作為感知的繪畫與作為歷史的繪畫

劉純成 吳明澍

提 要：邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）是二十世紀最有影響力的藝術史家、藝術批評家。在他的一生中，他一直強調弗·雷·利維斯（F.R.Leavis）對他的思想形成產生了重要的影響。文章從這一角度入手，試圖分析利維斯具體在哪些方面對巴克森德爾的藝術史觀產生了影響，以便更好地理解巴克森德爾的思想來源。

關鍵詞：巴克森德爾；利維斯；圖像；社會

基金項目：本文系重慶市研究生科研創新項目“機器視覺與人類感知的沖突——邁克爾·巴克森德爾的視覺理論研究”（CYS18335）階段性成果。

一

1951年巴克森德爾考入劍橋大學，起初學習古典文學，但由于劍橋大學古典學院頭一年的課程與其兩年前在曼徹斯特所學的東西別無二致，于是巴克森德爾在向學院和利維斯求助后，進入了唐寧英語學院，并成為了利維斯的學生。關于利維斯對其的影響，我們專研一下利維斯的學術主張，就不難看出巴克森德爾在哪些方面受其影響了。

說起利維斯最有影響力的貢獻無疑是其于1932年創辦的《細察》雜志，在這一雜志中利維斯所踐行的“文本細讀法”可以追溯到二十世紀二十年代在英國產生的新批評。其中瑞恰慈（I.A.Richards）所提出的“純批評”的口號對新批評產生重要影響。所謂“純批評”就是排除任何與文學無關的因素，不考慮作者、讀者與世界三者間的關系。為了踐行“純批評”的口號，新批評的代表人物維姆薩特（W.K.Wimsatt）與比爾茲利（M.C.Beardsley）又提出了“意見謬誤”與“感受謬誤”的主張，試圖將批評的內容限定在文本之內。“意見謬誤”指混淆了詩與其產生的過程，“感受謬誤”指混淆了詩與其產生后的結果。新批評反對以上兩種謬誤，認為前者具有作者決定論的特點，但由于作者的心理是難以把握的，所以如果堅持“意見謬誤”批評調式會失去穩定的批評標準，作品本身與作者的意圖不能畫等號。而后者也就是“感受謬誤”則具有讀者決定論的特點，但是讀者的反應也是不可靠的，因為讀者的感受始終受歷史、文化的制約。所以新批評始終強調一種“本體論批評”的調式，試圖將批評的重心引向文本本身。為了踐行這種理念，他們發展出一種名為“細讀法”的方式，他們使用這種方法對任一作品的結構與語法進行詳盡分析，而不考慮任何文本外的因素。

利維斯十分欣賞瑞恰慈的“細讀法”，希望將文本單獨拿來欣賞，并總結了文本細讀的三個階段：首先是對作品進行情感上的認知，隨后是理性的評價與分析，最后是總結其價值與意義。但是在利維斯的思想中還受另外一個人的影響，這個人就是艾略特（Thomas Stearns Eliot）。艾略特于1988年出版了一本《傳統與個人才能》的著作，并提出了“非個性化”的原則。他強調詩人不應該用自身的情感經歷來放縱自我的感情，而是要避開個人情感與他人或外界進行經驗交流。①他說詩人無不從自己的情感開始寫作，難的是將一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非個人高度。②所以艾略特所提倡的批評是一種超于個人而反映時代縮影的批評方式。

利維斯雖然欣賞瑞恰慈的“細讀法”，但是他并不像瑞恰慈那樣將文本看作與外界分離的封閉系統。利維斯在強調“細讀法”的基礎上，同時強調文本與作者、讀者及社會歷史之間的互動，強調批評的道德意識與參與意識。可以說他的思想處于瑞恰慈與艾略特之間。

二

和利維斯一樣，巴克森德爾也重視文本細讀的方法，只不過他將文本細讀的方法運用于視覺藝術的研究。1994年，巴克森德爾與斯維特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）在《蒂耶波洛的圖畫智力》的導言中寫到：“在學院式的藝術批評模式之中，視覺媒介的作用被大大的低估了。”③于是，二人力圖在不訴求歷史境遇和原境的前提下，以一種直接的和非歷史的方式去討論繪畫。④那么巴克森德爾和阿爾珀斯又是如何實現這一意圖的呢？我們將選取《蒂耶波洛的圖畫智力》中第二章中關于顏色與光的一段進行分析。在全書第二章的第七節中，巴克森德爾對蒂耶波洛為維爾茨堡階梯廳拱頂而作的大型草稿上一道大約一兩個英寸長的流暢長條紅色油滴進行了細致分析。巴克森德爾認為這滴油滴在我們心中喚起了這樣的一個畫家形象：他正在調整他的設計，或許到目前為止這個設計還是用有限的、幾乎是單色的顏色畫成；一支沾滿顏料、快速移動的畫筆在畫面上移動；他正在利用各種鮮艷的純色，為整幅畫加上六個或十二個局部特征。巴克森德爾繼續指出，紅色或許是畫家首先使用的顏色，并且畫家肯定是將所有種類的紅色一次性地加到畫面上的，就整體而言，它們在畫布上的分布也是相互平衡的。因為這是一幅大型的草稿，并且蒂耶波洛使用的顏色也不止三種主色，所以在這幅草稿中畫家需要用紅色充當一個平衡系統的作用，此外，藍色和多種其他顏色也需要充當平衡系統的角色。

三

同時，巴克森德爾也和利維斯一樣堅持著一種“非個性化”的原則，在《十五世紀的意大利繪畫與經驗》中，巴克森德爾旗幟鮮明地指出：“一幅十五世紀的繪畫是一定社會關系的積淀物。”⑤也就是說，巴克森德爾認為一件藝術作品的意義與價值應該還原到該藝術品所處的具體歷史語境及其上下文背景中來進行考察。在這本書中，巴克森德爾討論了十五世紀意大利的贊助人、宗教功能、比例觀等方面對十五世紀的意大利人看畫與作畫方式的制約作用。我們以其中的體積觀為例，看看巴克森德爾是如何對此進行論述的。

那時在佛羅倫薩，由于教會學校已經漸漸衰落，孩子們一般都上私立或世俗學校，其教學的重點均在數學上。在念完中學后，少部分人可能繼續讀大學并成為律師，但對于大多數人來說，中學所學的數學就是其知識的高峰。他們所學的數學是為商業所用的數學，其中的計量法就對繪畫產生了重要的影響。在十九世紀以前人們所使用的包裝容器是不同的，那么如何能夠快速地計算出其體積就成為經商的條件。那時的意大利人使用了幾何學和π來測定容器的方法。畫家與商業幾何學又有著千絲萬縷的聯系，首先那時的畫家本身就是經商的商人，其次，知識大眾也用同樣的方法來解讀繪畫。例如，那時的大多數計算手冊上都用一個尖頂帳篷充當計算面積的練習，它是一個方便的椎體，或者說是圓柱體和椎體的結合體，或圓柱體與截頭圓錐體的結合體，要求計算制作這樣一頂帳篷需要多少布料。⑥當皮耶羅等人在自己的繪畫中畫上這頂帳篷時其實就是邀請觀眾計算。觀眾當然不會對此進行計算，但他會把帳篷看作圓柱體和椎體的結合體并把它看作是嚴格的圓柱體和圓錐體的異構形態，其結果是把帳篷更明確地理解為一個具有個別特征的體積或形狀。正是這種由數學所引導的觀眾對圖像鑒賞技巧，促使畫家在作畫時需要充分考慮畫面的直接性與生動性。在巴克森德爾的研究中，他雖然重視圖像本身的重要性，但他也認為一件藝術作品是與其所處的時代發生關系的。視覺藝術當然要關注視覺問題，但是如果只關注視覺而不考慮藝術作品與時代的關系又是不夠的，所以巴克森德爾要做的是將二者有機結合。

結語

通過以上的分析，我們可以得出這樣的結論。巴克森德爾與利維斯一樣關注文本（圖像）本身的重要性，主張通過仔細閱讀來提取文本內的信息。但另一方面，二者又一致認為文本是與時代發生關聯的，不能獨立研究文本。所以，正是因為利維斯的影響，巴克森德爾寫作中一直試圖在圖像與社會之間保持著一種張力。

注釋：

①馮亞亞.弗·雷·利維斯與新批評：以幾次思想爭論為核心[D].新疆大學，2017：14.

②趙衡毅.新批評：一種獨特的形式主義文論[M].北京：中國社會科學出版社，1986：31.

③④阿爾珀斯，巴克森德爾.蒂耶波洛的圖畫智力[M].王玉冬，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014：1，1

⑤Michael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy： A Primer In The Social History of Pictorial Style[M].Oxford：Oxford University Press，1972：1.

⑥巴克森德爾.時代之眼[J].徐一維，丁寧，黃天海，譯.新美術，1991：76.

參考文獻：

[1]Michael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy： A Primer In The Social History of Pictorial Style[M].Oxford：Oxford University Press，1972.

[2]巴克森德爾.記憶斷片：巴克森德爾回憶錄[M].王曉丹，譯.桂林：廣西美術出版社，2017.

[3]趙衡毅.新批評：一種獨特的形式主義文論[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[4]阿爾珀斯，巴克森德爾.蒂耶波洛的圖畫智力[M].王玉冬，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014.

[5]曹意強，波德羅.藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[M].北京：中國美術學院出版社，2007.

作者單位：

四川美術學院