略論近期中國現實主義電視劇的精品化創作

秦天 吳曄

2018年，被稱作“現實主義電視劇回歸年”。這主要是由于在全年149部上星劇和181部純網劇中，現實主義題材（包含青春、生活、職業劇）占據了整整半壁江山。據統計，截至去年底，2018年全國通過備案公示的劇目共1061部、41887集，相比2017年（1175部、46685集）分別下降了9.7%和10.3%。從題材來看，當代題材作品共639部，近代題材作品共202部，分別占比總數的60%和19%，在所有題材中占據相對優勢。

實際上，在近幾年轟轟烈烈的電視劇競爭背后，商業規律的作用早就顯出疲態，看似萬試萬靈的收視配方逐漸失效，現實主義題材的復歸已有若干年的蓄勢。只不過在2018年配合改革開放40周年的大背景，在宏觀政策傾斜托底商業風險的前提下，給予了諸多制作公司嘗試的膽量，現實主義電視劇的風格、內容、藝術形式、價值取向更顯多元。在這一領域停滯若干年后，終于重新向前邁進，開始了對當下的市場環境、傳播語境與社會現實的重新適應。

一、復燃：現實主義題材再出發

綜觀2018年現實主義電視劇，從創作上大約可以概括為三個特征：

一是題材選擇上突破都市情感劇的窠臼。這一年，有《大江大河》《江河水》等領銜的改革開放題材劇，集中反映了社會現實的變遷與人物伴隨大時代的成長，體現了歷史的縱深感和人文關懷；這一年，有《江河水》《金牌投資人》為代表的“類行業劇”，以及《歸去來》《創業時代》等，雖然整體品質有所參差，但在題材上都最大限度貼近了當代現實，縱深反映了某一行業、某一領域的精細剖面，塑造了根植當代社會環境下的典型人物。

二是表現形式上實現了更多探索。如《大江大河》圍繞人物命運矛盾展開情節，《橙紅年代》營造突出的懸疑感，《那座城這家人》飽滿充沛的情緒，體現出制作單位對于敘事節奏、情節推進的有意控制，較好地回應了觀眾對于當下電視劇“2倍速”觀看的“怨念”。

三是出現了現實主義的類型片。如嫁接了大女主類型的《姥姥的餃子館》《正陽門下小女人》，具有明顯青春片特點卻反映20世紀林場青年生活的《最美的青春》，以及出拳謹慎卻特色鮮明的罪案劇《莫斯科行動》等。這些類型與題材結合手段的逐漸成熟，對于提升劇集成色本身無疑是有益的探索。

其中，尤值得一提的是江蘇廣電出品、幸福藍海影視文化集團制作的電視劇《江河水》，在一眾獻禮改革開放40周年的電視劇當中，它是獨特的存在。與同期多部電視劇采取的大開大合式講述祖國40年變遷不同，它只截取了港口發展、港務局的變遷史，從新鮮的角度，較小的切口，呈現出國企改革所經歷的種種現象，謳歌了在改革開放中不忘初心、砥礪前行的干部群眾的感人形象和美好情懷。

然而如果就劇集表現而言，2018年現實主義電視劇最鮮明的特點只有一個——缺乏爆款。從湖南衛視青春劇場收視率的輝煌不再就可以看出流量領銜的各類青春劇、生活?。☉腋。墩勁泄佟贰稖嘏南摇贰秳摌I時代》等紛紛折戟，此前有口皆碑的中生代演技派領銜的《戀愛先生》《老男孩》也反映平淡，主創賣相不俗成品口碑不錯的《你遲到的許多年》則鮮有水花。2018年唯一配得上“國民劇”稱號的現實主義電視劇大約只有《大江大河》（同時也榮膺豆瓣2018評分最高的大陸劇集）。如何繼續弘揚現實主義精神，在制作與推廣兩方面實現精品化，從而贏得口碑與市場的雙重認可，在現實主義電視劇重新出發的此刻，顯得格外重要。

二、火種：故事與人物是顛仆不變的核心

正午當家人侯鴻亮在談到《大江大河》時曾經說過，要“尊重年輕人的智商”。這句話實際上包含了兩層含義，一是任何創作者的終極夢想都是希望抓住最廣泛的觀眾，而不是小圈子的游戲。另一方面，創作者認可觀眾對電視劇的欣賞能力。在不同歷史時期，觀眾接受和判斷影視故事的心理反應并無太大區別。基于基本成立的故事，流量、IP、炒作都是錦上添花；但任何藐視藝術規律、在藝術規律之外推波助瀾的行為都不過是皮之不存、毛將焉附。

故事與人，仍然是最能抓住觀眾的本質要素。2018年，大銀幕上出現了《我不是藥神》這樣相當典型的“中國故事與中國人”，遺憾的是，大多數現實主義電視劇還在屈從于篇幅和套路，大量情節欠缺、細節硬傷逃不過觀影經驗豐富的觀眾法眼。

（一）編劇的“金手指”

編劇開“金手指”實際上是劇情組織的一種邏輯斷層。常見于古偶玄幻題材，為了推動情節走向、凸顯主角光環改變劇情走向，但畢竟生活背景架空、世界觀相對自由，“愿者上鉤”“信者得救”，相對容易自圓其說。但這種習氣一旦帶入現代劇，就會迅速受到環境的制約而出現各種啼笑皆非的邏輯錯誤?！秳摌I時代》為了制造情感糾葛，讓做語音聊天產品的男主認不出通過語音和郵件聯系的女主；《歸去來》為了能夠順利推進劇情，居然出現了法官罔顧法條和事實僅因為人品就從輕改判的情節，都顯得不那么水到渠成。

（二）生活質感欠缺

生活質感并不僅僅是服化道上的嚴謹，實際上包含兩方面內容。一是人物的言行符合身份和時代，《大江大河》圍繞宋家子女上大學，用造反派的理直氣壯、父母的噤若寒蟬、鄉里的同情無奈共同復原了那個時代的政治環境，姐姐的含淚退讓與弟弟的孤注一擲都被賦予了渾然天成的合理性和感染力。同是青春劇，《甜蜜暴擊》與《忽而今夏》的此消彼長，差別也正在于前者為矛盾而矛盾、大而化之只走人物關系；后者有完整細膩的人物設定和相對扎實的綿密細節。另一方面是走出“所有職業劇都會變成倫理劇”的怪圈，編劇不能在靠職業橋段塑造人物還是靠感情糾葛推進情節方面搖擺不定?！督鹋仆顿Y人》《幕后之王》雖然在主干情節中極力堆砌此前積累的生活素材，但在情節拐點上頻頻搶戲的仍然是感情，“主角光環”一路化險為夷，再次成為觀眾的槽點。

（三）劇情節奏失控

在國產劇劇集數量動輒40+的篇幅壓力下，大量劇集的虎頭蛇尾、后程崩壞幾乎成了常見病?！段覀兊那啻浩凇返耐暄輪T、胡同文化、家長里短營造了《請回答1988》式的初印象，但隨即就為了抻長篇幅讓人物的行為莫名其妙起來，各種混亂情感走向?！墩栭T下小女人》也是高開低走的典型，用堪比“老娘舅”社會新聞的橋段為第二代子女的配角加戲，嚴重損傷主角形象。撇去篇幅壓力，對于經典故事原型和人物關系的過度依賴也會造成劇情的套路化，缺乏扣人心弦的懸念和緊張。所謂的“創業故事”“少年成長”“學渣逆襲”雖然有珠玉在前，但在再創作時反而需要更多編劇的匠心從生活中提煉細節、制造戲劇沖突，突破經典敘事的困境。

三、烏托邦：“爆款”是個偽命題嗎？

在資本進場之前，是現實主義題材的黃金時代。無論是軍旅題材的《士兵突擊》，婚戀題材的《金婚》，社會熱點的《蝸居》《奮斗》，都足以成為席卷各大播出平臺的爆款。然而數年物是人非，資本退潮、藝人限薪、網臺倒掛、短視頻興起，劇集制作的社會環境、行業格局、觀眾收視習慣都已發生深遠變化，電視劇是否還是“電視”劇也未可知。

就電視劇的商業屬性而言，固有的贏利模式已經岌岌可危。播出平臺加速洗牌，付費模式沖擊廣告地位，未來的定價話語權和收視選擇權究竟掌握在誰的手中？優愛騰的快速發展會不會催生中國版的“網飛”（Netflix），從而讓劇集變成一場大數據分析下提前定制的游戲？

即便有了大數據分析，我們仍然很難制作出一個老少皆宜的“爆款”。互聯網扁平化傳播的最大特征，就是加速了人們以興趣為圈的集結。電視劇的產品細分難度遠大于其他商品，因為衡量一部電視劇成功的終極標準還是吸引最大數量的觀眾——這幾乎是與互聯網精神背道而馳的偽命題。純粹從商業角度出發，延伸一部劇的產業鏈條，制造小圈子內的“爆款”，在細分市場創造最大化價值，遠比“出圈”要容易得多。

然而，電視劇又并非一個簡單的商品。電視劇自有其藝術屬性，無論營造了怎樣的視聽世界，最終都是為了喚起人們情感的共鳴與審美的享受。無論宣發如何機智，IP、流量如何帶節奏，當觀眾進入數十集篇幅的劇集，衡量的標準只有內容。就現實主義題材而言，反映什么樣的生活，激發觀眾思考用什么樣的態度去生活，才是創作者的初心。

四、結語

經歷了“冷字當頭”的2018年，2019年從業者們首先要解決的是保穩基本盤、鞏固擴大收視群的問題。2019年現實題材勇于嘗試，出現了正午+蘭曉龍+孔笙的《境外組》，《雞毛飛上天》編劇申捷新作反映物流楊業的《在遠方》，制作與卡司再升級的“人民系列”《人民的財產》，以及反映海外學子生活變遷的《夢在海這邊》。

作為當下覆蓋最廣泛人群的文化媒介，現實主義電視劇的時代使命，不僅僅在于對當下社會面貌的如實呈現，更需要體現創作者對各種思潮、各類價值觀沖擊之下的社會走向、人性發展的理性思考。在多樣化的題材與表現手法之上，關注人、關注人的精神世界，傳遞人文主義的正向關懷應當是所有主流媒體自發承擔的社會責任。一部社會價值、商業價值與藝術價值取得平衡的電視劇誠然可遇不可求，卻應當成為所有業者不懈的追求。