淺析黃河揚琴作品中的“韻”與“合”

摘要：絲綢之路不僅是東西貿易之路，同時它也打開了中國音樂藝術的大門，揚琴便也通過這一途徑傳入了中國。明清時期，我國出現了最早的揚琴。在這四百多年的發展中，揚琴從作品風格，演奏技巧等方面，都有著不斷地創新和突破，同時風格上也形成了一個較為成熟的中國體系。在大力推廣中國傳統文化的今天，民族的東西越來越受到人們的重視，揚琴也在這一大的社會背景下得以發展。筆者通過大量演奏學習黃河教授的揚琴作品，先對其進行梳理并分類，剖析出黃河中西結合的音樂觀。并通過作品分析探尋黃河教授揚琴作品中天人合一的精神。

關鍵詞：黃河;揚琴作品;中西結合;天人合一

一、黃河揚琴作品分類梳理

在黃河教授的揚琴藝術生涯中，無論是從作品創作、演奏技法的創新還是教學等方面，他都擁有著卓越的成績。從1980年至今，黃河教授所原創的揚琴獨奏作品一共24首，改編移植揚琴作品35首。以下是按時間順序對黃河教授的揚琴作品進行梳理（表一）：

表一：

創作時間 作品名稱 創作時間 作品名稱

1980年 《金色牧場》 2003年 《巫峽船歌》

1982年 《離騷》 2003年 移植《卡門主題隨想曲》《帕格尼尼變奏曲》、

《引子與塔蘭特拉舞曲》

1983年 《天山素描》 2004年 移植《引子與回旋》《哈巴涅拉》《俄羅斯幻想曲》

1983年 《川江韻》 2005年 移植改編《鄉村騎士》

1984年 《天山即景》 2005年 改編揚琴獨奏曲《圓》移植改編《莫西變奏曲》

（與學生樸文琳共同移植改編）

1988年 改編《漁舟唱晚》 2006年 移植俄羅斯名曲《卡林卡》

（與學生張婷婷共同移植）

1990年 改編《苗嶺的早晨》 2006年 移植小提琴名曲《巴斯克人》

（與學生馬慧共同移植）

1990年 移植改編《查爾達什》 2007年 《碧霞隨想》《杏花風情》

1991年 《回憶》 2007年 移植《隨想回旋曲》（與學生馬慧共同移植）

1995年 改編《黃河頌》 2007年 移植《木屐舞》（與學生王玉玨共同移植）

1997年 《古道行》（揚琴協奏曲） 2008年 改編揚琴與管風琴協奏曲《紅色的回憶》

1997年 《天山詩畫》 2008年 《秋》（與王瑟共同完成）

1997年 改編《依拉拉》《敬酒歌》《祝你一路平安》《明白了咱們的瑪麗亞》《我還有一首美妙的歌》《歌唱吧！朋友》《可愛的一朵玫瑰花》《我的花兒》《阿瓦日古里》《琪曼地》（與吳軍共同改編） 2009年 《春》、《冬》（與王瑟共同完成）

1998年 《拉薩行》 2010年 《風雨》《山水云天》

1998年 《黃土情》 2012年 改編流行音樂《月亮代表我的心》《絲絲小雨》《遇見》《天空之城》《美麗爵士》（與學生王玉玨共同改編）

1998年 移植改編《野蜂飛舞》 2012年 《時光2012》

1999年 《京韻風》 2012年 《夏》（與王瑟共同完成）

2000年 《湘江抒懷》 2013年 改編《大浪淘沙》（與王瑟共同完成）

2001年 《黃梅隨想》

2002年 《滇寨春色》

黃河教授至1980年開始創作揚琴作品至今，為揚琴作品曲目數量的發展、揚琴技巧的創新以及音樂語言的創新等，都做出了巨大的貢獻，他的作品帶領著中國揚琴向更高更廣的平臺發展，同時也將這件世界性樂器與中國傳統文化結合，更好地詮釋了黃河教授立足于傳統，開拓創新，中西并蓄，彰顯個性的音樂思想。通過對黃河教授創造作品的梳理，筆者將其作品分為三個創作時期進行整理，即第一創作時期為1980年—1989年;第二創作時期為1990年—1999年;第三創作時期為2000年—至今。其中黃河教授在第三個時期所創作的作品數量最多，且作品題材、作品屬性等也是較為豐富的一個時期（表二）。

表二：黃河揚琴作品創作的三個時期作品數量對比圖

黃河教授在1980年—1989年這一期間中，一共所創作的揚琴獨奏作品有5首，改編作品有1首（表三）。20世紀80年代，受當時社會文化背景的影響，所創作的揚琴作品多為描寫自然風光與民族風情，從而反映人們當時的生活狀態和文化精神（表四）。

表三" " " " " " " " " " " " " " " " " " "表四

1990年—1999年，受當時“百花齊放、百家爭鳴”的創作思潮影響，在繼承傳統、開拓創新、古為今用、洋為中用的創作理念指導下，涌現出風格迥異、題材豐富、體裁多樣的揚琴作品 。黃河教授這一時期的作品一共20首，同時，在這一時期的作品中，黃河教授也開始對具有地域風格的作品以及優秀的西洋樂作品進行移植和改編（表五），且創作了黃河教授的第一部揚琴協奏曲《古道行》，以及具有京劇風格的揚琴作品《京韻風》（表六）。

表五" " " " " " " " " " " " " " " " " "表六

21世紀初期，無論是作品數量、作品題材、作品屬性，都是黃河教授自1980年開始創作以來，最為豐富的一個階段（表八）。同時隨著揚琴演奏技術不斷地發展，揚琴音樂作品呈現著新的創作技法、新的演奏技巧、新的音樂語匯以及新的創作理念。在表演形式上，重奏、樂器組合、揚琴與鋼琴、小提琴，揚琴與民族樂隊、與交響樂團協奏的形式也是層出不窮，創作了一批富有時代特征的揚琴作品。黃河教授這一時期創作、移植、改編曲目共33首，且大量的對一些優秀的西洋音樂進行移植（表七）。

表七" " " " " " " " " " " " " " " " " " 表八

從1980年至今，黃河教授所創作、移植及改編的曲目呈現著在數量逐漸遞增、作品題材逐漸豐富、作品體裁逐漸多樣化的特點，這一發展特點為揚琴作品的創作提供了較為廣闊的平臺。

二、黃河揚琴作品中“感性”與“理性”的分析

（一）“感性”分析：韻中之美

在1980年這段時期，沈洽在其《音腔論》和《音腔論（續）》中，就有系統地闡述了關于“帶腔性”這一中國音樂的根本特性。在中國傳統音樂中，所謂“腔韻”，就是樂曲中最為突顯特性、具有民族性的腔節。在王耀華的《論“腔韻”》一文中，他將“腔韻”分為了三層面進行分析，分別為宏觀層面、中觀層面及微觀層面。筆者將借鑒王耀華對“腔韻”微觀層面的定位，對黃河教授所創作的揚琴作品進行分析。黃河教授所創作的作品主題多為描寫祖國的自然風光、民族風情、贊美歷史人物的高尚品德等，因此在這些作品中，黃河教授在創作主題旋律時，也常常使用中國特有的五聲調式，具有更濃厚的民族色彩。在變奏主題旋律以及對第二主題創作時，也常常會通過變換節奏型、強調力度的變化來突出主題的特色，形成鮮明對比。例如1983年所創作的《川江韻》，表達了追求自然、恬靜，體現“清水出芙蓉”之感;1998年創作的《黃土情》描繪出黃土高原上的自然風貌，展現了西北人民的質樸與熱情;同年所創作的作品《拉薩行》，同樣也選擇運用五聲調式來描寫藏族地區的雪山美景以及藏族人民的生活狀態。

我們常說的“聲”“韻”，即“聲”是指外在的音樂性，“韻”是指形式與內容方面完美結合的內在的音樂性，將“聲韻”作為一個完整的概念來看，是特指在音樂表演中，通過特殊的技法來作韻，從而形成“聲”與“韻”的完美結合。在黃河教授的揚琴作品中，這一特點表現的淋漓盡致。通過不同的音色變化、不同的演奏技法給聽眾耳目一新的沖擊，以及在作品中不斷的創新演奏技法，更好的刻畫出人物的心理狀態，同時也推進著揚琴的演奏技法向更豐富的方向發展。

（二）“理性”分析：西方創作手法

在上世紀初期，以蕭友梅、趙元任等為代表的學者將西方音樂理論帶入中國，于是中國音樂的發展也開始學習西方的創作手法，逐漸出現和聲民族化。在這樣的社會發展中，無論從音樂作品的創作還是樂器的改革，將中西結合這一思想在理論及實踐上詮釋的最成功的是最為二胡大師劉天華，他對二胡制作的研究、二胡演奏技法的改革，集民間優秀的音樂傳統作品與西方音樂的創作手法相結合，一躍將二胡推向了世界的舞臺。劉天華對傳統音樂做出的貢獻也推動著中國傳統樂器、傳統音樂作品在中西結合的這條道路上得以迅速發展。

二十世紀八十年代，在音樂創作方面，黃河教授也受到導師項祖華教授的指點以及社會發展趨勢的影響，又由于揚琴這一樂器的特殊性，他將其西方嚴謹的音樂理論知識運用在揚琴作品中。大量的使用西方音樂的創作手法，豐富織體思維的縱橫結合的結構。如作品《夏》使黃河教授與學生王瑟于2012年共同創作完成的揚琴作品，這是一部較為現代的作品，它大量地采用了不協和的音程來塑造夏天的形象，突出了音樂的不穩定因素，同時在樂曲的開始也將大調的和聲效果與小調地融合在一起，使音樂語匯更富有西方音樂的色彩。

黃河教授在揚琴作品中，大量運用西方音樂的創作手法，將西方音樂的空間性與中國音樂的時間性特點完美的結合，使揚琴音樂不單單只有單線條的旋律，通過和聲織體，使音樂的立體性變強，情感表達得更為豐富。

三、黃河揚琴作品之“合”

（一）以“和”為美

關于“和”這一音樂思想形成與發展，我國的史書中也對其有相關的記載。最早出現于公元前16世紀《尚書·舜典》中所說的：“八音相克”“律和聲”等，在《左傳》昭公二十一年中記載的：“夫音，樂之輿也。而鐘，音之器也。天子省風以作樂，器以鐘之，輿以行之。小者不窕，大者不瓠，則和于物，物和則嘉成。故和聲入于耳而藏于心，心億則樂。”這一思想提出了“和”“和聲”的概念。從上述所列的史書記載中，我們可以發現“和”的音樂思想帶動著人們對音樂審美觀點的發展，并形成了相對固定的一個音樂美學的思想。

“和”在不同發展時期有著不同的意義。以孔子為代表的儒家思想中，“和”是與“禮樂”思想聯系在一起的，《論語》中記載：“禮之用，和為貴”，要求音樂的表現應當是適度的，不需其夸張夸大，保持“中和”的狀態即可。荀子提出的“中和”是在孔子思想的基礎上發展而來的，強調音樂審美要符合“中和”之度，魏晉時期音樂家阮籍所提倡的“和”是與道家思想一致的，他認為音樂的發展要順應自然，符合天地精神，保存萬物的本性，音樂才能和諧。而北宋時期將儒家與道家的審美理論取長補短，在此基礎上提出了“淡和”的審美觀念。由此可見，“和”之美學思想在中國音樂發展的道路上，產生著重大且深遠的影響。

（二）“天籟”之音

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然 。”這是出自于《道德經·道經第二十五章》，此處的“道”指非人為的自然而然的狀態，這一觀點也揭示出道家“無為”、推崇自然的思想觀念。道家之“道”與老子的“大音希聲”中之“大”有著相通之處，所謂“大音”即是指自然界中的狀態，自然之音，由此可以認為“大音希聲”具有兩個層面上的含義，一個層面是指最美的聲音是大自然的產物，即是天然的聲音，非人為所創造;另一個層面是指音樂的深層之物，音樂是脫離本體本質、感性且無聲的。而莊子的貢獻是在老子“大音希聲”的基礎上，進一步地提出了一系列命題和概念：天籟、地籟、人籟、天樂、至樂以及“天地有大美而不言”“淡然無極而眾美從之”“以天合天”“既雕既琢，復歸于樸”等，從而把我國古代自然音樂美學提升到了一個新的美學高度 。

莊子美學思想的核心在于“天”。在《莊子·知北游》中記載：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說 。”因此人們應該順其天意，不要違背自然發展的規律。由此可見，莊子的命題表面上是在強調自然的音樂觀，倘若我們換一個角度去審視，這些所謂的自然發展不僅僅是強調遵循自然，而是一種以人或人性為前提的，以人的道德品質為基礎的人文主義精神的觀念 ，強調“天籟”“天樂”，強調人的一種自然本性。通過感官的認知將內在的心靈與外在的世界相互融合，從而感知宇宙之大，體驗自然之美，達到“天人合一”的境界 。

（三）天人合一

“天人合一”是中國傳統文化思想的主體，這一概念最早出現于董仲舒的《春秋繁露·陰陽義》之中，記載著：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合一，天人一也”。毫無疑問，關于“天”與“人”的學說，在中國古代就是一個備受關注的命題。我們所說的“天人合一”是將人與自然放在同一哲學高度進行闡述的，從而使人的精神與自然世界相互鏈接。因此，音樂亦不例外，“天人合一”這一音樂美學觀念在中國傳統音樂思想中有著不可小覷的作用，透過音樂作品的表面，我們可以說每一個優秀傳統音樂作品的背后都與“天人合一”的人文精神有著密切的關系。從這一音樂思維的發展上看，毫無疑問的可以體現出中國傳統音樂文化發展中強調著以“人”為中心的主體觀念。同時，在大量接觸中國傳統音樂的過程中，我們會常常將中國傳統音樂的結構形態與西方音樂相其進行比較，西方音樂的作品結構具有很強的邏輯性，而在中國傳統音樂作品當中，我們最常見的作品結構為由散板開始，至慢板抒情、中板過渡至激烈的快板，最后再回到散板這一“輪回”，從此結構中，我們可以發現，作品發展的方向與人的情感是一致的，是一個循序漸進、循環往返的過程，這樣的作品結構也是與中國傳統文化有著必然的聯系。其次，在中國傳統思想的認知中，中國人的內心都有一種“圓滿”的思想情懷，可以說我們的“大團圓”思想滲透在中國各個學科的發展角落，這一特點也同樣映射在中國傳統音樂作品的結構中，致其文化根源便是“天人合一”的人文精神。

四、結語

揚琴經絲綢之路傳入我國以來，經過老一輩藝術家在樂器改革、作品創作等方面的不斷努力，將揚琴與中國文化相融合、借鑒西方的創作手法，不斷將樂器各個方面的發展進行完善，并將中國揚琴推向世界的舞臺。黃河教授在揚琴方面做出的貢獻推動著整個揚琴界的發展，對中國未來揚琴的發展產生了積極而又深遠的影響。本篇論文通過對黃河教授揚琴創作作品的梳理，將其主要分為三個時間段進行分析，同時也將作品在體裁、題材上進行分類整理，從而對作品有更深層次的了解。將中國文化之“韻”與西方音樂的理性相結合，運用和聲復調的創作手法，豐富旋律線條之美，將揚琴這一樂器詮釋作品的功能最大化。最后通過作品本身，延伸到黃河教授的揚琴作品中所要提倡的宗旨，體現出天人合一的人文精神。

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