神父前來相助。/他使我們感到羞恥;啊！偉大的信徒……/先生們，我老了，在我漫長(zhǎng)的一生/只見過一個(gè)有此射擊絕技的人。/那時(shí)候他以頻繁的決斗而聞名，/能一槍打掉女人腳上的鞋后跟，/那惡棍中的惡棍，當(dāng)年威懾全境，/他叫雅采克…..”

但讀者讀到這兩處，并不會(huì)將神父與雅采克聯(lián)系起來。對(duì)于除了法官以外其他所有人來說，羅巴克只是一個(gè)修士而己，真正的雅采克一直漂流在國外，霍雷什科家的管家甚至認(rèn)為雅采克早就“連同胡子爛在了獄中”。長(zhǎng)詩中的人物完全沒有意識(shí)到雅采克就真真切切地站在他們身邊，修士的身影消失后，眾人的注意力便瞬間轉(zhuǎn)移到了鍋里的酸菜肉之上。

在第十章中，貴族們預(yù)感拿破侖大軍的到來勢(shì)必會(huì)引發(fā)波蘭民族與俄國沙皇的又一次紛爭(zhēng)，面對(duì)“不是打一賬，就是到西伯利亞喪命”這種選擇，波蘭人選擇了“去跟人抗?fàn)帲\(yùn)搏斗，無怨無悔”。就在塔杜施也準(zhǔn)備動(dòng)身前行之時(shí)，法官才向讀者明確無誤地指出了修士的真正身份就是雅采克，

“怎么，哥哥？還不直言相告？/就連現(xiàn)在？可憐的孩子就要走了，/你還是寧可什么都不叫他知道！”

而雅采克像霍雷什科家的總管真正挑明自己的身份也是在其之后，

“羅巴克那銳利的目光許久，許久/在總管眼睛上徘徊，越來越溫柔，/末了，他似乎下定決心破釜沉舟，/用手捂住眼睛，鑒定有力地一吼：/‘我是雅采克·索普利查……”至此，雅采克才真正“出場(chǎng)”了。

“缺席”狀態(tài)下的雅采克與“在場(chǎng)”的雅采克判若兩人，當(dāng)雅采克身份還未明了時(shí)，在蓋爾瓦伊的描述里，讀者會(huì)認(rèn)為索普利查在那場(chǎng)混戰(zhàn)中就的的確確是個(gè)“畜生”和“強(qiáng)盜”，這也成為索普利佐夫莊園與霍雷什科家之間血海深仇形成的原因，賣國賊的惡名像瘟疫一般纏繞著雅采克，他“同莫斯科鬼子合謀”，“血染霍雷什科”，他是“民族的罪人”。而事實(shí)上，雅采克卻并非如此不堪。化身為伯爾那修士的雅采克“足跡踏遍臨近所有的鄉(xiāng)村，/在酒館里常同鄉(xiāng)下人促膝談心”。雅采克表明自己的身份后，吐露了一切真相，他并不曾叛賣過他的祖國，為了不與俄國人同流合污逃離了立陶宛，因此受盡折磨，而之后他也感覺到“唯一有效的救藥/是要從此改邪歸正，擯棄那罪惡，/要竭盡所能將功補(bǔ)過”。他隱姓埋名，加入波蘭軍團(tuán)，為波蘭的解放和復(fù)興而不斷努力。密茨凱維奇將雅采克放置于“缺席”與“在場(chǎng)”的對(duì)立性敘事體系之中，塑造出了一個(gè)性格張力十足的人物形象。

三、“局內(nèi)人”與“局外人”

13世紀(jì)中葉，在立陶宛形成了早期的封建國家，生產(chǎn)力得到了極大的發(fā)展，特別是在格底敏統(tǒng)治時(shí)期，立陶宛發(fā)展成為東歐最強(qiáng)大的國家之一。立陶宛通過和平聯(lián)姻的途徑對(duì)羅斯進(jìn)行不斷地?cái)U(kuò)張，除其本部的8萬平方公里外，立陶宛占領(lǐng)了西南羅斯（即此后的白俄羅斯和烏克蘭）超過七十萬平方公里的土地。曾有幾個(gè)世紀(jì)，立陶宛的疆域往南一直延伸到黑海，往北則臨近波羅的海，西邊以布格河為界。特殊的地理環(huán)境與政治背景，再加上立陶宛臣民自身多神教的宗教信仰，使得在立陶宛的國土上，語言以及民族宗教關(guān)系異常復(fù)雜。立陶宛所占領(lǐng)的地區(qū)一直保持著他們的東正教以及原有的風(fēng)俗習(xí)慣，雖然亞蓋洛統(tǒng)治時(shí)期推行天主教，但受到抵制，使得立陶宛地區(qū)的宗教矛盾更加突出。在長(zhǎng)詩《塔杜施先生》中，立陶宛邊境的猶太人正是處在這樣一種矛盾沖突體系中。

當(dāng)密茨凱維奇盛情贊揚(yáng)“立陶宛的森林”，仿佛立陶宛的森林只屬于貴族與他們的農(nóng)奴時(shí)，身處立陶宛的猶太人卻似乎成為了立陶宛森林的“局外人”，正如波蘭裔馬克思主義歷史學(xué)家伊薩克·多伊徹在談及他的根時(shí)說道：“樹有根，猶太人有腿。”。而事實(shí)并非如此，索普利佐夫莊園的少爺塔杜施曾說：“這兒，這兒，還有這兒，百分之七八十都是猶太人。”揚(yáng)介爾在勸說霍雷科夫家的管家蓋爾瓦伊不要攻打索普利佐夫莊園時(shí)談到了自己的猶太身份，他說：“他們猶太人都直接來自分界線上的小鎮(zhèn)。”的確，從12世紀(jì)開始，很多猶太人就一直居住在立陶宛邊境的鄉(xiāng)村里。賓夕法尼亞大學(xué)的喬安娜在其論文《波蘭浪漫主義文學(xué)中的猶太人和猶太教》中談及了生活在“野蠻的荒野”里的猶太民族，稱“他們的鄉(xiāng)土氣息一點(diǎn)不遜于科茨沃爾德的村民或者奧弗涅地區(qū)的農(nóng)戶”。立陶宛的猶太人并非是一般人觀念中所謂的“城里人”，他們像“漆黑的密林深處住著的立陶宛農(nóng)民”一樣，“除了上天狂風(fēng)怒號(hào)，地上野獸嘶鳴，/他們不懂得其他任何喧囂的聲音”，正如揚(yáng)介爾所說：“我是一個(gè)猶太人，不懂得什么戰(zhàn)爭(zhēng)。”當(dāng)“看到天上奇異的火光，聽到轟的一聲”時(shí)，猶太人也便同立陶宛的村民一起，像立陶宛的野牛一樣，“生平第一次感到驚慌，/便立刻逃進(jìn)更深的密林中去躲藏”了：沒有根的猶太人不可思議地與立陶宛森林緊密地融合在了一起，成為了立陶宛的“局內(nèi)人”。

此外，密茨凱維奇自身也是一個(gè)集天主教、猶太人、改宗者以及彌賽亞主義者等多重身份于一身的矛盾統(tǒng)一體，他“既非堅(jiān)定的親猶派，也并非始終如一的反猶派”。因此，他在《塔杜施先生》中體現(xiàn)了一個(gè)波蘭愛國主義者對(duì)于猶太人的復(fù)雜情感，他塑造了揚(yáng)介爾這一形象，一方面刻畫出了波蘭人對(duì)于猶太人的厭惡態(tài)度，另一方面也肯定了猶太人在波蘭復(fù)興時(shí)的積極作用以及他們的愛國熱情。既是“局外人”又是“局內(nèi)人”的猶太人，在密茨凱維奇筆下展現(xiàn)出一種強(qiáng)大的對(duì)立性張力。在波蘭人眼里，猶太人是“草木皆兵的懷疑論者”，如同密茨凱維奇在福音詩《波蘭朝圣者》中稱“他們高聲暢談，以此來蒙蔽自己的良心”。《塔杜施先生》中的揚(yáng)介爾在霍雷科夫與索普利查家矛盾激化時(shí)，他選擇退身而出，充當(dāng)“局外人”，

“人群中亂哄哄，有的喝酒，有的祝伯爵/長(zhǎng)命百歲，大家高呼：打索普利查去！/揚(yáng)介爾跨上一匹無鞍馬悄悄溜走。”

但另一方面，揚(yáng)介爾卻又對(duì)波蘭充滿著愛國熱情。揚(yáng)介爾：

“雖是猶太人，波蘭語卻發(fā)音純真，/對(duì)于波蘭的民間音樂他更鐘情;/只要到涅曼河對(duì)岸作一次旅游，/他采集到的民歌民曲一定豐收，/有哈利奇的科沃梅卡和華沙的馬祖卡……”

這些歌曲都曾在波蘭的土地上流傳，深邃而又熱烈，雄渾、古老又充滿著立陶宛森林的本能。

此外，揚(yáng)介爾甚至到處傳唱東布羅夫斯基的軍歌《波蘭還沒有滅亡》。尤其是在長(zhǎng)詩的結(jié)尾，揚(yáng)介爾的這種愛國熱情得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。塔杜施的新娘佐霞要求揚(yáng)介用贊巴羅在他們的婚禮上進(jìn)行演奏，這個(gè)猶太人于是將這把古老的波蘭揚(yáng)琴把一場(chǎng)婚禮晚會(huì)變成了“一場(chǎng)愛國交流會(huì)”了。揚(yáng)介爾：

“雙頰上閃耀著奇異的紅光，/炯炯有神的眼睛燃燒著青春之火”，“這老人抬頭朝東布羅夫斯基一望，/忙遮住眼睛，淚水從指縫汨汨流淌：/‘將軍，他說，‘我們立陶宛旱把你盼望，/像我們猶太人期待著彌賽亞一樣……”

密茨凱維奇寫道：

“這誠實(shí)的猶太老漢作為波蘭人/忠貞不渝地?zé)釔鬯牟ㄌm祖國！/東布羅夫斯基伸手向他表示熱忱，/揚(yáng)介爾脫下帽子，在領(lǐng)袖手上親吻。”

密茨凱維奇通過揚(yáng)介爾的音樂寄寓他對(duì)于民族復(fù)興的希望，同時(shí)，對(duì)于密茨凱維奇而言，被沙皇俄國放逐流浪的波蘭人與遭受著背井離鄉(xiāng)的猶太人一樣，都經(jīng)歷著同樣的苦痛，波蘭人和猶太人之間有著一種神秘的聯(lián)系，而這種聯(lián)系和他們之間息息相關(guān)的命運(yùn)在這場(chǎng)愛國音樂會(huì)中得到了充分的展現(xiàn)。“局外人”不再是“局外人”，在波蘭復(fù)興的道路上，猶太人便“成為古代傳統(tǒng)的化身”，成為了不可分割的“局內(nèi)人”。對(duì)立、沖突與矛盾在波蘭傳統(tǒng)音樂之中得到化解與融合，對(duì)立性張力從此統(tǒng)一于偉大的愛國熱情之中了。