費(fèi)爾德曼20世紀(jì)70—80年代五部作品的縱向和音排列方法與類型

付 莉

[內(nèi)容提要]本文主要針對莫頓·費(fèi)爾德曼20世紀(jì)70-80年代的五部作品進(jìn)行縱向和音排列方法與類型的歸納總結(jié)，以此一定程度地說明作為美國實驗音樂作曲家的費(fèi)爾德曼雖排斥純粹技術(shù)的創(chuàng)作方法，但在其70-80年代（回歸精確記譜時期）的作品中仍可以發(fā)現(xiàn)寫作的規(guī)律，從而反映出理性思維對其音樂創(chuàng)作的潛在影響。

莫頓·費(fèi)爾德曼（Morton Feldman 1926-1987）是20世紀(jì)美國“紐約學(xué)派”的代表人物之一，與約翰·凱奇、厄爾·布朗、大衛(wèi)·圖德等音樂家共同嘗試研究實驗音樂，不確定因素是這一風(fēng)格流派最為主要的特征之一[2]https://en.wikipedia.org/wiki/Morton_Feldman.。基于對費(fèi)爾德曼音樂風(fēng)格與寫法的普遍認(rèn)識，目前涉及費(fèi)爾德曼創(chuàng)作的文章多數(shù)是針對其音樂中不確定因素進(jìn)行研究的。但是在筆者閱讀到費(fèi)爾德曼本人的一些關(guān)于創(chuàng)作的文章后，筆者領(lǐng)會到他雖然排斥勛伯格、布列茲等作曲家的純技術(shù)創(chuàng)作方法[3]Ed.by B·H·Friedman.Morton Feldman: Painting Sounds[M].Give My Regards to Eighth Street Exact Change,Jan. 2001. pp.ⅩⅠⅩ——ⅩⅩ.，但這并不代表他的創(chuàng)作不含理性思維而是完全局限在不確定的感性思維之中。特別是他20世紀(jì)70-80年代的音樂作品，費(fèi)爾德曼從圖表作曲法[4]圖表作曲法：利用圖表分配樂器或音色、標(biāo)記音高范圍，通過演奏注釋提示速度、力度、節(jié)奏律動等.回歸至精確記譜[5]精確記譜：回歸傳統(tǒng)五線譜記譜方式，音高、時值、力度、速度等都以傳統(tǒng)通用的符號標(biāo)記出來.，其創(chuàng)作中隱含的寫作規(guī)律逐漸躍然于樂譜之上，研究者可以通過這些寫作規(guī)律來總結(jié)其創(chuàng)作思路里所包含的理性思維。

透過樂譜可以發(fā)現(xiàn)費(fèi)爾德曼70~80年代的作品中主要包含兩種材料元素：一種是縱向排列的柱式音響，一般由一件樂器多音齊奏或多件樂器多音齊奏而成，其內(nèi)在包含的音符數(shù)量均在兩音及兩音以上；另一種是強(qiáng)調(diào)音高橫向運(yùn)動且相對單一的線條音響。由于費(fèi)爾德曼的創(chuàng)作與傳統(tǒng)創(chuàng)作存在差異，所以為了避免運(yùn)用傳統(tǒng)名詞造成表述歧義，筆者在文中將前者稱為“縱向和音”，后者稱為“橫向線條”。其中“縱向和音”一詞曾在張寶華博士發(fā)表的文章《葉小綱五部聲樂交響作品之音高結(jié)構(gòu)分析》[1]張寶華.葉小綱五部聲樂交響作品之音高結(jié)構(gòu)分析[J].樂府新聲，2017(4)：95.中被提及過，其概念與本文所述大致相同，均指縱向關(guān)系下形成的復(fù)合和音，但由于兩篇文章的研究對象與論點(diǎn)不同，所以應(yīng)求同存異地看待該詞在本文中的實際意義。

本文將針對費(fèi)爾德曼70-80年代的五部作品——《我生命里的中提琴》系列四部（1970-1971）、《鋼琴與弦樂四重奏》（1985）——進(jìn)行關(guān)于縱向和音排列方法與類型的提煉總結(jié)，以此說明莫頓·費(fèi)爾德曼該時期的創(chuàng)作確有規(guī)律存在，同時這種規(guī)律也反映出作曲家創(chuàng)作意識中所含有的理性思維成分。之所以選擇《我生命里的中提琴》（之后統(tǒng)稱《中提琴》）系列與《鋼琴與弦樂四重奏》是因為二者在編制上有部分相似之處便于總結(jié)，另外《中提琴》系列創(chuàng)作于70年代初，《鋼琴與弦樂四重奏》創(chuàng)作于1985年（作曲家去世的前兩年），二者可以構(gòu)成費(fèi)爾德曼70~80年代創(chuàng)作時期的寫作對照，以此更有力地說明費(fèi)爾德曼的創(chuàng)作確實在此時期具有共同的寫作規(guī)律。

例1.《中提琴1》樂譜片段

《鋼琴與弦樂四重奏》樂譜片段

縱向和音這一概念實際是在傳統(tǒng)音程與和弦概念基礎(chǔ)上提出的，它的排列方法與傳統(tǒng)和聲的排列方法既相同又相異。根據(jù)各縱向和音所含音符數(shù)量的不同筆者將其細(xì)分為“雙音縱向和音”與“三音及三音以上的縱向和音”。雙音縱向和音的意義可等同于“音程”，因此其兩音之間的關(guān)系只能以遠(yuǎn)近進(jìn)行區(qū)分。而三音及三音以上的縱向和音則不同，其內(nèi)部含有的音符數(shù)量越多，各音形成的關(guān)系就越多、排列變化的可能性也就越多。盡管相鄰音間仍以距離遠(yuǎn)近進(jìn)行區(qū)分，但由于縱向和音不受傳統(tǒng)和聲排列規(guī)則的控制，所以它縱向排列時各相鄰音間的距離范圍就更加自由，形成的排列類型也就更為多樣。

比較而言，傳統(tǒng)和聲的幾種排列方法同樣能夠用來總結(jié)縱向和音的排列方法。在傳統(tǒng)四部和聲中，和弦縱向各聲部間的排列可分為密集排列、開放排列、混合排列三種方法。其中密集排列是指和弦上方三個聲部中每一對相鄰聲部之間的距離在四度以內(nèi)；開放排列是指每一對相鄰聲部之間的距離在五度以上、八度以內(nèi)[1]（蘇）伊·斯波索賓等.和聲學(xué)教程[M].陳敏，譯.人民音樂出版社，2000：17.；混合排列是指每一對相鄰聲部之間的距離既包含四度以內(nèi)也包含五度以上、八度以內(nèi)的音程關(guān)系，而在三種排列法中低音聲部與次中音聲部之間的距離均不受限制。經(jīng)筆者對所研究五部作品分析整理后發(fā)現(xiàn)縱向和音的排列同樣可以用這三種排列法來進(jìn)行分類。但與傳統(tǒng)不同的是縱向和音的排列還具有更為細(xì)節(jié)化的特點(diǎn)，可在其內(nèi)部繼續(xù)劃分出若干種排列類型。雖然這些類型同屬于一種排列方法之中，但它們各有規(guī)律，某些情況下它們形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代和弦(和音音響)共同融合的特點(diǎn)。筆者對本文所研究五部作品中的所有縱向和音進(jìn)行歸納總結(jié)，整理出以下三種排列方法及若干種排列類型。

一、密集排列

筆者將每一對相鄰聲部之間距離在減五度[0，6]以內(nèi)（包含減五度）的縱向和音都?xì)w屬于密集排列方法之中。這種劃分與傳統(tǒng)和聲排列形式的劃分存在著一定的不同，它是與自然諧音列的構(gòu)成有著密切的關(guān)聯(lián)。如下圖所示以C音作為基礎(chǔ)音的諧音列：

若將基礎(chǔ)音與第二諧音視為相距純八度的同音級，那么可以看到在純五度范圍（不含純五度）內(nèi)包含了諧音列中所有相鄰兩音的音程關(guān)系，其中也包括諧音列中并未出現(xiàn)的三全音（即減五度或增四度），在此范圍中的音程可以說是所有音程最小化的體現(xiàn)，而純五度以外（含純五度）的音程均可視為最小化音程的轉(zhuǎn)位形式或拓展而來的復(fù)音程。因此筆者將減五度之內(nèi)的若干音程距離定義為密集，那么只由它們排列構(gòu)成的縱向和音也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)貧w類于密集排列方法之中。

密集排列是對縱向和音各音間關(guān)系的一個統(tǒng)稱，其內(nèi)部構(gòu)成包含著多種的排列類型。根據(jù)對所研究作品密集排列縱向和音的統(tǒng)計，筆者劃分出以下兩種常規(guī)排列類型：

（一）三度（[0，4]）以內(nèi)的密集排列

即縱向和音各相鄰音間只包含三度（[0，4]）以內(nèi)的音程關(guān)系，從音程密度上來看此類縱向和音是所有縱向和音排列中最為緊密的。

此類型的縱向和音在所研究作品中實際應(yīng)用并不廣泛。《中提琴》系列作品里最先出現(xiàn)并大量采用該排列類型的是第三首。從譜例2中可以看到，第一個“三度以內(nèi)密集排列”的縱向和音出現(xiàn)在第2小節(jié)，該縱向和音的排列特點(diǎn)是高低兩端的音程關(guān)系為大三度和減四度（減四度等于大三度），連續(xù)的二度排列置于中間，使該縱向和音內(nèi)部具有極強(qiáng)的緊縮性。第11小節(jié)是第2小節(jié)縱向和音排列的轉(zhuǎn)位形式。較前者而言第11小節(jié)的排列形式更為緊密，除最下方兩音的音程關(guān)系為小三度外其余相鄰音之間全部為二度。另一個“三度以內(nèi)密集排列”的縱向和音位于第10小節(jié)，該縱向和音是第1小節(jié)縱向和音的轉(zhuǎn)位形式，不過其排列順序?qū)⑷戎糜谥虚g，兩端連續(xù)二度疊置。

例2.《中提琴3》三度以內(nèi)密集排列的縱向和音（鋼琴縮譜）

在樂曲隨后的發(fā)展中此排列類型的縱向和音相繼出現(xiàn)，觀察譜例3，其所示的縱向和音音區(qū)位置均在中高音區(qū)范圍內(nèi)。實際上這種音區(qū)設(shè)定不僅局限在譜例所呈現(xiàn)的4個縱向和音之中，《中提琴3》里的其它“三度以內(nèi)排列”的縱向和音都被集中在該音區(qū)范圍內(nèi)，從未涉及兩端的極高極低音區(qū)。那么其原因是什么？筆者對這種音區(qū)設(shè)定提出一個假設(shè)：因為費(fèi)爾德曼的音樂風(fēng)格以輕緩柔和為主，基于此特點(diǎn)作品中的縱向和音也理應(yīng)體現(xiàn)這一風(fēng)格特征。過于密集排列的縱向和音會造成強(qiáng)烈的不協(xié)和感從而打破音樂的基本風(fēng)格。為了保證音樂風(fēng)格統(tǒng)一，同時還要豐富縱向和音的音響效果，于是作曲家采用了一種相對折中的方式——將“三度以內(nèi)密集排列”的縱向和音置于中高音區(qū)以弱力度演奏出來，如此就可以一定程度地避免因極端音區(qū)而產(chǎn)生的不協(xié)和音響。

例3.《中提琴3》縱向和音（鋼琴縮譜）

這種密集排列類型在《中提琴4》中也有所呈現(xiàn)。這部作品將“三度以內(nèi)的密集排列”變得更加緊縮，包含了若干“連續(xù)二度排列”的縱向和音，其音區(qū)也保持在中高音區(qū)范圍內(nèi)（譜例4），由此可見筆者之前的假設(shè)是基本成立的。“三度以內(nèi)的密集排列”不一定只會產(chǎn)生不協(xié)和的碰撞效果。伴隨著音區(qū)、力度等相關(guān)條件的改變，不協(xié)和的縱向和音也有可能產(chǎn)生相對協(xié)和的音響，特別是在多件不同種類的樂器演奏時，因各樂器發(fā)音屬性和聲音振動頻率的差異更有可能使同一縱向和音發(fā)出不完全相同的音響效果。

例4.《中提琴4》部分三度以內(nèi)密集排列的縱向和音（鋼琴縮譜）

（二）減五度（[0，6]）以內(nèi)的密集排列

這種密集排列類型是將縱向和音相鄰聲部之間的關(guān)系由三度擴(kuò)展到減五度（[0，6]），使縱向和音內(nèi)的各音程關(guān)系不只局限在三度音程范圍之內(nèi)。此排列類型一方面豐富了密集排列縱向和音的音響，增大了縱向和音聲部排列變化的可能性，另一方面也促進(jìn)筆者發(fā)現(xiàn)費(fèi)爾德曼在構(gòu)成縱向和音時思維的細(xì)微變化。為了便于尋找該排列的規(guī)律性，筆者暫以純四度（[0，5]）或減五度（[0，6]）在縱向和音中所處位置作為歸納總結(jié)的標(biāo)準(zhǔn)，分項證明費(fèi)爾德曼的創(chuàng)作雖看似感性但實際內(nèi)在包含著明確的規(guī)律性。

1.純四度、減五度在上的密集排列：該排列是指純四度、減五度位于縱向和音上方聲部，或上方聲部連續(xù)疊置此類音程，其下方若干聲部均為三度以內(nèi)的密集排列。

例5.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

2.純四度、減五度位于中間的密集排列：該排列指純四度、減五度音程被（連續(xù)）置于縱向和音中間的若干聲部，上方和下方若干聲部均為三度以內(nèi)的密集排列。

例6.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

3.純四度、減五度在下的密集排列：該排列指純四度、減五度音程位于縱向和音下方聲部，或下方聲部連續(xù)疊置此類音程，而其上方若干聲部均為三度以內(nèi)的密集排列。

例7.《中提琴1》縱向和音（鋼琴縮譜）

4.純四度、減五度貫穿于各聲部之間的密集排列：指純四度、減五度音程不規(guī)律地穿插于縱向和音各聲部之間，與三度以內(nèi)的各種音程混合式搭配銜接。

例8.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

以上4種關(guān)于“減五度以內(nèi)的密集排列”是根據(jù)純四度、減五度在縱向和音內(nèi)部大致的聲部位置來劃分的，它們只是聲部排列順序的常規(guī)模式，在實際創(chuàng)作中其變化會隨著各種因素的改變（音符數(shù)量的改變、相鄰兩音關(guān)系的改變、排列方式的改變等等）而無限放大，因此這些模式只是創(chuàng)作和研究的思維基礎(chǔ)及手段，它們不具有任何絕對意義，更不會成為束縛費(fèi)爾德曼創(chuàng)作的枷鎖將其引向他所逃避的音樂領(lǐng)域。

二、開放排列

縱向和音中每一對相鄰聲部之間距離在純五度（[0，7]）以上（包括純五度）即為開放排列。它所呈現(xiàn)的音響較密集排列而言更加具有空間感。同時其內(nèi)在可包含的音程范圍更為多樣，不只如傳統(tǒng)一般局限在五度以上八度之內(nèi)的單音程還可融入各種類型的復(fù)音程，以此再一次豐富縱向和音的音響效果。從這一角度來看，僅縱向和音排列類型的多變性就可以為作曲家的創(chuàng)作增添許多不確定之感，再加上配器手法和樂器搭配等方面的不斷變化，費(fèi)爾德曼完全可以在無限的選擇中選擇自己想要的音響，構(gòu)成聽似相同又不盡相同的縱向和音。同時這些排列類型也說明再多樣的變化都可從中尋找到規(guī)律。不過在進(jìn)行具體論述之前有一點(diǎn)需要明確，即無論筆者怎樣對縱向和音進(jìn)行歸類劃分都是以音響為先的。由于費(fèi)爾德曼的創(chuàng)作不受傳統(tǒng)調(diào)性控制，所以筆者先以音響統(tǒng)一為標(biāo)準(zhǔn)將縱向和音各聲部間所產(chǎn)生的增、減、倍增、倍減音程關(guān)系在該文章中均轉(zhuǎn)換為自然音程來看待，以此區(qū)分那些音響相同但度數(shù)性質(zhì)不同的音程。比如倍增四度音程，盡管記譜上顯示該音程是在四度范疇以內(nèi)，但實際音響卻是純五度，那么此類音程也將被歸屬于開放排列范圍之中。同理，倍減五度或倍減六度一類音程可等同于純四度或減五度音程被劃分至密集排列之內(nèi)。

在傳統(tǒng)四部和聲理論中，原則上不允許上三聲部間的距離超出一個八度的范圍，尤其是內(nèi)聲部。可是在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中這一原則完全被打破，縱向和音就是最有力的證明。其內(nèi)部任何一對相鄰聲部間的距離都是自由的、不設(shè)限制的。基于這一特點(diǎn)，為了便于對開放式縱向和音進(jìn)行排列類型的整理歸類，筆者以純八度作為縱向和音聲部間距離遠(yuǎn)近的分類標(biāo)準(zhǔn)，將超出純八度（不含純八度）的聲部距離稱為“遠(yuǎn)距離開放排列”，將純五度以上、純八度以內(nèi)（含純八度）的聲部距離稱為“近距離開放排列”，總結(jié)出以下3種開放排列類型。

（一）遠(yuǎn)距離開放排列

即縱向和音中所有相鄰聲部之間的距離均超出純八度（不包含純八度）范圍，其聲部間的音響空白可由各聲部音的部分諧音來填充。

例9.《鋼琴與弦樂四重奏》弦樂部分的縱向和音

（二）近距離開放排列

指縱向和音中所有相鄰聲部之間的距離均在純五度~純八度（包含純八度）范圍內(nèi)，與傳統(tǒng)和聲開放排列相類似。

例10.《鋼琴與弦樂四重奏》鋼琴部分的縱向和音

以上兩種排列的縱向和音在目前所研究的作品中出現(xiàn)次數(shù)極為稀少，只在《鋼琴與弦樂四重奏》作品中出現(xiàn)過三次。

（三）綜合式開放排列

即縱向和音中各聲部間既包含純八度以上的音程關(guān)系也包含純五度以上、純八度以內(nèi)的音程關(guān)系。

例11.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

三、混合排列

密集排列與開放排列的混合形式，即縱向和音中每一對相鄰聲部之間既可包含減五度以內(nèi)密集關(guān)系的各種音程也可包含純五度以上開放關(guān)系的各種音程。這種排列方法綜合了密集與開放排列各自的特點(diǎn)，促使縱向和音本身形成不同的音響層次，同時也與單純密集或開放排列的音響形成對比。

與開放排列相同，筆者可根據(jù)縱向和音各聲部音程的距離對混合排列進(jìn)行了類型劃分，將其同樣劃分為3種類型：

（一）部分遠(yuǎn)距離音程關(guān)系的混合排列

指的是縱向和音各聲部間只包含兩種排列類型，即減五度以內(nèi)的密集排列和純八度以上的遠(yuǎn)距離開放排列。

例12.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

（二）部分近距離音程關(guān)系的混合排列

指的是縱向和音各聲部間只包含減五度以內(nèi)的密集排列和純五度以上、純八度以內(nèi)的近距離開放排列兩種形式。

例13.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

（三）綜合式音程關(guān)系的混合排列

該排列類型是所有排列中綜合性最強(qiáng)的一類，它將密集排列中的兩種類型和開放排列中的三種類型融合在一個縱向和音之中，以最濃縮綜合的形式體現(xiàn)出縱向和音排列類型的多樣性和音響層次的豐富性。

例14.部分縱向和音（鋼琴縮譜）

從以關(guān)于混合排列的3個譜例中可以看到，由混合排列法構(gòu)成的縱向和音數(shù)量之多，可以說是三種排列法中應(yīng)用次數(shù)最多的一種，如此頻繁的運(yùn)用也許是作曲家內(nèi)心聽覺的呈現(xiàn)，也有可能是這種排列法為縱向和音音響所帶來的豐富性是作曲家所需要的。無論出于何種原因，在理論研究過程中筆者能夠從中找到不同作品內(nèi)在所含有的共同點(diǎn)和寫作的規(guī)律性才是此文章研究的關(guān)鍵。共同點(diǎn)與規(guī)律性越明顯越能證明費(fèi)爾德曼的理性思維參與到了創(chuàng)作之中，同時也說明了筆者對縱向和音排列方法的歸納總結(jié)是有意義的

含有重復(fù)音的縱向和音：這類縱向和音在上述論述中實際存在但并未著重提及，它們在費(fèi)爾德曼的作品中占有一定的數(shù)量。所謂“含有重復(fù)音的縱向和音”是指縱向和音中的某一聲部或某幾個聲部在另一個或幾個聲部中被重復(fù)使用，其形式與傳統(tǒng)和聲中的重復(fù)音基本相同，但并不遵守傳統(tǒng)的重復(fù)音規(guī)則，表現(xiàn)意義也不盡相同。它們是劃分排列方法與類型不可忽略的一部分。

例15.《中提琴4》部分縱向和音（鋼琴縮譜）

從譜例15中能夠看到這些縱向和音都包含重復(fù)音，它們存在最顯著的作用就是增加縱向和音聲部數(shù)量，當(dāng)然由此也形成了區(qū)別于傳統(tǒng)和聲的特點(diǎn)，即某（幾個）聲部可不限方向、距離及次數(shù)的被重復(fù)。如《中提琴4》第43小節(jié)的縱向和音就包含了兩個被重復(fù)的聲部，分別是#C和D音。若以內(nèi)聲部#c1和d1為基礎(chǔ)聲部，那么會發(fā)現(xiàn)重復(fù)時#c1被降低兩個八度向下重復(fù)成為縱向和音的最低音；而d1卻只降低一個八度向下重復(fù)，重復(fù)音仍屬于和音的內(nèi)聲部。再如第155小節(jié)，該縱向和音的重復(fù)音是B，其中一音作為基礎(chǔ)聲部進(jìn)行了（向上或向下的）八度重復(fù)。其實從這些含重復(fù)音的縱向和音中很難判斷哪一個聲部是縱向和音的基礎(chǔ)聲部，只能假設(shè)其中某（幾個）音為基礎(chǔ)音來分析它們之間的關(guān)系。從本文研究的角度來看，重復(fù)音不僅增加了縱向和音的聲部數(shù)量、增厚了整體音響的濃度，而且還改變了縱向和音的排列方法與類型。因為一個或幾個聲部無具體限制的加入會打破原有聲部間的距離從而改變排列方法與類型，所以筆者認(rèn)為在對這類縱向和音進(jìn)行歸類時應(yīng)將重復(fù)音看成獨(dú)立的一個聲部依照各聲部間的關(guān)系來判斷和歸類，而不應(yīng)僅看成一個無關(guān)緊要的重復(fù)音將其忽略。

上述為筆者對費(fèi)爾德曼五部作品中縱向和音排列方法與類型的提煉與整理。之所以對此論題進(jìn)行研究，是因為作為美國音樂領(lǐng)域“紐約學(xué)派”成員之一的費(fèi)爾德曼，雖音樂創(chuàng)作具有不確定的特點(diǎn)并依次為依據(jù)來展現(xiàn)思維的感性因素，可通過閱讀他的文章和分析其70-80年代的若干作品筆者發(fā)現(xiàn)，費(fèi)爾德曼在排斥純粹技術(shù)創(chuàng)作的同時卻從未否定過理性思維對創(chuàng)作的重要影響。正如他在一篇名為《一些基本問題》的文章中所寫：“技術(shù)支撐起來的體系本身就是堅持了一種錯誤的承諾，這是欺騙……這是因為我們不想放棄控制，而對材料的控制也不是真正的控制……至于抽象派畫家蒙德里安、加斯頓和作曲家瓦列茲，他們選擇控制的不是手中的材料，而是經(jīng)驗……”[1]Ed. by B·H·Friedman.Some Elementary Questions[M].Give My Regards to Eighth Street.Exact Change, Jan. 2001. p.64-p.66以此為基礎(chǔ)筆者在隨后的關(guān)于其70-80年代的五部作品研究中確實挖掘出些許的寫作規(guī)律，縱向和音的排列方法與類型就是較有力的論證之一。這些規(guī)律與作曲家的理性思維存在著一定的關(guān)聯(lián)，是由作曲家理性思維發(fā)揮作用而產(chǎn)生的結(jié)果。當(dāng)然這些規(guī)律并不是費(fèi)爾德曼提前預(yù)設(shè)構(gòu)成的，而是需要研究者運(yùn)用逆向研究法逐一挖掘提煉而出的。它們證明了費(fèi)爾德的音樂創(chuàng)作包含著理性思維，讓研究者進(jìn)一步意識到這種思維方式是創(chuàng)作主體意識中的一部分，作曲家可以控制它發(fā)揮作用但無法把它從意識中徹底抹掉將其與感性思維絕對割裂。同時這種研究也提示筆者應(yīng)正確認(rèn)識理性思維與技術(shù)的區(qū)別，不可將二者混為一談。

在研究過程中筆者之所以借用傳統(tǒng)和聲的排列法來說明縱向和音的排列規(guī)律是因為二者在音響的實際呈現(xiàn)上屬性基本相同，并且縱向相鄰各音的排列均與音程距離有著密切的關(guān)系。借用傳統(tǒng)排列方法既能夠清晰地表達(dá)出縱向和音各聲部間的距離關(guān)系，也能夠與傳統(tǒng)進(jìn)行對比來發(fā)現(xiàn)縱向和音構(gòu)成最顯著的特點(diǎn)——那就是縱向和音所包含的排列類型較傳統(tǒng)更為多樣，從每一種排列方法中都可以提煉出若干種排列類型，它們構(gòu)成了縱向和音的多種形態(tài)并以此為費(fèi)爾德曼的創(chuàng)作提供了多項的選擇，這也就是縱向和音看似無規(guī)律但實際音響具有核心凝聚力的原因之一。

文章最后筆者需著重說明：以上對縱向和音排列方法與類型的歸納總結(jié)是筆者以費(fèi)爾德曼70-80年代五部作品為研究對象，對其中一種材料進(jìn)行整理提煉尋找其寫作規(guī)律的研究。這種研究雖關(guān)注了費(fèi)爾德曼的創(chuàng)作理念，但研究的思路與論點(diǎn)卻融入了筆者個人對費(fèi)爾德 曼70-80年代創(chuàng)作的理解。并且在研究之后筆者更加認(rèn)為盡管費(fèi)爾德曼的創(chuàng)作理念強(qiáng)調(diào)感性與即興，但他并沒有也不可能絕對擺脫理性思維對其創(chuàng)作的影響，只是能夠有所側(cè)重地將某種思維方式在音樂創(chuàng)作中加以強(qiáng)調(diào)而已。那么對于研究者而言就應(yīng)更加關(guān)注那些隱性的創(chuàng)作思維，一方面從中發(fā)現(xiàn)新的論點(diǎn)從而更全面更深入地了解作曲家的創(chuàng)作思路，另一方面以此為理論研究提供新的角度、新的方向，避免研究陷入片面認(rèn)識的怪圈。