卡帕斯汀及其《八首音樂會練習曲（Op.40）》

崔 光

[內容提要]音樂會練習曲作為一種兼具技術難度與音樂表現力的鋼琴體裁，在數百年間獲得了長足的發展。進入20世紀后，隨著音樂語言愈加豐富與音樂風格愈加多元，音樂會練習曲的發展也進入了嶄新的道路。卡帕斯汀具有爵士風格的《八首音樂會練習曲（Op.40）》就是典型的代表。在本文中，筆者將對卡帕斯汀其人、其音樂創作及這套練習曲進行翔實的介紹，并對作品中蘊含的爵士音樂元素進行具體的解析。

《八首音樂會練習曲（Op.40）》是烏克蘭作曲家、鋼琴家卡帕斯汀于1984年創作的一套具有爵士風格的練習曲集。這套練習曲技術性、音響效果與音樂表現力兼具，不僅是卡帕斯汀的鋼琴音樂代表作，也是當今許多國際大賽中選手演奏率較高的作品，具有很高的研究價值。本文旨在對卡帕斯汀本人及這套練習曲進行分析，以對它們有更深層次的理解和體會。

一、卡帕斯汀及其鋼琴音樂創作

尼古拉·卡帕斯汀（Nikolai Kapustin）1937年十一月出生于烏克蘭的戈爾洛夫卡。他曾師從阿弗萊里安·魯巴克（Avrelian Rubakh）學習鋼琴，之后進入莫斯科音樂學院跟隨亞歷山大·戈登懷瑟（Alexander Goldenweiser）繼續深造。20世紀50年代，還是學生的卡帕斯汀已經在爵士音樂演奏、改編及創作方面有所成就，他既是一位古典鋼琴家、作曲家，也十分擅長即興爵士演奏。

1961年，從莫斯科音樂學院畢業之后，接下來的十一年卡帕斯汀都是在與爵士樂團的巡演中度過的。這段巡演時光不僅給了他游歷國內外的機會，更是對他的音樂創作產生了巨大的影響——他的音樂語言在和聲、旋律、結構等各個層面上已經成為了古典音樂和爵士音樂的混合體。在創作風格上，他拒絕遵循20世紀蓬勃興起的各類音樂流派，而是始終按照自己的想法進行創作。

卡帕斯汀的鋼琴作品通常織體十分豐富，鍵盤跨度極大，并充斥著大量琶音、和弦及快速跑動樂句。他的鋼琴作品在技術上是令演奏者敬畏的，作為鋼琴家，他仍然是自己音樂的最權威詮釋者。作為一名在烏克蘭出生成長、在莫斯科接受系統音樂訓練的作曲家，他的音樂時常會令人想起梅特納、拉赫瑪尼諾夫以及斯科里亞賓等人。但與這些人不同的是，在卡帕斯汀的音樂語境里，爵士元素占有同等的重要性，并且他的音樂作品音響更加現代化。他的創作風格是跨界的，如果用最恰當的術語來形容，應當是20世紀后半葉的“第三潮流”。

然而，卡帕斯汀始終認為自己是一個作曲家，而不是爵士音樂家。他曾說：“我從來不是一個爵士音樂家。我從未試著成為真正的爵士鋼琴家，但是為了創作我不得不這樣做。我對即興創作并不感興趣——不喜歡即興的爵士音樂家還算是爵士音樂家嗎？我所有的即興創作其實都是寫下來的。”[1]Anderson, Martin . Nikolai Kapustin, Ukrainian composer of classical jazz[J]. Fanfare. Sept/Oct 2000.pp.93-97.在創作過程中，卡帕斯汀將每一個小細節都寫在了譜紙上。這也許就是將卡帕斯汀從注重即興演奏的爵士樂文化主流中分離出來的原因。他的音樂只能由精通爵士樂演奏以及即興演奏的人譜寫，同時也只能由受過扎實古典音樂訓練的人演奏。卡帕斯汀認為，所有的鋼琴作品都必須在鍵盤上譜寫，如果自己不彈，他就不能作曲。

雖然卡帕斯汀的作品通常是激情四射的，但他的音樂依然比較小眾。筆者認為原因如下：首先，卡帕斯汀對“自我推銷”并不積極。他對作曲和錄音都很感興趣，但不喜歡公開演出、旅行巡演。其次，他的音樂并沒有在21世紀的音樂環境中達到某種特定流派的頂峰，因為他拒絕將自己的音樂進行簡單的分類，所以他“不屬于”任何流派，這就導致了他很難被定位。截至目前，卡帕斯汀公開出版的作品的編號已經達到Op.97之多。這其中大部分為鋼琴作品，包括六首鋼琴協奏曲、二十一首鋼琴奏鳴曲、《二十四首前奏曲（Op.53）》、《二十四首前奏曲與賦格（Op.82）》、《十首小品（Op.59）》，以及三套鋼琴練習曲（Op.40、Op.67和Op.68）。

二、卡帕斯汀《八首音樂會練習曲（Op.40）》

在創作《八首音樂會練習曲（Op.40）》時，卡帕斯汀的作曲風格與作曲技術均已進入了相對較為成熟的時期。這八首練習曲是他本人良好的鋼琴演奏基礎與豐富的爵士演奏經驗的集合體。在這套作品中，他嫻熟地將爵士音樂風格融入了傳統的練習曲模式中，因此每一首作品都具有強烈的戲劇性與感染力，節奏鮮明、旋律動人、技巧復雜、音響震撼，具有極佳的演奏效果。

卡帕斯汀的《八首音樂會練習曲（Op.40）》分別為《前奏曲（Prelude）》、《夢（Dream）》、《小托卡塔（Toccatina）》、《回憶（Reminiscence）》、《幽默曲（Raillery）》、《田園（Pastoral）》、《間奏曲（Intermezzo）》、《終曲（Final）》。從題目上不難看出，八首作品之間具有一定的邏輯性與相關聯系，可以把它當作一整套組曲來看。

1.第一首《前奏曲》（4/4拍，很快的快板）是一首需要高度演奏技巧的快板，全曲充斥著雙手交叉演奏、八度與和弦等動力性織體，節奏變化鮮明，對演奏者的耐力與速度是相當大的考驗。這首作品以主題與變奏的方式展開，其中主題由兩對節奏相同的動機組成。隨后主題一直進行著變形與發展，直至最后部分才再次出現。

2.第二首《夢》（12/8拍，中板）據悉是作曲家獻給年輕時愛慕過的女子的作品，整體風格猶如一個憂郁、迷離的夢境。這首作品的技術難點在于右手持續不斷的雙音演奏，既要體現出聲音色彩的變幻，又要保持平穩，不能有突兀的音響。《夢》可以分為A、B、A三個部分：前后兩個A段勾勒夢境的氛圍，中間更為明朗跳躍的B段相比之下仿佛是在刻畫夢境的內容。

3.第三首《小托卡塔》（4/4拍，快板）是一首典型的爵士風格快板練習曲，運用同音連擊的方式創作，力量強勁、節奏激烈、張力十足。托卡塔原本是一種帶有自由即興特點的鍵盤樂曲，通常用一連串的分解和弦以快速的音階交替構成，爆發力極強。顧名思義，這首《小托卡塔》借鑒了托卡塔的藝術特色，整首作品都充滿了敲擊感、緊迫感與宣泄感，旋律在雙手交替之間靈活閃現。

4.第四首《回憶》（3/4拍與4/4拍組合節奏，小廣板）是作曲家寫下以回憶青少年時代生活的作品，色彩豐富，風格迥異。在作品的開始部分，技術難點集中在右手的大篇幅跑動中，左手則是和弦支持。到了中間段，兩只手的情況發生了調換，并且逐漸發展成為雙手應接不暇的跑動與呼應。而在第三部分，作品又恢復了開始部分的織體分配，音樂在右手的快速跑動中漸漸消散。

5.第五首《幽默曲》（4/4拍，活潑的）是一首模仿爵士樂低音風格寫成的作品。幽默曲原是流行于19世紀的一種富于幽默風趣或表現恬淡樸素、明朗愉快的器樂曲體裁。卡帕斯汀的這首《幽默曲》通篇左手聲部都在模仿爵士樂隊中低音提琴聲部撥弦的節奏與織體，音樂風格棱角鮮明，情緒活潑。同時，右手聲部與左手形成呼應，錯位的節奏差充分體現出爵士樂即興與自由的特點，將情緒傳遞地淋漓盡致，十分盡興。

6.第六首《田園》（4/4拍，中速的快板）描寫的是烏克蘭的田園風光，是作曲家感受到田園的悠閑與愜意而創作的。整首作品的音量都以p為主，自始至終貫穿著一條活潑靈動的旋律。作品的左手是典型的爵士伴奏音型，右手分為兩個聲部，上方旋律聲部輕快靈巧，與下方伴奏聲部形成錯位交叉，增加了作品的動感，演奏者應當采用不同的音色來演繹。

7.第七首《間奏曲》（4/4拍，小快板）是整套練習曲中最為復古的一首，仿佛20世紀上半葉的百老匯歌舞劇音樂，有強烈的美國風格。作為一首過渡性質的作品，《間奏曲》前半部分的跳躍性織體與后半部分的雙音跑動讓它顯得更加輕盈。同時，因為織體發生了轉變，作品前后的聽覺效果也有較大的不同，前半部分輕松、甜美，后半部分搖擺、熱烈。

8.第八首《終曲》（2/2拍，最急板）是整套練習曲的最后一首，也是對前七首的總結與升華。這首作品是不完全的奏鳴曲式，它的副主題來自第二首練習曲《夢》的中間段落。這首作品的演奏技術難點主要集中在快速的節奏重音變換以及雙手在琴鍵上的大跨度把位變換上，要求演奏者必須做到精準、快速、熟練。爵士音樂搖擺、即興、節奏交錯的特點在這首作品中都得到了體現。

三、《八首音樂會練習曲（Op.40）》的爵士元素

卡帕斯汀的《八首音樂會練習曲（Op.40）》繼承了19世紀音樂會練習曲的傳統。也就是說，它們首先是“音樂”，其次才是“練習曲”。對于古典演奏者來說，演奏卡帕斯汀的鋼琴音樂需要特殊的方法，在一定程度上它們完全不同于演奏古典曲目。卡帕斯汀的音樂中涵蓋著一種超越于記譜法之上的“樂感”。如果想要掌握這種感覺，演奏者應當對亞瑟·泰特姆（Art Tatum，1909-1956，美國爵士音樂家）、埃羅爾·加納（Erroll Garner，1921-1977，美國爵士音樂家）、奧斯卡·彼德森（Oscar Peterson，1925-，加拿大爵士鋼琴家）等人的爵士樂有所了解。

初次接觸卡帕斯汀鋼琴作品的古典演奏者很容易陷入一種“不知所措”的困境之中。這一方面是因為作品中充斥著大量的細節與各種復雜的音樂元素，導致演奏者一時間很難捕捉到作品的整體面貌與風格特征，即所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。另一方面是因為在演奏卡帕斯汀的作品時，演奏者的手臂力量、指法編排、手指觸鍵等演奏技術與演奏古典曲目時的處理是完全不同的，演奏者需要根據作品重新調整自己的演奏方式。在演奏爵士風格的作品時，不僅指法的編排和前臂的重量具有相當重要的作用，而且在風格上，爵士樂的節奏、和聲、旋律、織體均自成一派，與其他音樂風格截然不同。因此，想要成功演繹卡帕斯汀的音樂，當務之急便是破譯隱藏在樂譜中的種種細節。

在《八首音樂會練習曲（Op.40）》中，卡帕斯汀大量使用了如布吉烏吉、布魯斯、拉格泰姆等爵士音樂元素，演奏者必須對它們有所了解，才能還原每首練習曲的風貌。

(一)布吉烏吉元素在音樂中的體現

布吉烏吉（Boogie Woogie）是一種快速的布魯斯鋼琴風格，常用于爵士鋼琴音樂之中，且具有強烈的炫技性特征。布吉烏吉有兩個主要特點：一是經常采用“滾奏（Crushing）”，二是演奏時左手經常使用固定低音來襯托右手復雜的旋律聲部。布吉烏吉最常使用的左手低音音型包括兩種，一種是“雙音”，雙音反復，即加厚的低音；另一種是“行進”，即漫步低音，由分解八度構成。

在這套練習曲中，第七首《間奏曲》就采用了典型的布吉烏吉節奏。左手持續的八分音符為“雙音”音型，反復貫穿全曲，與之形成對照的是右手比較復雜的旋律，給聽者以搖擺不定的律動感覺（見譜例1）。從譜例中可以看出，作品右手的十六分音符節奏與左手的持續音型形成了強烈的對峙，鮮明地體現出了布吉烏吉的節奏特點。同時，右手無規律的重音拍點形成了也凸顯了爵士樂即興與搖擺的特征。

例1.

(二)布魯斯元素在音樂中的體現

布魯斯（Blues）也被稱作藍調，發源于20世紀初期美國密西西比河的三角洲地帶。它是美國黑人在困苦的底層生活中創造出的音樂風格，后來逐漸影響了世界流行音樂的發展軌跡。布魯斯一詞寓意情緒低調、憂郁，音樂中包含了很多詩一樣的語言，旋律的進行以和弦為基礎。布魯斯音樂最典型的結構為12小節為一模式反復，但除了典型的12小節外，還有8小節和16小節，節奏多為4/4拍或2/4拍。布魯斯音樂最大的特征是“藍調音”，即降III 級、降V 級和降VII級（其中V級不太常見），給人以苦樂參半、多愁善感的情緒沖擊。

第二首練習曲《夢》是整套作品中布魯斯音樂元素最為鮮明的一首。整首作品右手的雙音是典型的布魯斯和聲風格，雙手間和聲與節奏上的些許錯位增強了布魯斯音樂元素的存在感，憂郁而舒緩（見譜例2）。

例2.

(三)拉格泰姆元素在音樂中的體現

拉格泰姆（Ragtime）19世紀末出現于美國，發源于圣路易斯與新奧爾良，是日后對爵士樂影響最大的音樂形式之一，之后盛行于美國南方和中西部地區。著名爵士鋼琴家斯科特·喬普林（Scott Joplin）對拉格泰姆音樂進行了大量整理與傳播工作，使其在世界范圍內廣為流傳，并成為爵士鋼琴的體裁之一。

搖擺不定的特殊節奏型是拉格泰姆最為典型的特征。這種搖擺不定既是橫向的，也是縱向的。拉格泰姆的節奏型主要由切分音與空頭音的十六分音符構成，同時，為了加重搖擺感，重音被移位到弱拍的位置上，增強了音樂詼諧、不穩定的特點。類似的節奏在第一首《前奏曲》中使用的最為明顯，作曲家大量使用了移位的重音與空頭的十六分音符節奏，以營造搖擺不定、交錯起伏的藝術氛圍（見譜例3）。

例3.

近年來，古典音樂與流行文化之間的互動愈發頻繁。有評論家認為這種行為具有急功近利的傾向，淡化了藝術的價值。然而，我們不可忽視的一點是，不同音樂流派之間的相互借鑒具有悠久的歷史：巴赫在《哥德堡變奏曲》的結尾處引用了當時的流行曲調；勃拉姆斯在《g小調鋼琴四重奏》中吸收了匈牙利的吉普賽音樂……在爵士樂的發展歷程中，鋼琴作為主要的演奏樂器，起到了不可忽視的推動作用。爵士音樂家不斷將新的演奏模式與樂思構想加入到鋼琴之中，創作出了許多經典的爵士音樂作品。同時，隨著時代的發展，爵士樂的元素也逐漸滲透到古典音樂領域之中。因此，卡帕斯汀將古典體裁與爵士風格相融合的行為是時代變遷與藝術領域互相交融的產物，具有極高的藝術價值。