從遼寧鼓樂牌子曲《四來》看曲牌的傳播

李 放

[內容提要]遼寧鼓樂中所使用的曲牌可謂豐富多樣、年代久遠，這些曲牌也不同程度的使用于其它地方的音樂種類當中。這些同宗曲牌的曲調旋律，有的幾乎完全相同，有的基本框架相同但局部細節有所區別，有的是整體差異較大但仍然具有相同的音樂元素……在筆者把遼寧鼓樂曲牌與其它地方樂種中的同宗曲牌進行一系列的比照研究之后，從眾多的牌子曲中選擇出了《四來》這首大牌子曲作為主要對象，以進行曲牌傳播規律的探索。

選擇《四來》的主要原因有：首先，這首樂曲的流傳年代較久，據保守估計，其中的[到春來]曲牌，最遠可以追述到元明時代的南北曲。其次，《四來》是在遼寧鼓樂中經常演奏的作品之一，明顯具有大牌子曲的特點，但又不是完全拘泥于大牌子曲的規矩。再次，這首樂曲中使用的曲牌橫跨我國南北，在中國的傳播范圍較廣。最后，這首樂曲的受眾較多，僅這一首樂曲（以當中的[到春來]曲牌最為多見）就存在于宗教音樂、宮廷音樂、戲曲音樂、民間俗樂等眾多不同文化系統下的中國傳統音樂當中。因此，筆者將以遼寧鼓樂大牌子曲《四來》為出發點，進行研究和探索。

一、從《四來》看俗樂曲牌與宗教音樂曲牌的相互傳播

例1.

整首樂曲的主題，由小提琴獨奏呈述，第一小節先由a2六度下行跳進

后上行至f2，，跳進至d3，第三小節由后大附點和八分音符組合，第四

上面例1為大牌子曲《四來》中[到春來]曲牌與經箱樂曲牌[春來]之間的曲譜對照，從中可見，[到春來]為4/4拍，多用八分音符和二分音符；而經箱樂[春來]為2/4拍，節奏與[到春來]相比變化更多，使用了后十六音符；旋律方面，[春來]較之[到春來]更為花俏，且有將兩個音符對調的情況出現，前者如果是級進，后者則還有可能是跳進；二者之間的小節對應情況也參差不齊，有時[到春來]的每一小節與[春來]的一小節相對應，有時與[春來]的兩小節相對應……二者雖然有所區別，但通過對旋律骨架進行比照，仍然可以看出二者實際為同一曲牌的兩個變體。可見，曲牌是可以突破宗教音樂與民間俗樂這兩個不同文化系統的界限來實現相互傳播的。原因如下：

首先，共同的“舞臺”使從事宗教音樂活動的僧人或道士與俗樂有機會得以接觸。在封建社會中，寺院和道觀是進行宗教音樂表演的一個重要場所。作為宗教活動中心的寺院，在封建社會中，也是民間進行民事和民俗活動的場所。在很長的歷史時期內，宗教音樂和民間俗樂大量的在同一個表演場所進行演出。許多包括曲牌在內的民間音樂與宗教音樂在這里得到了展示、互相借鑒和融合的機會。

其次，共同的表演群體，使得宗教音樂曲牌與俗樂曲牌相互貫通。寺廟或道觀中的奏樂人員很多不是出家人，而是居士或俗人。一種是寺屬的專門音聲人或教坊伶人妓樂，受朝廷的指派在宗教活動需要的時候，來此進行演奏；[1]項陽.山西樂戶研究[M].文物出版社，2001(1)：16.另外一種就是許多在寺廟或道觀中的善于演奏音樂的出家之人，出家之前就是專業樂人。如：在《全唐詩》中就有唐王建的《送宮人入道》和楊巨源的《觀妓人入道》兩首唐詩都涉及到了樂人出家的內容。這些人在所從事的宗教音樂活動中，很容易將在俗家時所學到的音樂曲牌融入宗教音樂當中。這樣，民間音樂曲牌漸漸在宗教音樂中生根，轉而在漫長的歷史傳承中成為了宗教音樂的一部分。[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，1981，2.(2001年4月北京第7次印刷)210.

最后，佛教音樂從最初傳入中國起，就注定了它與民間音樂不可分割的關系。梁代僧人慧皎的《高僧傳》中有：“自大教東流，乃譯文則重，而傳聲概寡，良由梵文重復，漢語單奇，用梵音詠漢語，則聲繁而偈促，用漢曲詠梵文，則韻短而詞長。故金言有譯，梵響無授。”這就是說佛教在傳入之始，因語言上的差異，用漢文翻譯的經文無法與印度傳來的曲調相配合，于是就進行曲調改編，或直接采用中國民間曲調。當然，這種例子還有很多，如：魏國陳思王曹植用漢語來詠唱佛事的音樂；梁武帝因信奉佛教，親自創造了十篇名為《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》等的正樂，實際是皆述佛法的音樂作品；《新唐書》中有：“高宗自以李氏之后也，于是命樂工制道調”的記載。可見中國的宗教音樂大多數都是由俗人或宮廷中的樂師創作的，這些樂師自然也有可能把自己所掌握的民間音樂曲牌運用到宗教音樂的創作當中。

此外，我國的新音樂工作者們，也得出了許多結論。《中國民族民間器樂曲集成·河南卷》的編著者們說：明代，中原的道教、佛教音樂大量的采用了南北曲的曲牌，而這些曲牌也多數屬于中原古曲。因此，可以說，大部分的宗教音樂曲牌與世俗音樂曲牌是不可分割的，是密切的與中國傳統音樂的主脈相聯的。[2]項陽.山西樂戶研究[M].文物出版社，2001，10：164、175、180.

同理，遼寧鼓樂與宗教音樂所用的曲牌相同，并不是一種偶然的巧合。遼寧鼓樂牌子曲，作為民間俗樂的一部分，與宗教音樂擁有共同的舞臺、共同的表演者、共同的創作人群、共同的音樂素材來源，從而得到了遼寧鼓樂牌子曲與宗教音樂共用曲牌的結果。

二、從《四來》看俗樂曲牌與宮廷音樂曲牌的相互傳播

坐落在河北省承德市的離宮，系清代皇帝避暑和處理政務的地方，離宮燕樂就是清朝時期，在宮廷中宴飲時，供統治階級欣賞娛樂的一種藝術性很強的音樂。在遼寧鼓樂中有一些曲牌與承德離宮宴樂中所使用的曲牌相同。在這里，特別值得注意的仍然是大牌子曲《四來》中的幾個曲牌。一般在全國各地流傳比較廣泛的是[到春來]這一曲牌，然而在離宮宴樂中，它的[春來]、 [夏來]、[秋來]和[冬來]四個曲牌都分別與遼寧鼓樂大牌子曲《四來》中的[到春來]、[到夏來]、[到秋來]和[到冬來]這四個主要曲牌的曲調基本相同。這說明，宮廷音樂與民間俗樂的關系也是非常密切的。

例2.

例2為離宮宴樂[春來]曲牌與遼寧鼓樂[到春來]曲牌之間的對照。二者的節拍相同，都為4/4拍，但離宮宴樂[春來]比遼寧鼓樂的[到春來]節奏型更加富于變化，多加花。遼寧鼓樂的[到春來]曲牌節奏平穩，以二分、四分和八分音符為主，而離宮宴樂[春來]曲牌則多次使用了附點音符和十六分音符。可是，從旋律走向、旋律的跳進情況和樂曲大體輪廓上，都可以看出二者實際是同一個曲牌的兩個不同變體。這又是為什么呢？

首先，許多居于統治地位的帝王們，都對民間俗樂十分迷戀。《禮記·樂記》中載，公元前407年，魏文侯曾表達：“吾端冕而聽古樂，唯恐臥；聽鄭衛之音而不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”公元前319年，齊宣王曾表示過自己喜歡的音樂是當時的民間音樂，而不是古代的統治階級所推崇的音樂。[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M]. 人民音樂出版社，1981，2：（2001年4月北京第7次印刷），82.《史記·高祖本紀》中也有：“高祖還鄉，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑……。”[2]同上，第107頁.可見，古代統治者對俗樂的喜愛，為俗樂進入宮廷大打開了方便之門。

其次，一些宮廷音樂機構的成立更是把俗樂堂而皇之的納入到宮廷內，為民間曲牌向宮廷的傳播提供了便利條件。如：早在秦漢之際設立的“樂府”，其主要工作就是收集民間音樂，并對這些民間音樂進行加工和改造。樂府中的許多作品，都為了達到統治階級的某種目的而被“宮廷化”。它們被文人們配上新的歌詞，由宮廷樂人配上樂器，大多數文學內容已經脫離了群眾性。但是從音樂的角度來看，絕大多數的音樂還是將原來民間音樂的風格樣貌保持了下來，充分說明了民間音樂是宮廷音樂的基礎和源泉。

然而宮廷專業樂人走向民間，對一些曲牌從宮廷反向傳播至民間起到了很大的作用。唐代的音樂機構有：大樂署、鼓吹署、教坊和梨園四個部門。四個部門主要通過對樂人的業務考核進行等級的劃分。如：大樂署中樂師的職位高低或者能否再繼續勝任本職務，都要經過一年一小考和十年一大考的專業考核來決定。在大樂署地位比較低的“音聲人”，在學習的十五年間要經過一定次數的考試才可以得到職務。其中不能學有所成的樂人，就要被派到鼓吹署中去擔任職務，在鼓吹署中不能勝任的樂人又會被派到其它的部門去任職或者被淘汰掉。因此，有一部分樂工或樂伎，在這種嚴格制度的淘汰下脫離了宮廷，散落于民間。回到民間之后，有很大一部分人仍然以表演音樂或者傳授技藝為生，將宮廷中所學曲牌在民間表演，或者傳授給民間的徒弟們，直接或間接的把在宮廷中所學到的音樂曲牌傳入到民間的四面八方。如：在安史之亂（公元755—757）之后，就有不少宮廷樂工、樂伎散落民間。他們當中還有像許和子與李龜年這樣的歷史上著名的宮廷樂人。[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，1981，2：(2001年4月北京第7次印刷)233.因此，我們也不能排除遼寧鼓樂吸收了樂人們所傳授的宮廷音樂曲牌的可能，從而使得離宮燕樂與遼寧鼓樂擁有相同的曲牌。

宮廷音樂機構的一些具體制度本身也促進了雅俗相通的音樂現象發生。在宮廷，無論哪一部的演出，一旦樂工不夠用，就需要其它部的樂工來頂上。所以演奏雅樂的樂工在平時也演奏俗樂，教坊樂工在平時也要學習雅樂。因此，宮廷樂工雅俗兼能的技藝，從根本上就促成了宮廷音樂與俗樂的曲牌之間的相互傳播。[2]項陽.山西樂戶研究[M].文物出版社，2001，10：160.

另外，我國古代早就有在宮廷宴會上演奏民間俗樂的習慣。如：漢代的黃門鼓吹，從梁代起直到隋唐以后都被用作宮廷宴飲時的音樂。[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，1981，2月：(2001年4月北京第7次印刷)227.《清實錄》中一幅描述清太祖大宴群臣時的畫像，也證明了當時遼寧鼓樂的前身已經進入了清代宮廷宴會上的演奏。這說明，在清代遼寧鼓樂是同時存在于宮廷和民間的一個樂種。那么，同樣都是從民間音樂中吸收養料的清代離宮燕樂和遼寧鼓樂，如果它們之間有相同的曲牌存在，那不足為奇了。

三、從《四來》看曲牌在不同地區之間的傳播

曲牌的傳播不僅可以突破俗樂與宗教音樂、俗樂與宮廷音樂之間的界限，還可以突破南北兩個不同地理區域之間的界限。在張覺民編的《雅聲唱歌集》（見例3）[4]張覺民.雅聲唱歌集[M].上海世界書局出版社，1924：到春來，24.柳青娘，48.和蕭劍清編的《簫笛吹奏法》[5]蕭劍青.簫笛吹奏法[M].國光書店，1948，3：萬年歡，54.到春來，69.哪吒令，73.柳春陽，76.水龍吟，3.哭皇天，10.這兩個曲譜集里面，都有與遼寧鼓樂大牌子曲旋律相同的[到春來]曲牌。說明[到春來]曲牌，在南方流傳的范圍也很廣泛。

例3.

例3中第一行樂譜為遼寧鼓樂大牌子曲《四來》中的[到春來]曲牌，第二行為《雅聲唱歌集》中的[到春來]曲牌。經對照看出，南方[到春來]為2/4拍，遼寧鼓樂[到春來]為4/4拍，南方[到春來]比遼寧鼓樂[到春來]的音符時值相對縮短了一倍，并且較多的使用了減字的手法。但二者每個小節之間和大體結構都是基本相互對應的，只是兩個樂譜的個別小節和個別音符或加或減、或高或低、稍有差異。所以，總的來看，兩個曲譜基本相同。

中國南北兩地不僅在地理位置上相距甚遠，在音樂審美上也存在許多差異。那么一首曲牌能夠一并融入到南北兩地的音樂當中，可謂相當不易，但此類曲牌在遼寧鼓樂中仍然為數不少，如： [哭皇天]、[哪吒令]、[柳青娘]、[玉芙蓉]、[鴛鴦扣]、[柳青娘]、[萬年歡]、[水龍吟]等。

（一）北人南遷

來自于不同地區、不同文化系統的北方移民向南方遷移，將北方音樂帶到南方。

歷史上活躍在我國北部邊疆地區的許多游牧民族，分屬于不同的族屬和文化系統，有著各自的特點和發展經歷。但是這些民族的發展都呈現出一個共同的基本趨勢，那就是這些民族一旦興旺發展起來，就必然要受到中原文化的吸引或影響而逐漸向內地靠攏。有兩種原因：一是北方少數民族在自然環境的迫使之下向中原地區遷移。北方地區的自然環境比較惡劣，而南方地區的自然環境更加適合人類生存。那里有更好的發展空間、更多的財富，于是許多北方民族大量南遷。二是北方的少數民族在由單一的經營方式而決定的對外交換過程中，逐漸看到了中原地區文化的先進性。為了獲得更多財富，更好的學習中原人民的先進文化，于是大量的北方少數民族不惜發動戰爭，入主中原。如：西晉時期，宇文鮮卑已經進居遼西，拓跋鮮卑也進居代北；[1]社會科學戰線編輯部編.民族史論叢[M].吉林人民出版社出版，1980，10：306.契丹、女真族早期的統治階級曾經先后幾次由北向南遷移都城，以便更好的謀求發展，更好的掌握對中原的統治權利。因此，這些北方民族在我國很早的時期，從生活區域方面先向中原地區靠攏，將北方音樂帶到南方。

(二)南人北流

在中原人民向北方遷移的過程中，實現了南方曲牌向北方民族的傳播。

這種南人北流多半是由戰爭造成的，分為三種情況：1.北方少數民族入侵中原，將掠奪來的漢人（包括普通居民、文人、工匠、樂工）驅趕到北方，用來為北方政權社會服務。如：《續資治通鑒》靖康二年（公元1127年）載：“夏四月申朔，金帥宗翰退師，帝北遷，皇后、皇太子皆行。……凡法駕鹵薄……禮器法物、大樂教坊、樂器、祭器……及官吏、內人、內侍、技藝工匠、倡優、府庫積蓄為之一空。”2.一些漢人為了躲避戰亂或者漢族政府的殘酷剝削和壓迫，自發向北遷移。如：《隋書·突厥傳》中有“隋末亂離，中國人歸之者無數，遂（突厥）大強盛”。3.作為罪犯以及其家屬被迫流放到北方。如：《遼史》卷104的《王鼎傳》中就記錄了著名的漢人儒士王鼎因得罪當時的皇帝而被“杖黥奪官，流鎮州，居數歲。”的史實等。

遼寧地區也不例外。地處于遼河流域到大海之濱的遼海地區，歷史上就是漢人居多。隨著形式的變化，漢族人口或增或減。一直到遼代，大約又有60萬的漢族人口北上，來到遼海及其以北地區安家落戶。（歷史上在遼寧地區居住的少數民族有：渤海人、高麗人、契丹人、女真人、鮮卑人、室韋人等少數民族；現今居住在遼寧地區的有：滿族、回族、蒙古族、錫伯族、朝鮮族等少數民族。）大量的漢族人民的到來，必然把漢族音樂傳播到遼寧地區的各個民族生活的范圍內。[1]孟廣耀.北部邊疆民族史研究下冊[M].黑龍江教育出版社，2002，5：713.在與遼寧原住居民的交往過程中，南方流民將自己文化背景下的各種曲牌帶到遼寧，使它們能夠在遼寧地區的不同樂種中生根、發芽、成長，甚至結出更加絢麗多彩的果實。才促成今天我們所看到了遼寧鼓樂牌子曲中有那么多曲牌與南方曲牌相同的景象。

當然，南北音樂之間的相互傳播和相互融合，同所有中國音樂與外來音樂交流的歷史一樣。它不可能是僅僅的拿來或是原搬照抄的產物，在接受外來音樂的同時，本地區必然對這些音樂進行符合自己審美觀念的篩選、加工、改造。最后，只有真正適合本地區大眾審美的外來曲牌才能被保留下來。因此，這些最初來自于中原地區的曲牌在遼寧鼓樂中又同時具有遼寧地區自己的地方特色和北方少數民族的音樂痕跡。另外，由于遼寧的少數民族也很有可能把自己的音樂傳播到漢族人民的生活圈當中。因此，南方地區也可以看到從北方傳入的音樂。

跨越南北地域差異進行傳播的曲牌，可以在新的土壤中生存，那么在同一地區流傳的不同樂種之間就更有可能產生相互影響和相互借鑒的情況。首先，地域相同的優勢，可以為相同地區的不同樂種間曲牌的相互傳播提供相當便利的條件。其次，相同地區的不同樂種之間的審美標準可能大同小異。所以，某個曲牌一旦在一個地方的某個樂種中扎根，也極有可能會被其他姊妹藝術借鑒吸收。這不是一種推測，在遼寧鼓樂中我們就發現了許多曲牌，也同樣存在于其他的遼寧地區的音樂形式之中。如：遼南驢皮影音樂曲牌[萬年花]、 [玉芙蓉]、[祭腔]、[水龍尾]等與遼寧鼓樂中的[萬年歡]、[玉芙蓉]、[祭槍]、[水龍吟]的曲調基本一致。

四、從《四來》看曲牌縱橫交錯式的傳播

由《四來》的傳播情況可見，曲牌不是簡單的以單方向進行著傳播，而是一直在時間和空間上以縱橫兩個方向，交叉著進行傳播。所謂“縱”是指[到春來]曲牌，經歷了很長的時間、穿越了若干個朝代一直流傳到現在；所謂“橫”是指[到春來]曲牌，可以跨越南北地域的不同，在宮廷音樂、宗教音樂、民間俗樂這些不同系統的樂種之間進行傳播。那么，使曲牌能夠這樣以縱橫交錯的方式進行傳播的主要原因是什么呢？

如圖9所示，當使用多模型DMC作為控制器，同樣給系統一個20mm的設定值擾動時，對象的輸出能夠1min左右之內穩定在設定值附近，控制效果非常明顯，從而驗證了本文提出的基于多模型DMC策略能夠在物理實驗平臺上滿足系統的控制任務，體現了算法的實用性。

前面已經提到過，曲牌的一大主要傳播媒介是連年遷徙流動的移民。可是，曲牌傳播的最終完成，卻是由多種多樣的傳播途徑共同促成的。除了連年遷徙流動的移民以外，另外一種能夠促成曲牌以縱橫交錯的方式進行傳播的主要途徑，就是中國封建社會的一種制度——“樂戶”制度。

袁靜芳先生在為項陽博士的《山西樂戶研究》一書所作的“代序”中曾經有這樣一段話：“樂戶，在中國封建社會的歷史上是一個獨特的、生活在社會底層的社會群體，‘專業賤民（罪人）樂人’是對這一群體概括性的定位，他們是中國封建社會禮樂制度的主要參與和實施者，也是中國歷史上多種音樂形態的主要創造和傳承者。在教坊筵宴俗樂中他們也是主體。樂戶自北魏時起被列入另冊的戶籍延續了一千又數百年，直至清代雍正年間被禁除，這種在中國歷史上延續了千年以上的制度，必然形成體系化，其遺產也是相當豐厚的，認識到這一點，則可能將以往在不同層面研討的問題統一到制度的層面重新解釋、重新認識。”

樂籍制度成為封建社會音樂體系的核心制度，大約是在北魏以后。各個歷史時期對“樂戶”這一群體的政策或寬或嚴、各有不同。但是，樂戶在中國音樂歷史上所起到的作用是相同的。那就是，各個朝代的樂戶共同構成了中國傳統音樂文化的主要承載人群。

雖然樂籍制度在各個朝代都有所變化，樂戶的社會地位也在各個時期高低不等，不同朝代對這類人群的稱呼也有所不同，如：官妓、官奴婢、女樂、樂人、官鼓手、樂工、樂籍、龜者、親家、營婦、內人、音聲人、伶人、奴胎都是這一群體的不同稱謂，但他們在宮廷與地方小城所從事的音樂活動內容卻基本相似。他們在典禮儀式上演奏雅樂，也在宴會上演奏俗樂；在軍隊中演奏鼓吹，也在寺院或道觀中演奏宗教音樂，并且隨著社會的進步和發展，應聽眾人群的需要和喜好，不斷的在各種音樂中加入新的內容。從北魏開始，樂戶就成了形式多樣、種類繁復的中國傳統音樂的主要傳承者和創造者。

然而樂戶們的數量如此眾多，宮廷中又不是每天都需要這么多的樂工來進行大型的表演活動。因此，大部分的樂工都不能長期留在宮廷中任職，而是被分配到地方的府衙中任職，或者回到地方從事其它的生產勞動。等到朝廷需要的時候再回到宮中，這種制度就叫做“輪值”制度。具體來說，就是各個地區的樂人要定期輪流到宮廷執行差事。他們因居住地距離京城的遠近不同，在宮廷中所執行差事的時間長短也各自不同。這也是唐代一些樂人雖然戶籍在太常，卻居住在地方州縣上的主要原因。然而在輪值期間的演奏樂曲，是要求這些來自于全國各地的樂工們必須具有統一性的。無論是在曲目的選擇上、樂曲的旋律上、還是在對樂曲的處理方面，都必須有一個統一的規定，不可以各奏各的。這樣，“輪訓”制度就應運而生。所謂“輪訓”，指的是輪流培訓，是為輪值做好準備工作的一個必要環節。由于宮廷禮儀活動的規矩相對固定，因此在相當長的一段歷史時期內，必須有相當數量的一批曲目固定下來，且對樂曲的處理也要求有一個統一而規范的模式。有些曲目可以長期使用，但有一些曲目則隨著朝代的變化需要而有所改變。因此，正是由于這些對曲目的統一性與規范性的要求，太常和教坊才要對這些來自于全國各地的、將要在宮廷中執事的樂人們，進行統一標準的、分期分批的培訓，并且對培訓的具體時間做了明確的規定。于是，來自于不同地區的樂人們在輪值輪訓中掌握了相同的曲牌，然后在輪值結束后各自回到原來的居住地，這樣，各地樂人便將他所掌握到的這些曲牌再傳播到全國各地。這些曲牌的傳播，不僅僅是向地方政府機構中的傳播。回到了地方上的樂戶為了獲得更多的經濟報酬，也會到地方上的一些演奏俗樂的場所進行表演，進而將輪訓中學到的宮廷音樂曲牌傳入到民間。同樣，學習了民間優秀音樂的樂戶們，在輪值和輪訓中也會把一些好的民間音樂曲牌帶入宮廷，并傳授給其他的樂人，再由這些樂人傳播到全國其它地方。這些曲牌經過一定的時間，在當地扎根，并融入了當地的各個樂種當中。這樣的循環往復，致使全國各地的曲牌都表現出了趨于同一性的特質。于是，在我國南北兩個區域內，都可以看到像[到春來]這樣流傳范圍很廣的曲牌。這也是我們今天看到的“山東鼓吹”、“遼寧鼓樂”、“山西八大套”、“西安鼓樂”中，大量音樂曲牌如此雷同的原因所在。

除了為宮廷服務之外，樂戶們的服務面還包括：為地方官府、王府、軍旅、寺廟、道觀和民間大眾等演奏。因此，輪值輪訓制度作為主要傳播途徑，使得地方府衙和貴族府中的典禮祭祀音樂、軍隊鼓吹樂、民間俗樂、宗教音樂、宮廷音樂，也都相應保持著基本的一致性。另外，如果說曲牌的廣泛傳播一方面得益于樂戶進入戶籍的結果，那么樂戶脫離樂戶籍的結果，也同樣會促成曲牌的廣泛傳播。隋唐時期，樂戶滿70歲可除籍；宋朝時期，樂戶滿50歲可除籍；也有一些皇帝特赦的情況使樂工可脫離賤籍。這些脫離了樂戶籍的人們，有的回到民間、有的遁入空門，這樣也會使得宮廷音樂、民間俗樂、宗教音樂、軍隊音樂之間產生微妙的聯系。所以說曲牌把作為中國傳統音樂一部分的宗教音樂、民間俗樂、軍隊音樂、和宮廷音樂結成了一條無形的線。于是，在遼寧鼓樂、離宮燕樂和佛教經箱樂中，我們就可以看到許多像[到春來]這樣的同宗曲牌。

隨著時間的流逝，樂戶祖輩把技藝傳承給下一輩的行為，實現了曲牌縱向的傳播；而樂戶把曲牌傳向不同地域、不同樂種的行為，又實現了曲牌橫向的傳播。因此，我們可以說，樂戶制度為曲牌的傳播作出了不可磨滅的貢獻。

再者，樂戶制度，還可以為我國傳統音樂中存在的其它現象提供解釋依據。比如：遼寧鼓樂大牌子曲曲牌[到春來]與北方昆曲曲牌[到春來]是相同的。

例4[1]馮光鈺.中國同宗民間樂曲傳播[M].香港華文國際出版社，2002，8：到春來（北方昆曲曲牌）202、柳生牙（寧夏絲弦合奏）71、小開門（京劇胡琴曲牌）115、水龍吟130、將軍令（選自于清代<弦索十三套>）143.

三、曲式結構

結構對于樂曲整體發展來說，也是非常重要的，結構的布局對于樂曲的整體情感、敘事都有著非常重要的意義。以下將從研究此曲的結構布局出發，詳細分析樂曲的段落安排，從而窺探作曲家是怎樣布局樂曲的結構，如何在原有曲式結構上進行創新。

呈）呈示部

圖式可以看出，呈示部由引子和主部、連接部、副部、結束部四大部分構成

例4是大牌子曲《四來》中的[到春來]與北方昆曲曲牌[到春來]曲譜之間的對照。二者雖然名稱相同、節拍都為4/4拍，但確實存在一定差異。首先，后者的一小節相當于前者的兩小節。這樣，對節拍相同的兩個曲譜來說，如果不是經過細心觀察，就很難發現它們的關系。其次，在兩者相對應的各個小節中，各自的節奏型也不盡相同，甚至有個別音被省略的情況出現。因此，在進行曲譜對照的同時必須要做到認真細致。

另外，不僅有昆曲曲牌與遼寧鼓樂牌子曲曲牌相同，在一些評劇音樂中也存在了許多與遼寧鼓樂牌子曲相同的曲牌。它們是：[水龍吟] 、[萬年歡]、[玉芙蓉]、[哭皇天]、[工尺上]、[柳青娘]等。還有京劇胡琴曲牌[小開門]也與遼寧鼓樂小牌子曲的[小開門]曲牌相近。特別值得注意的是京劇音樂，不但它的[到春來]、[到夏來]、[到秋來]、[到冬來]與遼寧鼓樂大牌子曲《四來》中的同名曲牌相同，而且還有[續冬來]曲牌與《四來》的[冬來尾]曲牌旋律相同。從這些現象中，我們可以窺視到，遼寧鼓樂似乎與戲曲音樂也存在著某種聯系。這又是為什么呢？樂戶制度依然可以對這種現象做出解釋。

首先，《因話錄》中有：“女優有弄假官戲，其綠衣秉簡者，謂之參軍樁”，因此，項陽博士認為參軍戲是由樂籍中人演出的。那么可以斷定，中國戲曲在形成之前與樂籍中人就有擺脫不掉的關系。其次，宋代教坊十三色中的“正色”雜劇，作為戲曲之先驅，也是樂戶們所擅長表演的一種音樂形式。《元典章》中有：“本司看詳，除系籍正色人外，其余農民、市民、良家子弟，若有不務本業，習學散樂搬說話詞人等，并行禁約。”可見，處在定型階段的戲曲也是由樂戶們撐起門面的。最后，在戲曲進入宮廷和地方官府的時候，必然是由教坊中的樂戶們進行表演的。這樣，掌握著大量宮廷音樂曲牌和地方俗樂曲牌的樂工們將這些曲牌加入在戲曲中構成戲曲音樂的組成部分，也就成為了一種歷史的必然。于是，在“樂戶”制度以及“樂戶”這一特定人群的影響下，戲曲音樂、宗教音樂、宮廷音樂、軍隊音樂、民間音樂都可以在彼此當中找到與自己旋律相近的“同宗曲牌”。因此，可以斷定，“樂戶”制度是促使曲牌能夠在各個不同時期、不同文化系統、不同地區的不同樂種中進行交叉式傳播的主要推動力量。

結 語

由于中國古代音樂的傳承以“口傳心授”方式為主，而樂譜自古就被人們所忽視，所以很少有能夠完全描述出古代音樂當時風貌的曲譜流傳于世。這的確為我們后來人進行中國傳統音樂和中國音樂史的研究工作增添了巨大的困難。但我們還要注意到：一項民族民間音樂研究取得進展，還可以帶動周圍許多其它的相關研究工作。如：遼寧鼓樂牌子曲的曲牌與宗教音樂的曲牌相同的現象，讓我們看到了遼寧鼓樂與宗教音樂的聯系，為宗教音樂的研究提供了新的參考依據和線索；遼寧鼓樂牌子曲的曲牌與宮廷音樂的曲牌相同的現象，讓我們看到了民族民間音樂對于宮廷音樂研究的價值所在；遼寧鼓樂牌子曲的曲牌與許多南方音樂曲牌相同的現象，為探索我國古代南北音樂風格的差距和特點提供了佐證；遼寧鼓樂牌子曲的曲牌可以在不同地域、不同文化系統、不同樂種之間縱橫交錯的傳播，又使我們看到了古代樂戶制度對于中國傳統音樂傳播的作用之所在。可以說，民族民間音樂使中國音樂的歷史更加鮮活，使中國音樂的歷史“啞”而“不啞”。