改革開放以來中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的探索

[摘 要]改革開放以來，基本國(guó)策的轉(zhuǎn)變促使中國(guó)歌劇表演進(jìn)行了兩方面積極的探索：民族唱法與西方歌劇藝術(shù)中的美聲唱法有效融合并逐步深化;東方寫意美學(xué)與西方戲劇表演藝術(shù)（主要指斯氏體系）進(jìn)行同類別吸收，為構(gòu)建我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的相關(guān)理論提供了基本思路。本文主要從“聲、臺(tái)、表”這三個(gè)方面對(duì)中國(guó)民族歌劇的影響加以解析。

[關(guān)鍵詞]民族歌劇;西方歌劇;表演藝術(shù);角色;臺(tái)詞

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）06-0010-02

從西方歌劇對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的影響（文化碰撞）來看，民族歌劇在一開始，就帶著來自西方歌劇規(guī)范化的演唱和對(duì)臺(tái)詞的功能性實(shí)踐的烙印。諸如舞美、動(dòng)作等一些舞臺(tái)表現(xiàn)手法的寫實(shí)性內(nèi)涵正在日益向民族歌劇表演的實(shí)踐環(huán)節(jié)中滲入，呈現(xiàn)出了和20世紀(jì)四五十年代傳統(tǒng)戲曲表演所不一樣的現(xiàn)代美學(xué)特征。

一、“聲”——用“聲音”塑造角色

百年中西文化碰撞中，民族歌劇中的“戲歌”唱法充分打開自己的演唱藝術(shù)結(jié)構(gòu)，對(duì)接西方歌劇中的美聲唱法，借鑒運(yùn)用其科學(xué)發(fā)聲方法的原理，將中國(guó)本土演唱藝術(shù)所獨(dú)有的聲線特征進(jìn)行了綜合發(fā)揮。

早期民族歌劇的演唱家中，郭蘭英等老一輩藝術(shù)家們的演唱是建立在傳統(tǒng)戲曲演唱功底上，結(jié)合廣泛的中國(guó)民族唱法來對(duì)民族歌劇的唱段進(jìn)行演繹。進(jìn)入新時(shí)期，越來越多的演唱家們接受了專業(yè)系統(tǒng)的美聲唱法的訓(xùn)練，兼具對(duì)中國(guó)戲曲和民族唱法的深刻把握，在民族歌劇中用聲音來塑造不同的人物性格。20世紀(jì)60年代，表演藝術(shù)家萬馥香在扮演江姐這一角色時(shí)就采用了戲歌的綜合唱法，其積極主動(dòng)地借鑒美聲發(fā)聲方法，對(duì)江姐這一人物形象進(jìn)行深長(zhǎng)的抒懷和精湛的藝術(shù)外化，使江姐這一東方女性人物變得鮮活而充滿生命的質(zhì)感。

改革開放以來，以著名表演藝術(shù)家彭麗媛、孫麗英為代表，涌現(xiàn)出一批在傳統(tǒng)戲曲曲藝演唱藝術(shù)基礎(chǔ)上有機(jī)融合西方美聲技術(shù)技巧等手法的優(yōu)秀藝術(shù)家。其中，彭麗媛老師從《白毛女》中的喜兒到《黨的女兒》中的田玉梅，兩個(gè)截然不同的女性角色，一個(gè)年輕靈動(dòng)，一個(gè)成熟果敢，不同的性格和處境即決定了演唱發(fā)音要通過不同的聲線和位置來準(zhǔn)確表現(xiàn)人物特征。在田玉梅這一個(gè)角色上，彭麗媛就利用了聲音的不同來表達(dá)不同情形下的人物情感。如在唱段《血里火里又還魂》中，運(yùn)用的中低音色隨著劇情的發(fā)展和人物情感的起伏而不斷變化，聲中帶淚，淚里傳情，真正收到了真切感人的藝術(shù)效果。在演唱《杜鵑花》這一具有濃郁的抒情性唱段時(shí)，則使用甜美清亮的聲音，以圓潤(rùn)委婉的音色來展示一個(gè)女性的溫柔。當(dāng)演繹《萬里春色滿家園》這類戲劇板腔式成套唱段中，彭麗媛在保持聲音亮度的基礎(chǔ)上又增添了聲音的寬度、力度和厚度，在劇烈的音程跳動(dòng)和復(fù)雜的節(jié)奏變化中，呈現(xiàn)了一位堅(jiān)實(shí)剛強(qiáng)的女性形象。

步入新世紀(jì)以后，表演藝術(shù)家黃華麗在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中通過不一樣的發(fā)聲位置和音色的靈活變化來處理劇中不同場(chǎng)次人物聲音的變化。如在第五場(chǎng)表演《思兒》一幕時(shí)，其柔美溫暖的聲線將母親對(duì)兒子的思念表達(dá)得淋漓盡致，而在第十三場(chǎng)表現(xiàn)其大義凜然之時(shí)，用悠長(zhǎng)的氣息和強(qiáng)烈的共鳴來突出堅(jiān)定不移的精神。

表演藝術(shù)家需要較全面地借鑒和學(xué)習(xí)各類演唱技法。例如《白毛女》中的喜兒、《小二黑結(jié)婚》中的小芹以及《劉胡蘭》中的劉胡蘭，皆為農(nóng)村婦女的青年形象，但因時(shí)代、文化、背景的不同分別顯現(xiàn)出不同的性格特征：喜兒是先天單純可人，可受盡壓迫欺辱，逐漸令她勇敢反抗;小芹則平易溫順，表現(xiàn)出單純天真的性格特點(diǎn);劉胡蘭的英勇果敢，顯示出年輕的共產(chǎn)黨人大義凜然之勢(shì)。這些復(fù)雜的人物形象使藝術(shù)家在演繹時(shí)不僅要合理運(yùn)用美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲和呼吸，還要能夠駕馭多元的演唱技法，靈活改變自己的聲音位置和聲線，準(zhǔn)確抓住適應(yīng)人物形象各自的聲音性格化特征，塑造了不同的聲腔性格特點(diǎn)，來達(dá)到對(duì)劇中人物的恰當(dāng)描繪。

二、“臺(tái)”——用“潛臺(tái)詞”構(gòu)思角色

在西方歌劇中，歌唱與臺(tái)詞是統(tǒng)一的整體。根據(jù)劇本不同的體裁風(fēng)格，對(duì)臺(tái)詞也會(huì)有不同的要求，有散文詩式的對(duì)話和獨(dú)白，也有韻白的對(duì)話，即使一般口語式的對(duì)話，也不會(huì)像生活中人物對(duì)話那樣平白化，還是有一定的音樂性節(jié)奏和裝飾。否則，臺(tái)詞與歌唱會(huì)格格不入，不能構(gòu)成統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，這在中國(guó)民族歌劇的表演手段中也顯得尤為重要。

中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于“五音”“四呼”“咬字”“吐字”以及“字頭”“字腹”“字尾”的完美詮釋，與戲曲抑揚(yáng)頓挫、有板有眼、鏗鏘有力的表現(xiàn)手法相結(jié)合，造就了具有鮮明節(jié)奏的臺(tái)詞藝術(shù)處理手段。富有經(jīng)驗(yàn)的民族歌劇表演藝術(shù)家能以劇中人物性格各不相同的語氣、語調(diào)來充分表達(dá)人物的思想情感，將民族歌劇表演中臺(tái)詞的演繹達(dá)到爐火純青的境地。

例如，《野火春風(fēng)斗古城》的第九場(chǎng)，在日軍茶室的場(chǎng)景中，關(guān)敬陶、多田、金環(huán)的重唱段落，（“關(guān)：她大義凜然在為我解脫圈套，多：她滴水不漏看來很有頭腦，金：他老奸巨猾你要應(yīng)酬機(jī)巧。”）其創(chuàng)作上采用戲曲中的韻白來構(gòu)思，在實(shí)踐過程中因藝術(shù)家表演個(gè)性的差異造就的韻律感上的不同，精彩地表現(xiàn)出三位劇中人不同的思想和情感。

除了對(duì)臺(tái)詞語音功能的注重之外，西方歌劇更強(qiáng)調(diào)對(duì)潛臺(tái)詞的思考。斯坦尼斯拉夫斯基告訴我們：“在潛臺(tái)詞中創(chuàng)作構(gòu)思。缺乏它，臺(tái)詞在舞臺(tái)上就沒有作用。在創(chuàng)作的時(shí)刻，發(fā)自詩人的是劇詞，發(fā)自演員的是潛臺(tái)詞。否則，觀眾與其來到劇院看演員，還不如坐在家里讀劇本。”[1]歌劇的表演如果讓觀眾看不懂，那就是對(duì)潛臺(tái)詞的研究沒有到位，演員一定要學(xué)會(huì)自主地運(yùn)用潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞要求從音樂戲劇結(jié)構(gòu)出發(fā)，創(chuàng)作角色的內(nèi)在行動(dòng)線條。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊曉冬的扮演者戴玉強(qiáng)，演唱詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》時(shí)，正是角色在面對(duì)受到牢獄之災(zāi)的母親的時(shí)候。戴玉強(qiáng)在百感交集而滿懷深情的情緒中唱出的這首詠嘆調(diào)，唱之前是楊曉冬和母親的久別再見，看到母親的滿身傷痕，楊曉冬臉上所露出的愧疚和心疼已經(jīng)將其此時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白展現(xiàn)出來，這是對(duì)連累母親身陷囹圄的滿心傷痛和對(duì)敵人卑鄙手段的滿腔憤慨，都在和母親的擁抱中讓觀眾深深地震撼和感染。

三、“表”——用“體驗(yàn)”接近角色

西方歌劇表演藝術(shù)注重寫實(shí)美學(xué)的風(fēng)格運(yùn)用。西方歌劇中的演員們對(duì)于劇中人物的真實(shí)生活體驗(yàn)，也極大地區(qū)別于中國(guó)戲曲演員游離于角色之外的慣常，可以在舞臺(tái)上將人物的生活反應(yīng)真實(shí)再現(xiàn)。

注重寫實(shí)的西方表演藝術(shù)要求表演者在塑造角色的整個(gè)過程就是要將自我變成劇中的人物。“外部資質(zhì)（包括身材、相貌、聲音、協(xié)調(diào)性、控制力等）和內(nèi)部資質(zhì)（觀察力、理解力、想象力、感受力、表現(xiàn)力等心理敏感度）”[2]來塑造鮮活的人物角色。例如扮演第四代喜兒的歌劇藝術(shù)家雷佳，在面對(duì)前輩的成功表演所帶來的壓力時(shí)，如何做到傳承三代藝術(shù)家之優(yōu)勢(shì)，又能重塑新一代的、不同以往的且不被人輕易替代的“喜兒”形象？她首先要做的就是下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活。尋找生活，尋找藝術(shù)源泉的發(fā)源地，回到故事人物原型真實(shí)生活的所在地，最大限度地深入體驗(yàn)與模擬人物生活實(shí)景和真實(shí)心理，感知?jiǎng)≈械谋尘澳甏鶓?yīng)有的時(shí)代風(fēng)貌和氣息。

一個(gè)演員的成長(zhǎng)需要在藝術(shù)實(shí)踐中去探索，更需要在體驗(yàn)生活中接近角色的真實(shí)內(nèi)心活動(dòng)和行為表現(xiàn)，掌握對(duì)生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。曾在民族歌劇《白毛女》中扮演楊白勞一角的著名表演藝術(shù)家孔德成在一篇有關(guān)歌劇藝術(shù)的論文中這樣寫道：“歌劇表演是一門綜合藝術(shù)，而作為歌劇演員所應(yīng)涉獵的范圍也應(yīng)該是廣泛的！”[3]在談及塑造一個(gè)與自己年齡相差甚遠(yuǎn)的人物時(shí)：“首先分析楊白勞的年齡，四五十歲，然而在舊社會(huì)的人群中，接近五十歲的農(nóng)村人就已然成為如今的老人形態(tài)了，因此，他的說話、行走、情緒表達(dá)等等狀態(tài)都與如今不同，比如表演‘十里風(fēng)雪’時(shí)，我分析，當(dāng)一個(gè)老人餓了七天、飽經(jīng)滄桑、沒吃少穿應(yīng)出什么音？不可能像我們現(xiàn)在有些青年演員唱得那么使勁。再者，楊白勞走路的形態(tài)也需要不斷揣摩，有句老話：‘人老先老腿’，而腿的蹣跚步態(tài)一定是腳腕靈活度的老化造成，我個(gè)頭一米八，要演一個(gè)被舊社會(huì)所壓迫的楊白勞，手眼身法步的揣摩非常難，因此我天天去陶然亭公園，看老頭走路，經(jīng)過觀察我發(fā)現(xiàn)老人的膝蓋和胯部比較脫散了，腳腕特別僵，因此才走路比較遲緩，所以就要在劇中表現(xiàn)出這些生活化真實(shí)姿態(tài)，加上角色的特點(diǎn)又要求我必須彎著腰演一晚上戲，很辛苦，但因?yàn)樽龅搅松钆c藝術(shù)的真實(shí)，所以深受大家喜歡。”[4]

中國(guó)歌劇表演藝術(shù)必須尋找寫實(shí)性與寫意性表演的平衡，在具體的文本轉(zhuǎn)換中更是要細(xì)致研究每一環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)安排是寫實(shí)性為妥還是寫意性為妥，這就在考驗(yàn)著導(dǎo)演和演員的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。

結(jié)"語

中國(guó)民族歌劇是在中西文化碰撞的歷史機(jī)遇中產(chǎn)生的一種有別于西方正歌劇又有別于傳統(tǒng)中國(guó)戲曲藝術(shù)的門類。它既實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)表演外化，要求演員深入解讀角色，進(jìn)而深刻理解角色的精神世界，以接通西方美學(xué)的精神空間，又保持著東方美學(xué)的寫意性本色，以科學(xué)的辯證思維重新建構(gòu)起兩者之間的平衡，成為中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)寫實(shí)寫意辯證統(tǒng)一論觀念的最美注腳。

注釋：

[1][俄]庫(kù)茲涅佐夫.歌劇演員創(chuàng)作時(shí)的思考與臺(tái)詞[M].陳復(fù)君譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012：18.

[2]張"浩.歌劇藝術(shù)發(fā)展與舞臺(tái)表演研究[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2016：11.

[3]孔德成.用聲音塑造人物[J].中國(guó)歌劇通訊，1993（05）：29.

[4]2016-04-25.9：00-11：00，筆者與孔德成老師如約進(jìn)行一次訪談，地點(diǎn)在北京風(fēng)景翠園。

（責(zé)任編輯：崔曉光）