周龍創(chuàng)作中四度和聲材料的運(yùn)用邏輯與技法

劉 暢

[內(nèi)容提要]從西方音樂傳入中國開始，中國作曲家便在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索和聲的中國風(fēng)格化，其中運(yùn)用純四度材料是較為成功的方法，周龍也是這類作曲家群體中較有成就的貢獻(xiàn)者之一。本文以周龍作品為研究對(duì)象，以純四度和聲材料為切入點(diǎn)，通過觀察該材料所表現(xiàn)出的不同結(jié)構(gòu)形態(tài)，探究其在作品中的運(yùn)用邏輯和表現(xiàn)意義，旨在揭示中國作曲家們?nèi)绾螌⒈久褡寤蜓苌鰜淼暮拖也牧先谌氍F(xiàn)代化的處理手段，以達(dá)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

引 言

早在上世紀(jì)20年代，趙元任便在《中國派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》一文中探討了有關(guān)為五聲調(diào)式旋律配置和聲的問題。這表明，在西方傳統(tǒng)和聲傳入中國的一開始，作曲家們便開啟了探索和聲中國風(fēng)格化的道路。經(jīng)歷了多年的實(shí)踐，讓原本以單聲音樂為主的中國音樂加入從本民族基因衍生出來的極具本民族特色的和弦材料，并且得到充分的發(fā)揮運(yùn)用。

在中國五聲調(diào)式體系中，由宮-角-徵以及羽-宮-角構(gòu)成的三和弦，同西方調(diào)式體系中慣用的大、小三和弦相同（姑且不考慮律制不同導(dǎo)致的偏差），因而運(yùn)用三度疊置法構(gòu)成的和弦易與西方傳統(tǒng)的和聲材料相類似。因此，探索三度結(jié)構(gòu)以外的和弦構(gòu)成方法，便是長期以來許多中國作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索的內(nèi)容，其中以純四度為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲材料，是較為成功的方法。

純四度是具有中國五聲性的和聲材料，而增四度則具有現(xiàn)代音樂不協(xié)和音響的特征。從結(jié)構(gòu)形態(tài)角度觀察周龍作品，可將四度材料的運(yùn)用分為純四度的結(jié)構(gòu)形態(tài)以及純四度與增四度相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)。由于四度材料具有很強(qiáng)的可塑性。它可以采用疊置的結(jié)構(gòu)形態(tài)，這是四度結(jié)構(gòu)材料最直接的體現(xiàn)方式。也可采用疊置變體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，如將四度疊置兩端音任何一音向上或向下作八度移位，便產(chǎn)生四度材料的變體形態(tài)，成為“單音轉(zhuǎn)換式變體形態(tài)”；亦可以將四度疊置中任何一個(gè)四度音程，或向上或向下作八度移位，形成又一種四音的變體結(jié)構(gòu)形態(tài)，可稱其為“音程轉(zhuǎn)換式變體形態(tài)”。見譜例1。

例1.

周龍的創(chuàng)作大都基于中國傳統(tǒng)音樂或者中國傳統(tǒng)文化，為了使和聲材料與創(chuàng)作更佳融合，周龍采用就地取材的辦法來提取和聲材料，尋求更多方法以配合傳統(tǒng)音樂素材的較有特性的做法。故此，在作品中運(yùn)用了大量的四度音程的各種結(jié)合，但是這種以四度為基礎(chǔ)的和聲材料并不是一種獨(dú)立的音響個(gè)體，而是整個(gè)音樂有機(jī)體構(gòu)成的要素之一，對(duì)于這種以四度音程為基礎(chǔ)的和聲材料在調(diào)性語境中的運(yùn)用邏輯以及具體的技法，下面將一一進(jìn)行解讀。

一、依附于旋律的附加聲部的運(yùn)用邏輯與技法

如果談起整個(gè)西方調(diào)性和聲起源，那就要追根溯源至古希臘音樂。古希臘的多聲音樂是古典大小調(diào)體系的雛形。在這之前單聲音樂統(tǒng)領(lǐng)已久，兩個(gè)聲部的平行進(jìn)行打破了這種僵局。盡管它的表現(xiàn)形式依舊單一，但是這樣一種平行進(jìn)行已具有對(duì)于單一旋律聲部起到支持的作用，乃至后期出現(xiàn)的平行的三六度，這樣的進(jìn)行在傳統(tǒng)大小調(diào)體系中無處不在，他們依附于旋律，使得旋律獲得多層、豐滿的音響效果。這里提到的依附于旋律型的四度音程或四度和音正是基于這樣一種平行進(jìn)行的思維。四度音程或四度和音本身是五聲性結(jié)構(gòu)中較為特殊的音程或和音的結(jié)構(gòu)。對(duì)于以中國五聲調(diào)式音列而作的作品，在旋律下方運(yùn)用四度音程或和音作為旋律的附加聲部，將旋律層加厚，是一種運(yùn)用貼近于本民族語言的手法用來使得音響豐富的最直接的表現(xiàn)手段。

因?yàn)樾墒怯姓{(diào)性的，這種手法實(shí)際上就形成了依附于調(diào)性旋律的附加聲部的運(yùn)用邏輯。附加聲部完全依附在調(diào)性旋律下面，其旋律意義恐怕要大于和聲意義。在周龍的創(chuàng)作中，它們可以是純四度音程，也可以是純四度再疊加的和音；可以是增四（減五）度音程，也可以是增四度與純四度結(jié)合的和音。

(一) 依附旋律的純四度音程及純四度和音的運(yùn)用

例2.《鋼琴小提琴組曲之三》

譜例2是周龍?jiān)趪鴥?nèi)時(shí)期創(chuàng)作的《鋼琴小提琴組曲》第三樂章的開始部分。以柱式和弦為織體形態(tài)，右手為純四度的平行進(jìn)行。1-6小節(jié)可分為三組，1、2小節(jié)高聲部為F宮調(diào)，左手是右手低兩個(gè)八度的重復(fù)；3、4小節(jié)是1、2小節(jié)的下純四度模進(jìn)，C宮調(diào)，左手聲部與右手聲部的旋律走向呈反向，（或不嚴(yán)格的倒影形態(tài)，之所以不嚴(yán)格是為了確保頭尾兩音與右手聲部重合）；5、6小節(jié)也是雙手的反向運(yùn)用。通過上面的觀察可見，每小節(jié)均以右手高聲部旋律線條為主，以附加純四度的音程來豐富該旋律，左手則以同向或者反向的附加純四度的音程予以支持。在7、8小節(jié)依然以雙手縱向的#F-B純四度音程作為該段落的結(jié)束，并以橫向的#F-B在低音似乎暗示調(diào)式和聲的屬—主進(jìn)行。

另外值得注意的是，在反向進(jìn)行的音高選擇中，作曲家依然兼顧了純四度結(jié)構(gòu)的原則，如第5小節(jié)后三拍的E-A+B-E，是B-E-A的拆分；第6小節(jié)前三拍的#D-#G-#C-#F等等。

例3.鋼琴獨(dú)奏《五魁》

例3是鋼琴曲《五魁》第一部分的再現(xiàn)段落。通過鋼琴的刮奏進(jìn)入到了綜合再現(xiàn)的部分。相比之前出現(xiàn)過的柱式和音整體移高了大三度，回歸主題最初呈現(xiàn)的G調(diào)。從63小節(jié)開始高聲部呈現(xiàn)了主題旋律，旋律下方大多為附加純四度音程，左手聲部予以重復(fù)。唯一有變化的是在這一句的最高點(diǎn)B音上（見第63小節(jié)中間），為了加強(qiáng)小高潮沖突的效果，作曲家改用了下方附加七度音的辦法，但是左手依然為旋律下方的純四度音。實(shí)際上從縱向上來看，此處作曲家依然保持著四度結(jié)構(gòu)的思維，因?yàn)闃纷V上的“#F-B-#C-B”就是連續(xù)四度疊置和音#C-#F-B的變形形態(tài)。

例4.《五魁》

例4同樣摘自鋼琴曲《五魁》，頭尾兩小節(jié)處均為主題旋律的展開。除了第一拍，其它旋律下方均為連續(xù)三次疊加純四度音程，音響更為濃厚。

例5.《無極》

例5是周龍赴美留學(xué)，沉寂兩年之后所寫的第一部作品。該作品與其在國內(nèi)時(shí)寫的作品呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，這也是他經(jīng)歷兩年的轉(zhuǎn)折體驗(yàn)帶來的。盡管作品的整體是無調(diào)性的，但其中還是融入了傳統(tǒng)的純四度思維。該例為樂曲的第一部分再現(xiàn)前的準(zhǔn)備階段，鋼琴聲部的左右手正是采用了純四度和弦材料的交替。從橫向線條來看，形成四個(gè)五聲調(diào)式音階，呈現(xiàn)出多調(diào)復(fù)合（見例6）。右手聲部為#C宮-#F，相距純四度；左手聲部為C宮-F宮，亦相距純四度。而兩組之間則為半音關(guān)系。可見作曲家在傳統(tǒng)四度思維上融入半音化的和聲思維，做了一次新的嘗試。

例6.

(二)依附旋律的增四度音程及增四度與純四度結(jié)合的和音的運(yùn)用

除了運(yùn)用單一純四度的音程或者純四度和音來使得旋律音響變得豐滿之外，作曲家還將增四度來替換純四度，形成或單一增四度、或增四度與純四度結(jié)合的和音來與民族調(diào)式風(fēng)格的旋律結(jié)伴而行，由此在音響上增添了不協(xié)和的屬性，使其兼有現(xiàn)代音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，從而產(chǎn)生個(gè)性化的和聲處理手法。

例7.《幽蘭—為小提琴、大提琴與鋼琴而作》

例7摘自《幽蘭》的第四部分。古曲主題依然由弦樂聲部承當(dāng)。此時(shí)的鋼琴聲部每小節(jié)的第一拍都重復(fù)旋律，并附之以增四度音程，以此來豐富旋律的骨干音，屬于依附于旋律的增四度用法。

例8.鋼琴獨(dú)奏《五魁》

例8是鋼琴曲《五魁》的尾聲部分，在熱烈的舞蹈式的音樂中將音樂情緒推到了頂峰。高聲部為第二主題旋律的動(dòng)力化再現(xiàn)，在和弦的配置上運(yùn)用了四度疊置方式，但卻以增四度與純四度相結(jié)合的方式依附于旋律，由下而上為“增四+純四+純四”，由此產(chǎn)生的音響完全不同于單一純四度構(gòu)成的和音，其音響的豐滿度與緊張度非常適合此處的情緒與氛圍，大大豐富了主題動(dòng)機(jī)的音樂表現(xiàn)力。

例9 .幽蘭—為小提琴、大提琴與鋼琴而作》

例9摘自《幽蘭》的第四部分。從393小節(jié)開始，展示了古曲第四段第4句，也是第四部分的高潮點(diǎn)。弦樂聲部相隔十五度演奏古曲旋律，中間留白出較大的空間由鋼琴聲部來填充，古曲旋律在鋼琴和音的最高音、最低音以及中間聲部均有呈現(xiàn)。整個(gè)和音構(gòu)成可以通過左右手分為兩個(gè)層次。作曲家正是運(yùn)用增四度與純四度結(jié)合的變體形式來作為支持旋律的和聲材料。

從393小節(jié)起，除了第一個(gè)和音屬純四度變形之外，其他和音都是以增四度和純四度相結(jié)合的變形，這也就導(dǎo)致了變形之后的和音中具有半音以及三全音結(jié)構(gòu)，音響較尖銳。盡管此處左、右手和音的構(gòu)造不同，但實(shí)際上是同出一轍，上層和音運(yùn)用了琵琶和弦的結(jié)構(gòu)形式，下層和音運(yùn)用了簡單的變形形式。可見，此處作曲家為了追求豐富厚重的和音效果，不僅采用了增四度與純四度結(jié)合的變體形式，還采用了不同的排列方式予以呈現(xiàn)。

例10.《無極》

例10是《無極》主體開始段落。此時(shí)的鋼琴聲部以和音節(jié)奏化的分解形式作伴奏，然而作曲家卻時(shí)而在14穿插一組短暫的對(duì)位結(jié)合的五聲性動(dòng)機(jī)在這兩小節(jié)中，對(duì)位的主題動(dòng)機(jī)分置于鋼琴的左、右手，左手是單聲部線條的五聲性動(dòng)機(jī)“bB-bD-bE-bD-bB”，右手是被四度和音所依附的對(duì)位主題“#F-#D-#C”。值得注意的是，依附于這個(gè)動(dòng)機(jī)的純四度是“#C-#A-#G”，它們與左手動(dòng)機(jī)一起構(gòu)成了非常協(xié)調(diào)的bG宮調(diào)系統(tǒng)的五聲“bG-bA-bB-bD-bE”（將升號(hào)音按等音看作降號(hào)音）。然而，右手動(dòng)機(jī)實(shí)際上所依附的四度和音還有增四度，因而使這一組對(duì)位結(jié)合的五聲性動(dòng)機(jī)產(chǎn)生了很獨(dú)特的音響，與前后伴奏的節(jié)奏型和音風(fēng)格相一致。

二、伴隨于旋律的持續(xù)聲部的運(yùn)用邏輯與技法

上文論述了周龍以“依附于調(diào)性旋律的附加聲部的運(yùn)用邏輯”來處理多聲部音樂中的四度音程或四度和音，下文將進(jìn)一步論述周龍把四度音程或和音作為較獨(dú)立的和聲材料，來與旋律相結(jié)合的最基本的方法。

例11.弦樂四重奏《琴曲》

例11摘自于弦樂四重奏《琴曲》中第三部分的起始處。大提琴聲部于102小節(jié)呈現(xiàn)古琴曲《漁歌》中的號(hào)子部分，但在原旋律基礎(chǔ)上有所改編，調(diào)性為F宮C徴調(diào)式。此時(shí)小提琴與中提琴以長音持續(xù)聲部來伴隨旋律。101小節(jié)由上至下，前三個(gè)聲部以相差一個(gè)四分音符的步伐依次進(jìn)入，第四個(gè)聲部依然由第一小提琴填入，構(gòu)成了四音和音G-A-C-D，該和音如從A開始以四度排列為A-D-G-C，依然為純四度的變形形態(tài)，四音和音與旋律統(tǒng)一在F宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)，表現(xiàn)為以持續(xù)聲部靜態(tài)的形式伴隨著主題的陳述。

如果說上例是一種以持續(xù)聲部靜態(tài)的方式陪伴著主題陳述的話，下例就是一種以節(jié)奏型動(dòng)態(tài)的持續(xù)聲部來為主題伴奏。

例12（a）.鋼琴獨(dú)奏《五魁》

例12（a）摘自鋼琴曲《五魁》的主題呈現(xiàn)段。旋律處于右手聲部，主題動(dòng)機(jī)已由最初呈現(xiàn)的G宮調(diào)式移至bE宮調(diào)式，并在旋律聲部下方運(yùn)用了依附旋律的純四度音程。此時(shí)，伴隨著主題動(dòng)機(jī)的是一個(gè)純四度疊置的和音C-F-bB，被分解成小七度框架C-bB與F的音型化交替，穿插于旋律之中以點(diǎn)狀的形態(tài)作為持續(xù)聲部伴隨主題發(fā)展。它與主題在音高關(guān)系上統(tǒng)一在bE宮調(diào)系統(tǒng)中。

例12（b）.鋼琴獨(dú)奏《五魁》

例12（b）是12（a）材料在第一段落中的再次出現(xiàn)，較于前例產(chǎn)生變化。首先，這種變化體現(xiàn)在上下聲部的顛倒，即，左手演奏平行四度的旋律進(jìn)行，而右手依然為純四度疊置和音。其次，在音高關(guān)系上，盡管左手的純四度的平行進(jìn)行與上例的調(diào)性相同（bE宮調(diào)式），但不同的是在右手的四度和音上卻整體移位至A-D-G，造成與主題的半音對(duì)峙。此外，在織體呈現(xiàn)方式也將上例分解交替的織體形態(tài)改為縱向結(jié)合，突出和音的縱向音響。可見，此處在對(duì)前面材料回顧之余，在聲部安排、音高關(guān)系以及織體方面都有所改變，以此來形成材料邏輯布局上的安排。

例13.《小提琴鋼琴組曲之一》

例13摘自《鋼琴小提琴組曲》第一樂章的結(jié)尾部分。同樣是伴隨旋律的持續(xù)聲部寫法，這里卻表現(xiàn)為調(diào)性穩(wěn)定的分解流動(dòng)型。從99小節(jié)開始，獨(dú)奏小提琴作為主旋律，D宮A徴調(diào)式（最終交替到D宮調(diào)式），鋼琴以持續(xù)的G宮調(diào)系統(tǒng)五聲作分解的音型，A音置于最低聲部，與旋律的主音保持調(diào)性的一致。99—100小節(jié)鋼琴聲部無論左、右手，都表現(xiàn)為純四度音程的分解進(jìn)行，B-E、E-A、D-G，音高均統(tǒng)一在G宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)。可見，在第一樂章結(jié)束之前作曲家以A作為主音的和弦，上面以四度排列為主，呈現(xiàn)音型化的流動(dòng)的織體形態(tài)，以此作為持續(xù)聲部來伴隨著旋律收束。

但是出人意料的是，結(jié)束小節(jié)—第101小節(jié)旋律交替到D宮調(diào)式，而和聲并沒有停在D主和弦上，而是停在以G為低音的C宮調(diào)系統(tǒng)的五音和音上。這是因?yàn)樵摌氛碌囊硬糠忠矝]有起于D調(diào)，而是以C宮作為開始，此處有回歸的含義。作曲家之所以如此處理是為了將此樂章的結(jié)束段締造成一種開放的段落，這不僅僅是第一樂章的結(jié)束，而它更多的起到了拋磚引玉的功能，旨在順勢引出后面樂章。

例14.《太平鼓—為小提琴與鋼琴而作》

例14摘自《太平鼓》的結(jié)尾處，是以增四度持續(xù)陪伴旋律的例子。前面回顧了引子中鋼琴半音音簇的寫法，此時(shí)的小提琴聲部為結(jié)束前的華彩段，鋼琴以E—bB，A—bE兩組三全音的交替，并沒有跟隨旋律聲部的走向，以兩個(gè)極端音區(qū)將小提琴聲部包裹在其中，它更多地是作為一種持續(xù)的背景出現(xiàn)，伴隨小提琴華彩式的音調(diào)而終止。

例15.鋼琴獨(dú)奏《五魁》

（a）

（b）

例15（a）是鋼琴獨(dú)奏曲《五魁》再現(xiàn)之前的華彩段，表現(xiàn)出更為發(fā)展的持續(xù)聲部的寫法。主題動(dòng)機(jī)從第二行第一拍開始，隱含在伴奏下層，為E宮（雅樂）調(diào)式。右手聲部以持續(xù)音型的方式來陪伴旋律的展開。從這段的開始處（見第一行樂譜）就可以看到，G-#C增四度是核心音程，其前面復(fù)雜的音型化半音實(shí)際上是起著對(duì)增四度音程的半音裝飾作用。在第二行第四拍，將這一持續(xù)的音型化背景移高大三度進(jìn)行發(fā)展。見例16說明。

例16.

通過例16分解圖示可以看見，G音用下方半音#F音來裝飾，而#C音則用上方連續(xù)半音bE→D來裝飾，由此構(gòu)成音型化的和聲背景來陪伴五聲主題。半音裝飾音與增四度音程之間似與調(diào)式和聲的解決關(guān)系，在這里增四度打破常規(guī)，起到相對(duì)穩(wěn)定意義。這里的增四度以及它的裝飾形態(tài)持續(xù)陪伴了這一段落的主題，并在主題出現(xiàn)之后形成移位，造成一種發(fā)展的手法。

例15（b）是上例華彩段結(jié)束的部分，此時(shí)的五聲性旋律已經(jīng)移位至鋼琴左手聲部，而增四度G—#C一直持續(xù)至該段落結(jié)束，這就再次驗(yàn)證了增四度在該段落起到了核心控制力。

三、銜接于不同結(jié)構(gòu)點(diǎn)的線性進(jìn)行的運(yùn)用邏輯與技法

以四度音程為基礎(chǔ)的和聲材料，不管是純四度還是增四度、是原型還是變形，在周龍的作品中還有一種更為重要的運(yùn)用邏輯便是線性進(jìn)行邏輯。線性進(jìn)行，是19世紀(jì)調(diào)性擴(kuò)張的產(chǎn)物，這種進(jìn)行的特點(diǎn)是：以一種不完全依附于調(diào)性的單一的、或非單一的和弦結(jié)構(gòu)為獨(dú)立的個(gè)體，它以橫向發(fā)展思維為主，縱向結(jié)合為輔，在不同的結(jié)構(gòu)點(diǎn)之間作線性進(jìn)行予以銜接，這種和聲邏輯既可以與調(diào)性音樂相結(jié)合，也可以與非調(diào)性的音樂相結(jié)合。上述的以四度音程為基礎(chǔ)的和聲材料正是單一和弦結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代音樂的一種表現(xiàn)形態(tài)。根據(jù)和音之間進(jìn)行的相互關(guān)系，在周龍的作品中可把線性進(jìn)行的技法分為兩種類型，一種是級(jí)進(jìn)式低聲部的線性進(jìn)行，另一種是非級(jí)進(jìn)式低聲部的線性進(jìn)行。下面就以這兩種不同形式在周龍?jiān)缙谑覂?nèi)樂作品中的運(yùn)用加以闡述。

(一)級(jí)進(jìn)式低聲部的線性進(jìn)行

級(jí)進(jìn)式低聲部的線性進(jìn)行，是以四度和音按低聲部級(jí)進(jìn)式的線性關(guān)系或連續(xù)上行，或連續(xù)下行，在不同的結(jié)構(gòu)點(diǎn)之間作銜接，形成一種音響空間上較為緊密的聯(lián)系。

例17.《太平鼓—為小提琴與鋼琴而作》

例17是為小提琴與鋼琴而作的《太平鼓》主題樂思陳述的部分，小提琴為五聲性的旋律，調(diào)性為G宮系統(tǒng)，A商調(diào)式，鋼琴聲部承擔(dān)旋律的伴奏作用。從19-21小節(jié)圈內(nèi)的音可看出，鋼琴的左手聲部為8個(gè)純四度級(jí)進(jìn)下行的走勢，后三個(gè)低八度重復(fù)前面的片段。此處純四度的平行進(jìn)行并沒有依附于旋律，只是對(duì)于主旋律起到了陪伴的作用。值得注意的是，純四度開始時(shí)右手聲部始于D音，結(jié)束時(shí)的左手聲部依然為D音，可見，作曲家以D音為出發(fā)點(diǎn)，又以D音為目的地，中間用純四度的級(jí)進(jìn)進(jìn)行填充，起到了線性邏輯的控制作用，以此引出后面的連接過渡段。此外，在左手每個(gè)純四度出現(xiàn)之時(shí)，大都與右手聲部構(gòu)成了純四度疊置的變體形式，如處于第一次線性進(jìn)行兩點(diǎn)間的5個(gè)和音的開始、中間與結(jié)束，分別為G-C-D、F-bB-C與D-G-A，均為同一結(jié)構(gòu)的純四度變體形式，之后低八度重復(fù)的最后一個(gè)依然是D-G-A，從而體現(xiàn)了重要結(jié)構(gòu)意義。通過上述觀察可見作曲家以兩個(gè)純四度和音置于進(jìn)行的兩端，到了21小節(jié)旋律進(jìn)入連接部分，整個(gè)音樂呈下行走向，鋼琴是純四度的交替，與前面不同的是，此處的純四度冠音重復(fù)小提琴的旋律，體現(xiàn)為依附旋律的運(yùn)用邏輯。

例18.《太平鼓—為小提琴與鋼琴而作》

例18摘自《太平鼓》，15、16小節(jié)作為導(dǎo)入部分來引出后面的主題。在15小節(jié)D-G為四度音程的持續(xù)，將D音置于下方，強(qiáng)調(diào)其重要性，右手以級(jí)進(jìn)下行的方式依然導(dǎo)入D音，使其形成一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)。第16小節(jié)的左手為F-bB與E-A的反復(fù)交替，最終在下一小節(jié)引入D-G，此時(shí)上方右手聲部則以純四度按五聲性的線性級(jí)進(jìn)關(guān)系，最終在下一小節(jié)也引入八度的D音。如此看來，左右手通過兩個(gè)純四度的反向線性進(jìn)行，達(dá)到的均是同一個(gè)D音，這恰是小提琴旋律的起始音。和聲完成了重要結(jié)構(gòu)點(diǎn)之間的合理銜接。

例19.《小提琴鋼琴組曲之二》

例19摘自于《鋼琴小提琴組曲》第II樂章，體現(xiàn)出向第一部分結(jié)尾段落過渡的過程，結(jié)尾段落開始于第44小節(jié)，作曲家以線性進(jìn)行的方式完成了這個(gè)銜接。這個(gè)片段由調(diào)性音樂引入，第39小節(jié)進(jìn)入c小調(diào)，明顯地體現(xiàn)在小提琴旋律聲部。到了第44小節(jié)旋律調(diào)性才進(jìn)入結(jié)尾段落的#C徴調(diào)式，這中間5小節(jié)的過渡作曲家并沒有采用三度結(jié)構(gòu)和弦的轉(zhuǎn)調(diào)，而是通過四度結(jié)構(gòu)和音的線性進(jìn)行完成的。

第39小節(jié)小提琴與鋼琴聲部都達(dá)到了c小調(diào)主音，和聲卻體現(xiàn)為以C為低音的四度和音C-F-bB的變形排列，第40小節(jié)低音級(jí)進(jìn)上行進(jìn)入D-G-C的變形排列，41—42小節(jié)鋼琴左、右手均以四度和音的變形—琵琶和弦的重復(fù)而達(dá)到高潮，低音又級(jí)進(jìn)返回C。通過仔細(xì)觀察可見，右手聲部為典型的琵琶和弦構(gòu)成G-C-D-G，而左手聲部卻“暗藏玄機(jī)”，如果按照琵琶和弦的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)的話，此和弦應(yīng)是C-F-G-C，而作曲家將F音升高，賦予原來琵琶和弦以半音屬性。42—43小節(jié)通過低音級(jí)進(jìn)下行C-bB的重復(fù)，銜接到三度結(jié)構(gòu)和弦，而最終通過43小節(jié)的bB小三和弦作為Ⅵ級(jí)和弦引出了后面的#C徴調(diào)式的新主題。

例20.鋼琴獨(dú)奏《五魁》

例20摘自鋼琴曲《五魁》第一部分的結(jié)尾處（114-117小節(jié)）以及第二部分的開始處（118-121小節(jié)）。在第一部分結(jié)尾處，旋律為G宮調(diào)式，由音型化的伴奏織體演奏F-bB-bE四度疊置的和音伴隨于旋律。117小節(jié)通過一連串七度與九度的交疊而為新段落的緊接出現(xiàn)作準(zhǔn)備，但此時(shí)低音依然為F。第118——119小節(jié)在低音線性保持的情況下五聲性動(dòng)機(jī)的新主題開始出現(xiàn)，但和聲依然保持著原有的四度和音F-bB-bE-bA，這是前面結(jié)束部分四度和音控制力的繼續(xù)延續(xù)至此，再以此作為線性銜接，上行級(jí)進(jìn)引出121的e小調(diào)主和弦。

(二)非級(jí)進(jìn)式低聲部的線性進(jìn)行

除了運(yùn)用以級(jí)進(jìn)式低聲部的線性進(jìn)行作為連接不同功能作用的結(jié)構(gòu)點(diǎn)之外，周龍還運(yùn)用了非級(jí)進(jìn)式低聲部線性進(jìn)行作為音樂延展中音響上的烘托、或是過渡轉(zhuǎn)接的作用，它的特點(diǎn)是弱化低聲部的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，更多的是以一種多音和音的縱向疊置產(chǎn)生一種復(fù)雜音響效果，以此來進(jìn)行不同結(jié)構(gòu)點(diǎn)之間的銜接。

例21.《幽蘭》

例21摘自于《幽蘭》引子最后即將引出主題的位置，主題于第16小節(jié)由弦樂聲部奏出。此前引子的主題音調(diào)主要在宮、商、角三個(gè)音（C、D、E）上陳述，因而在引出正式主題之前，作曲家在第13、15小節(jié)分別用了低音為bE的結(jié)構(gòu)與音響均較為復(fù)雜的和音，此處雖沒有明顯的低音級(jí)進(jìn)線條，但仍起到了一種線性過渡及音響烘托的作用，因而將其歸為非級(jí)進(jìn)式低音的線性進(jìn)行。

第13小節(jié)在低音bE上是純四度與增四度結(jié)合的四度和音G-C-#F，緊接便是包含低音的bE-#G-D，又一個(gè)純四度與增四度結(jié)合的四度和音，它們均統(tǒng)一在低音bE之上，這種和音構(gòu)成方式是該作品中一個(gè)重要的音高成分。到了15小節(jié)，鋼琴聲部的音響增厚，第一個(gè)和音的右手部分依然為純四度與增四度的結(jié)合bA-D-G，到了第二拍的后一半，左手聲部出現(xiàn)了E↘#D的下行小九度大跳，如果加上右手的bB -A，不管怎樣任意組合，其結(jié)構(gòu)均為純四與增四的結(jié)合（包括其變形），其分解形式如下。

例22.

例22（a）是以右手的bB-A為框架，分別填入左手的E和#D，構(gòu)成了兩個(gè)以純四度、增四度疊置的和音形態(tài)，兩個(gè)和音為上下顛倒關(guān)系。譜例22（b）是以左手的#D-E為框架，分別填入右手的bD和A，也構(gòu)成了同樣的結(jié)構(gòu)。

從結(jié)構(gòu)意義上來看，這兩組和音通過非低音級(jí)進(jìn)式的線性關(guān)系，來引出弦樂部分的主要主題旋律，同時(shí)也是古曲第六句。這里的純四度與增四度的結(jié)合形式作為音響式的烘托，起到引子與主題的銜接作用。

例23.《幽蘭》

例23摘自于《幽蘭》第一大部分中兩大段落間的連接，呈現(xiàn)了古曲的第10句。此處的鋼琴聲部是上例第15小節(jié)的上大三度位移，也是純四度與增四度結(jié)合的和音及其變體的運(yùn)用。作曲家在這里采用此前同樣材料的移位形式，起同樣銜接過渡的作用，可見周龍對(duì)特定和聲材料的運(yùn)用是有其特定邏輯的。

例24.《幽蘭》

例24是《幽蘭》中第三部分內(nèi)兩個(gè)段落間的過渡銜接，其中271—274小節(jié)大提琴聲部從G音至主音C的逐級(jí)半音推進(jìn)，是古琴曲中引入新主題或引入結(jié)尾的常見旋法。在此前的過渡段落中，作曲家對(duì)和聲的處理是，第261小節(jié)用了一個(gè)復(fù)合的和音，右手聲部為全音和音，左手聲部D-G-#C是純四度與增四度的結(jié)合，附加了E音，整個(gè)復(fù)合和音的兩端為C宮調(diào)的五個(gè)音（D-E-G-A-C）與古琴旋律相適應(yīng)，之后引出了一段大提琴與小提琴的對(duì)位旋律。至268小節(jié)鋼琴的和音伴奏重新進(jìn)入（見268—271小節(jié)），該和音音區(qū)寬、密度大，但力度卻最弱，從pp-ppp，顯然作曲家企圖利用它來起一種轉(zhuǎn)折作用。低音bB持續(xù)了4小節(jié)，其上方的和音均是增四度與純四度結(jié)合的變體形式：C-F-B與F-B-E變體為B-E-F-C相距小二度的兩個(gè)純四度的交疊，G-C-#F變體為C-#F-G。之后便出現(xiàn)大提琴的過渡性旋法。

例25.《幽蘭》

例25摘自于《幽蘭》尾聲之前的部分。經(jīng)過前面的高潮，此時(shí)小提琴演奏的旋律趨于平緩，鋼琴聲部在高音區(qū)以長音持續(xù)作為背景支持。421—423小節(jié)鋼琴的右手聲部運(yùn)用了純四度與增四度結(jié)合的和音B-E-bB（bB=#A），左手重復(fù)了右手中的增四度bB-E，作曲家將bB置于兩端，強(qiáng)化了bB-E的增四度，加強(qiáng)了其控制力。當(dāng)424小節(jié)在鋼琴低音區(qū)出現(xiàn)bE-E時(shí)，前高音區(qū)的四度和音與其產(chǎn)生邏輯上的聯(lián)系，即它們結(jié)合成E-bB-bE的四度和音的變形，作曲家利用增四度與純四度相結(jié)合而產(chǎn)生的一種音響上的效果進(jìn)行過渡，用以引出全曲最終的尾聲部分。

結(jié) 語

音高材料是音樂構(gòu)成的基礎(chǔ)，它需要在一定的音樂語境之下才能體現(xiàn)其真正的價(jià)值。在一個(gè)音樂技法不斷推陳出新的年代，周龍依然能從中國本民族的音樂素材出發(fā)，以五聲調(diào)式為材料基礎(chǔ)，用其衍生出的四度關(guān)系為主要和聲材料。在運(yùn)用上，他將不同四度的原型和各種變形的可能性發(fā)揮到極致。不論這種四度結(jié)構(gòu)是純四度，還是增四度與純四度的結(jié)合，周龍都輔之以多元化的運(yùn)用邏輯，或依附于旋律的附加聲部、或伴隨與旋律的持續(xù)聲部、或銜接于不同結(jié)構(gòu)點(diǎn)的線性進(jìn)行，在適當(dāng)?shù)臉非课磺∪缙浞值氖褂谩５珶o論運(yùn)用哪種和聲材料，無論運(yùn)用何種音高組織邏輯，周龍都力圖從旋法、音響、結(jié)構(gòu)等方面去追尋自己內(nèi)心對(duì)音樂的感受。即便到了自由作曲家時(shí)期，他仍然選擇回歸調(diào)性音樂，在傳統(tǒng)中求新意，賦予中國傳統(tǒng)的人文音樂、民間音樂以時(shí)代的氣息，使得調(diào)性音樂與現(xiàn)代化創(chuàng)作技法相互交融，走出一條融合中西方理念與技法，傳承中國文化之路。