源頭活水

張旭東 杜加為

說起曲藝，很多人馬上會想到評書、相聲、京韻大鼓、山東快書、鳳陽花鼓、四川金錢板等說唱藝術形式，許多膾炙人口的經典曲目至今令人耳熟能詳。而這些曲藝品種產生和發展都離不開其所處地域的地域文化。正如宋代學者朱熹在《觀書有感》中所說，“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”用這句話來闡釋地域文化與曲藝創作的關系再貼切不過了。

一、地域文化是曲藝創作的源頭活水

文化是實踐的產物，文化的產生與存在，與人們所處地域的地理環境及其所形成的獨特的生活、生產方式、風俗習慣等息息相關，地域的自然環境和人文環境共同造就了各具特色的地域文化。地域文化是地域空間環境內人文因素與自然因素相互作用形成的一種獨特的文化狀態，它的形成是一個辯證的、不斷自我否定、不斷自我發展的過程，在這一過程中會形成一些較為穩定的文化形態，產生不同形式的、具有地域特色的文藝表現形式，于是也就有了如蘇州評彈、安徽琴書、鳳陽花鼓、山東快書、四川金錢板、評書、評話等豐富多彩的曲藝曲種。這些曲種都與其產生的地域文化有著密不可分的聯系。正所謂一方水土養一方人。江蘇一帶的吳儂軟語，造就了曲調溫婉的蘇州評彈；山東人粗獷、豪放、質樸的性格，催生了說唱融合的山東快書。而四川諧劇的產生，則依托著巴蜀歷史悠久、積淀深厚、豐富多彩、獨特的本土文化資源。

四川諧劇產生于20世紀 30年代末，公認的諧劇鼻祖王永梭以滿腔的愛國熱情投入抗日宣傳的活動中。他以文藝為武器，創作出許多易學易記的文藝作品。1939年其自創自演的“拉雜劇”《賣膏藥》，拉開了諧劇的帷幕。1943 年，王永梭借一個因饑腸轆轆偷了一塊燒餅而被吊打的青年之口，發出吶喊：“‘偷得最多，是穿得最好的，‘我的窩子，在警察局！”①《扒手》的問世，正式標志諧劇的出現。

看過諧劇表演的人，應該都能感受到諧劇的表演特色：幽默詼諧，蘊藏豐富，主題含蓄，包羅萬象。如王永梭先生的《五官科》，張大娘家的墻壁快倒了，已打了三個月的報告，但是辦事處的周吳鄭王四位領導卻互相推諉。雖然其背景并不是當代，但在今天看來仍具有借鑒意義。如沈伐先生的《王保長》，王保長到李老拴家收債，本想調戲其兒媳三嫂子，不料卻被三嫂子狠狠教訓了一頓，這反映出人民群眾的幽默機智和樂觀開朗。在《川劇張三娃》里，張三娃所在的班在臺兒莊戰役中犧牲殉國，而張三娃整理好一個個戰友的尸體后，引爆了手榴彈英勇就義。這表現了川軍無畏生死的愛國主義情懷。這些劇目無不體現著巴蜀樂觀善良又堅韌不拔的地域文化，更具象說明了地域文化在文學文藝創作中的重要作用。

晚清學者劉熙載在《藝概·書概》中論南北書法特點時說：“南書溫雅，北書雄健……北書以骨勝，南書以韻勝。然北有北之韻，南有南之骨也”。②諾貝爾文學獎得主莫言、陜北作家路遙，其作品都帶有濃厚的地域文化特征。莫言因其作品中的“懷鄉”“怨鄉”復雜情感，被稱為“尋根文學”作家。而路遙以帶有濃厚陜北鄉土氣息的《平凡的世界》聞名于世。縱觀創作者們的創作之路，無論是藝術還是文學，其作品里無不帶有其生長、生活過地方的痕跡。藝術家也是人，人是無法擺脫地域性的，在其地域生長的藝術家，血脈里流淌著的是本地域的本源基因。鄉土風情為創作者提供了創作靈感，使作者將現實與想象相勾連。正如茅盾在《文學與人生》里所說的，“不是在某種環境之下的，必不能寫出那種環境；在那種環境之下的，必不能跳出了那種環境，去描寫出別種來。”因此我們可以說，是地域文化為創作者提供了一塊連接現實與遐想的空間。

二、地域文化給曲藝創作帶來的困境

曲藝是土生土長的藝術形式，帶有濃厚的民俗印記。甚至可以大膽地說，沒有地域文化也就沒有我國曲藝百花園的五彩繽紛。但事有正反，地域文化在給予曲藝滋養的同時，也給曲藝創演帶來了許多限制。首先，曲藝的地域特性決定了其傳播推廣的不易。網絡時代的到來使得信息流速加快的同時，也壓縮了受眾接收信息的時間。受眾希望能在較短的時間里看到自己所期望的，所以“第一感覺”最強、內容最直接、表現最具沖擊力的信息最吸引目光。而多數曲藝形式受限于方言等多種因素，難以在生發地域之外的更大范圍中傳播推廣。因之，與其他“通用性”更高的文藝作品或者表演形式相比，多數曲藝曲種的地位較為尷尬，這不免引起許多曲藝從業者的不安。

以諧劇來說，它“以笑為武器，揭露、嘲笑那些可笑的、有害的社會現象，以笑為手段，贊美、肯定現實生活中美好的事物和思想，使人們在愉快的審美享受中，潛移默化地接受作品的思想教益”③。但其以四川方言為表述主體，有些帶有濃郁地域氣息的方言，不太容易為域外認知。如《求雨》中“‘亮火蟲過路，都要把秧苗點燃了的俗語，形容天旱的嚴重程度④。”《麻將人生》里，老人感慨“麻將啊，到底是你洗白呢還是我被你洗白呢？”其中“洗白”是四川和西北部分地區的方言，表示“輸了”“白費力”等意思。用在此處一語雙關，更有幾分黑色幽默在里邊。這些語句對于巴蜀受眾來講，既通俗易懂，又喜聞樂見。但對其他區域的觀眾而言，效果則打了折扣。可沒有了通俗明快的地方方言，也就沒有了諧劇濃烈的地方風味。所以如何處理方言與傳播之間的關系，這是每一個曲藝工作者都在考慮的問題。

三、曲藝創演要立足本體，全面發展

一個曲藝創作者不能站在一個獨特的審美視角，去看待地域文化，那他就無法全面了解受眾的喜好，更無法從姊妹藝術中汲取成長的養分，去創作讓更多受眾喜愛的作品。但了解受眾并不意味著無條件地迎合受眾，要堅持文藝創作的正確導向，選取和時代精神相吻合的主題，不斷探索新的表演方式。叮當在諧劇《麻將人生》中，就在傳統表演的基礎上進行了有益的探索和嘗試。

《麻將人生》中的人物生活圍繞著一桌麻將展開：公司職員的工作任務沒有完成，就已經“戰斗”在麻將桌上；母親為了打麻將，讓孩子自己在家干啃方便面；老板在自己的父親已經不行的情況下，都要再打四圈；丈夫沉迷于麻將，對家庭不聞不問，家中無米時讓老婆拿著上個月的五塊錢去買。這樣的四個人在幾十年后又湊在麻將桌上。公司職員希望去世以后，孩子不用買骨灰盒，用個麻將盒將自己裝起來埋了；母親的孩子長大后，讓母親自己回家干啃方便面；老板因為麻將已經鬧得妻離子散，死在了麻將桌上；丈夫看著這幾人再看看自己，發出了麻將害人的感嘆，這時卻又有人叫三缺一，丈夫又挪不動窩了。在這個作品中，叮當嘗試打破了諧劇“一人獨演”的框架，把舞臺分割成了四個時空，就像四臺諧劇同時在演出，利用舞臺的空間劃割，使得四個角色都有了自己的特質，更讓角色之間因為麻將產生一定潛在的聯系。同時又用電影蒙太奇的手法將發生在四個不同時空里的故事巧妙地串聯起來。這樣的編排充實了舞臺，讓每個角色的特點都在其他角色的陪襯下充分發揮，帶動了觀眾的積極性，避免了一個演員長時間表演所帶給觀眾的視覺疲勞。這是一次將電影藝術引入諧劇的跨界嘗試，得到了受眾的肯定。而在諧劇《步步高》中，叮當大膽借鑒了外國默劇“肢體取代語言”的表演風格，將肢體語言和面部幽默表情融合，讓表演產生了一舉一動、一顰一笑皆文章的效果。

地域文化孕育了曲藝的誕生，維系著它的成長，但也羈絆了它的發展，曲藝人應在繼承傳統藝術精髓的基礎上，借鑒其他藝術的優秀因子，將傳統與現代結合，讓曲藝持續發展，曲藝之花常開常青。

注釋：

① 《王永梭首創“四川方言詩朗誦”》，鳳凰網，2017年12月28日，http：//sc.ifeng.com/ a//6261806_0.shtml

②《地域文化與文學書寫》，豆丁網，2018年7月21日，http：//www.docin.com/ p-1861434104.html

③黃朝偉：《諧劇藝術特征論述》，載《四川戲劇》2013年第8期，第132-135頁。

④叮當（張旭東）：《探源諧劇之美——破解發展瓶頸》，載《四川戲劇》2017年第四期，第99-104頁。