視域融合角度下戲劇臺詞英譯本對比探析*——以《桃花扇》為例

李 咪

(安徽新華學院 外國語學院， 安徽 合肥 230088)

戲劇作為一種獨特的文學體裁,有著悠久的歷史和古老的傳統(tǒng)。在中國戲劇史上，作為傳統(tǒng)悲劇中美學價值和文學價值完美的結合，《桃花扇》無疑是一部重要的作品。早在1980年初，《桃花扇》就被囊括進入“中國十大經典悲劇”之一。此外，戲劇有著其獨特的語言特點，如文化詞的使用，稱謂語的表達，詩詞典故的使用，唱詞和臺詞結合的敘述方式。戲劇臺詞的魅力正是存在于其口語化表達，個性化表演和詩意化的美學之中。[1]這些無疑都增加了翻譯的難度。尤其是改編于史實的《桃花扇》，是一部反映當時社會風貌、文化特征和民族心理的宏偉之作。因此要想把握其中作者所要表達的深刻內涵，就必須對譯者、讀者的審美水平和文化素質都提出更高層次的要求。來源于接受美學中的視域融合理論正是針對這一點給予了戲劇翻譯更多方面的啟示。

一、視域融合理論簡介

“視域融合”概念來源于接受美學理論框架中，而其具體概念首先是由Gadamer所提出。Gadamer認為，理解的過程即自己現今的視野與曾經視野相互交融的過程。[2]也就是說，這是原文和讀者偏見相互交流的過程。在此過程中，譯者則通過自己的偏見來翻譯原文本，再對自己的偏見不斷進行測驗改正，從而更好地符合原文的特征。因此譯者的任務是使他的視野能夠與原文本過去多樣化的視野進行融合形成新的視野以達到理解。

接受美學的提出者Jauss曾經說到：“It is not until the fusion of the readers' horizon of expectation and the textual horizon that the readers' interpretation and reception of a text is completed"。[3]這句話意味著只有當讀者的理解和原文本的視野相互交融，真正的視域融合才會產生。而由于不同讀者的期待視野是具有差異性的，因此與原文本視域融合后產生的理解其實也是不盡相同的。另外，根據Jauss的觀點,視野是不斷產生變化的。但是，我們能夠根據自己先前的“偏見”定義自己的視野。在此視野之外， 則一無所知。

在戲劇臺詞翻譯標準研究中，對于戲劇臺詞翻譯產生重要影響的當屬Bassentt的“可表演性”。根據她的觀點，戲劇臺詞翻譯應當集中在表演者臺詞特征上。[4]Snell-Hornby發(fā)展了“可讀性”的概念，提出了“表演為目的的可讀性”，強調在戲劇臺詞翻譯中韻律的重要性。[5]這些觀點均指出，戲劇臺詞翻譯應該能夠成為適合表演者表演的有韻律的語言。由此可以看出，戲劇翻譯標準對于譯者提出了更高一層的要求，這也正是由于戲劇獨特的語言特征非常容易產生接收者和原文作者視野存在差異的情況而產生的。而接受美學的任務正是將其原則應用到雙語轉換時的分析和解釋之中并能夠解決產生的美學問題。[6]因此，根據視域融合理論，在戲劇翻譯中，對于目標觀眾期待視野與原文作者存在差異的情況下，譯者應當考慮到目標觀眾的期待視野，并努力提高目標觀眾的期待視野，從而做到與原文本視域的融合。

二、視域融合角度下《桃花扇》英譯本對比研究

(一)視域融合第一階段

翻譯實踐包括兩個階段的視域融合。第一階段即理解的過程。這個過程指的是譯者和原文本視域融合的過程。文本的“空白處”或者“不確定性處”需要由譯者填補上。但是，由于不同的譯者對于同一文本也具有不同的理解。因此，文學作品中對不確定性的處理具有重要的意義。根據視域融合的概念，譯者同樣也是讀者，是完成作品的核心。因此譯者需要借助自己的知識儲備和合理的想象力來完成文學作品的翻譯。對于譯者來說，不確定性表現在三個層面，一是情感層面的不確定性；二是情節(jié)理解的不準確性，尤其是根據史實改編的戲劇；三是文化因素的不確定性。

例:

原文：[末看旦介]你看香君上頭之后，更覺艷麗了。

[向生介]世兄有福，消此尤物。

[生]香君天姿國色，今日插了幾朵珠翠，穿了一套綺羅，十分花貌，又添二分，果然可愛。

許：Yang(Gazing at Fragrant) Fragrant looks all the more charming after she has dressed her hair.

(To Hou)What a felicity falls on you to have enjoyed such a beauty!

Hou:Fragrant is born a beauty.Now adorned with pearls and emerald and in a silk dress,her loveliness has increased.How can she not be adored!

陳-艾-白:Yang [Looking at Fragrant Princess,he says] You are even lovelier after your nuptials.

[To Hou]:How fortunate you are to have won such a prize.

Hou:Fragrant Princess was destined to be the beauty of her age,but today the pearls and emeralds in her hair and apparel display her charms to perfection.

在翻譯過程第一個階段中，譯者都盡力做到使自己翻譯版本與原文本吻合，然而在對同一文本的理解上面他們本身存在不同理解。這正是由于他們本身的期待視野是不同的。因此他們具象化的形象也是不同的。這里，原文本視野和譯者的視野產生了不契合之處。在例子當中，楊文聰在原文中贊揚了李香君“上頭”之后更加具有魅力。陳世驤、艾克頓和白芝的合譯版本中將其譯為“nuptial"，意思是“新婚的”。誠然，李香君新婚初夜是與侯方域度過。然而當我們轉向下文，我們會發(fā)現侯方域回應到李香君當戴上珍珠寶石之后顯得更加可愛迷人。因此我們可以看出在這里“上頭”譯為“dress the hair”要更為合適。另外，在中國傳統(tǒng)婚禮習俗之中，結婚喜宴后或者前的第一天，新娘會隆重梳洗打扮。“dress the hair”更為符合中國文化背景。這里產生的“不確定性”是由于缺乏對中國習俗的了解造成的。許淵沖的期待視野與語境中的形象更為一致，因此，他的譯本對于目標觀眾來說更為精確。

(二)視域融合第二階段

在翻譯過程的第二階段中，視域融合指的是譯者視野和接收者視野相互融合。在視域融合的第二階段中有兩點需要注意。第一，接收者的視野實際上是由譯者幫助下形成思維圖像而非接收者真正的視野。另外，譯者是否將接收者視野納入考量或者將接收者視野盡量與譯者本身視野縮短距離，是翻譯策略中的重要問題。正如著名德國哲學家Friedrich Schleiermacher所說“Either the translator leaves the author in peace, as much as possible,and moves the reader towards him; or he leaves the reader in peace, as much as possible, and moves the author towards him"。[7]

1.習俗翻譯

例:

原文：[拉生、旦介]你們一對兒，吃個交心酒何如。

許:Liu(Putting Fragrant's hand into Hou's) Would you drink the betrothal cup of lovers?

陳-艾-白:Liu [He pulls Hou and Fragrant Princess together] why don't you exchange vows over a cup of wine?

“交心酒”是中國傳統(tǒng)習俗。新娘新郎結婚當天喝交杯酒以示愛意。“Exchange vows”卻是西方文化傳統(tǒng)習俗，即結婚當天宣讀誓言。相較而言，許淵沖在翻譯時采取了異化的翻譯策略而陳世驤、艾克頓、白芝的合譯版本采取了歸化的翻譯方法。后者更容易為國外觀眾理解和接受。但是他們也因此無法了解到中國傳統(tǒng)婚禮習俗。其實，為了滿足觀眾的期待視野，在目標觀眾文化中找出相應的習俗表達方法并不困難。但是采取歸化翻譯策略，會使觀眾現有期待視野仍然停留在已有階段，無法提高到新的水平并與原文的視野進行融合。

2.詩詞典故翻譯

例:

原文:[旦]奴家已拼一死。吐不盡鵑血滿腔，吐不盡鵑血滿腔。

許:Fragrant:I am not afraid of death.Could I care for the cuckoo's bloody breath? Could I care for the cuckoo's bloody breath?

陳-艾-白:Fragrant Princess:Until I die,I shall never stanch the longings in my breast.

眾所周知，中國文化中許多字詞和典故在西方文化背景下具有不同的象征含義。最經典的例子如“龍”的形象。“杜鵑啼血”又是一個經典的例子。在中國許多經典文學作品中，“杜鵑啼血”作為國人所熟知的典故，多用來描述個人悲痛欲絕的情緒。然而，在西方文化中，觀眾的期待視野與中國文化背景下觀眾期待視野是不同的。在國外，“杜鵑”的象征意義指的是“不切實際的夢或者瘋狂的人”。結合跨文化交際的視角，異化的翻譯策略對于臺詞翻譯要更為適合，尤其是典故翻譯。如此，國外觀眾和原文本的視野才能達到融合。例子中，該臺詞由李香君所說以顯示其無畏的勇氣，目的是向觀眾傳達她不懼死亡的氣節(jié)。許的版本會讓部分不理解中國文化的國外觀眾感到茫然，無法將杜鵑啼血將亡的形象與李香君誓不妥協的形象聯系在一起。因此直譯對于大部分接收者來說并不合適。對比來看，陳世驤、艾克頓和白芝的合譯版本要更為形象生動，而且更貼合原文。

3.誤譯翻譯

誤譯是一種修辭手法，是給予一些字詞歪曲的解釋，通常是故意的。誤譯的意圖是滿足交際需要或者制造幽默感。[8]誤譯主要包括三方面內容：同音詞誤譯，多意詞誤譯，詞素誤譯。[9]

誤譯的存在增加了譯者翻譯難度。從視域融合角度考慮，譯者需要向觀眾傳遞字詞之間微妙的情感元素。特別是對于中國文化不熟悉的觀眾會無法理解劇本中所要表達的幽默感。

例:

原文:(外)：如何名熏風殿？

(凈)：你不曉得， 琴曲里有一句：“南風之熏兮”，取這個意思。

(丑)：呸！你們男風興頭， 要我們女客何用。

(小旦)：我們女客得了眷寵，做個大嬪妃， 還強如他南風哩。

許:Zheng:Why is the hall called Summer Breeze?

Zhang:Summer Breeze means Some men please.

Zheng:If some men please each other,is it homosextual love?

Kou:If a woman pleases the king,she may become the queen,far better than a homosexual lover.

陳-艾-白:Shen:Why do they call this “The Hall of Balmy Breezes"?

Chang:it's an allusion to the words of the old zither song,“perfumed by the breezes of the south".

Cheng:You men have your “breezes from the south",so what use have you for girls like us?

Kou:Ah,but when we become favourites,we shall be ladies of imperial rank,real queens.

“南風之薰”來源于《詩經》之中，原句是“南風之熏兮,可以解吾民之慍兮;南風之時兮,可以阜吾民之財兮”，意思是風從南方刮來，它可以帶來適宜的天氣同時給人民帶來財富。根據原文，張樂師解釋為何該殿稱之為“熏風殿”。這是從古琴曲“南風”之中取其典故而來。鄭藝妓故意將“南風”理解為“男風”，故意說 “你們男風興頭， 要我們女客何用”，以此取笑眾人。許淵沖先生在翻譯時，巧妙靈活地將同音詞表達“Summer Breeze”譯為“some men please”。如此翻譯之法，使觀眾不僅充分理解文中意思，而且能夠感受到相同的幽默感，最終達到視域融合。反觀陳世驤、艾克頓和白芝的合譯版本，他們僅僅增加了腳注用來解釋文中隱藏的幽默之意。這個方法實際上對于閱讀作品的讀者來說更為適合，但對于觀眾來說，并不是一個好的選擇，他們會在“南風”與“同性之戀”的關系上感到迷惑，因為在舞臺表演時是無法增加注釋的。正如英若誠所說，“小說臺詞是能夠使得讀者有機會能夠對文本有更好的理解，而戲劇臺詞中觀眾是沒有第二次機會重新捕捉臺詞進而理解意思的”。[10]許淵沖的譯本使譯文接收者和原文接收者感受到相同的審美情趣。所以合譯版本中國外觀眾的期待視野并沒有得到滿足，且停留在原初水平上。這意味著原文中采取的誤譯手法沒有傳達到觀眾面前，因而與原文的視域也沒有得到融合。

4.姓名翻譯

在戲劇中，姓名在對話中經常出現。姓名有時包含深刻的隱義，并且暗示著人物角色的個性。因此對于姓名的翻譯會影響觀眾的情感體驗和臺詞翻譯的效果。

表1

通過表1很容易看出來，許淵沖是根據人物各自的中文含義翻譯名字。然而，陳世驤、艾克頓和白芝的合譯版本更傾向于將人物的地位或者與他人的關系作為名字譯出。比如說一些昵稱和外號，合譯的版本中將其譯為人物本身的身份加上姓氏。“褲子襠里阮”是阮大鋮為了顯示出對史將軍謙遜態(tài)度的自稱，以取得他能繼任皇位的支持。許淵沖的版本保留了原文中意圖傳遞的隱藏含義，接收者即使在對于史實背景了解極少的情況下也能夠充分感受到阮大鋮卑躬屈膝的小人形象。換句話說，當目標觀眾的期待視野被自己之前的固有知識所局限時，他們更加需要譯者的努力重塑自己的視野。在許淵沖的版本中，觀眾對于阮大鋮的形象更加清晰具體，他們的個人期待視野與譯者進行了有效的結合。視域融合的過程正是幫助讀者理解的過程，相較而言，如果接收者僅僅知道人物形象是“Master Ruan”，與譯者視野的融合是很難完成的。又如“卞玉京”和“龍老”的翻譯，許淵沖選擇了其中一字直譯的方法來表現人物形象。實際上，對于“玉”字的翻譯是存在爭議的。一些學者認為，“玉”意味著“放縱的女人”。研究顯示，這種貶義的含義來源于中世紀英語之中。在現代英語之中，“玉”意味著“美好與純潔”的含義。因此盡管她是一位妓女，但該詞的直譯顯然也美化了卞玉京的人物形象。對于即使對人物形象一無所知的觀眾，人名的如此翻譯也能使他們更好地達到視域的融合。

總而言之，為了使得觀眾對于人物形象能夠更好的了解和認識，許淵沖對于人名的翻譯策略都更加合適，也能更為觀眾所接受。

三、結語

本文結合視域融合角度對《桃花扇》戲劇臺詞進行研究，并對許淵沖譯本和陳世驤、艾克頓與白芝的合譯版本從視域融合兩方面進行對比分析。通過研究分析，也可以看出接受美學中視域融合理論對于戲劇翻譯的重要指導作用。

昆曲是中國傳統(tǒng)經典文學類型之一。它與其他中國傳統(tǒng)戲劇具有很多相似之處也有自己獨一無二的特征。對于文化承載詞，詩詞典故和修辭手法等在昆曲的多處使用給觀眾帶來了不一樣的審美體驗。接受美學體驗強調讀者角色的重要性，根據該理論，譯者應當考慮到目標觀眾的期待視野，最大限度地發(fā)揮主觀能動性從而做到與原文本視域的融合。

通過對比許淵沖和陳世驤、艾克頓與白芝的合譯版本，我們發(fā)現兩個譯本都盡力照顧目標觀眾的期待視野。在視域融合第一階段，兩個譯本都嘗試與原文本契合，填充文中空白處。盡管由于譯者的先前知識和文化背景的不同造成了他們所構建的一些故事形象也存在差異，但他們仍然做到了幫助目標觀眾具象化文中出現的不熟悉的形象和涵義。在視域融合第二階段，兩個譯本在臺詞翻譯上面都采取了不同的翻譯策略。對比來說，許淵沖的版本更傾向于采用異化的翻譯方法而陳世驤、艾克頓與白芝的合譯版本更傾向于采取歸化的翻譯策略，保留原文的不同文化審美體驗。異化方法有利于保持原文本和目標觀眾的審美距離，歸化方法更容易達到視域融合。因此我們必須承認，許淵沖的譯本更容易使目標觀眾有更好的代入感。另外，在對于中國文化和戲劇因素處理方面，兩個版本都各有優(yōu)勢和不足。

現有研究仍然有一些局限性，比如，兩個譯本的比較僅僅基于對例子的評析，缺乏數據支撐。另外，視域融合作為接受美學領域的一個方面對該文本進行了解讀，實際上接受美學理論在戲劇翻譯中的運用仍然有更多被討論的空間。