現代思想的多風格綜合體

[摘 要]20世紀，現代作曲技術理論逐步成熟和達到頂峰，借助俄羅斯民族樂派的興起、民族音樂語言逐步形成，以斯洛尼姆斯基為代表的新的一批作曲家屹立于世界舞臺之上。斯洛尼姆斯基作為現代作曲技術具有超越性的代表人物之一，他擁有自己獨特的音樂語言，并將這一音樂語言運用于自己的作品中，通過調性、和聲、旋律及節奏的各個特點展現出來。本文以俄羅斯民族樂派的歷史沿革為背景，力圖挖掘斯洛尼姆斯基音樂作品中音樂語言及其民族風格特征的特點，希望這樣一種范式性的音樂語言能夠對后世的復調音樂的創作及民族化風格的發展起到一定的作用。

[關鍵詞]斯洛尼姆斯基;音樂語言;民族化特點

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）06-0021-04

20世紀是一個突破傳統的時代，隨著第三次工業革命的爆發，電子計算機、生物工程、空間技術等成為了一個時代創新的源泉。各個作曲家也都爭先恐后將這些技術應用于自己的作品中，新技術的大量運用不僅是對傳統作曲理論技術的繼承和發展，更是思想的革命，由此現代作曲技術理論應運而生。作曲家無法擺脫時代的局限，作曲家的作品更是烙印著這個時代的印跡，他們跟隨歷史的潮流，極力擺脫傳統作曲技術對他們的束縛，斯洛尼姆斯基正是其中之一。回看斯洛尼姆斯基的復調作品《24首前奏曲與賦格》，對巴赫的《平均律鋼琴曲集》有著一定繼承和沿襲，運用自然大、小調體系，將其傳統的創作方法與自然調式相結合，突出其半音特點，加上東西方民族調式，有著濃厚的民族音樂風格特征，又反映出他在沿襲傳統的同時，對作品的獨具個性的音樂特點，作曲者有著自己獨到的見解。

一位作曲家在創作作品時，音樂語言這一因素是展現一部作品個性化的必要因素，斯洛尼姆斯基將其具有民族風格特征的音樂語言，應用于作品中，是一部作品最為支柱性的元素，當20世紀無調性音樂的發展如日中天時，音樂的發展動力不得不再次強調曲式內部的擴展，以此展現出音樂情感的表達究竟屬于哪一種風格。因此，音樂語言的變化可以代表整個作品的基調，音樂語言的運用也決定這部作品的獨創性。

一、斯洛尼姆斯基的創作背景

19世紀開始，俄國的衛國戰爭、十二月黨人運動接連爆發，加上歐洲啟蒙運動的發展，反封建、反教會的浪潮逐漸升溫，代表著理性的文化、思想逐漸在人們的心中燃起希望，對自由和理性的向往、對家國復興的希望在俄國人民的心中埋下了種子。到19世紀30年代，對于民族主義的傳播達到了成熟的階段。俄國幅員遼闊，匯集130多個民族，而最能代表俄國民族音樂特色的就是能夠反映人們的思想情感以及社會現實的舞蹈和歌曲。

格林卡，成為了俄羅斯民族音樂語言的開拓者和探究者，后來到了19世紀60年代，“強力集團”、柴可夫斯基等第一批民族樂派作曲家逐漸完成自己的創作。他們為俄羅斯民族民間音樂的發展不僅贊譽滿天，更是對“民族風格特征”這一特點的形成起到了奠基作用，同時，還直接影響了中國交響樂風格的發展方向。19世紀40年代初，西方文化逐步傳入中國，中西融合逐漸達到頂峰，并形成了20世紀中國化音樂作品的道路探索。

20世紀新的一批民族樂派作曲家開始活躍于舞臺上，例如謝德林、肖斯塔科維奇、斯洛尼姆斯基成為此時最具代表性的民族主義作曲家。斯洛尼姆斯基1932年出生于列寧格勒，被譽為“俄羅斯的精神領袖”，他的作品最大的特點就是帶有強烈的民族主義色彩，將民族音樂語言體現在和聲、旋律以及節奏原則的創作方面，成為其個人獨具特色的標簽。

歐洲民族樂派和聲調式的發展不僅僅是對于巴赫時代的傳統和聲調式的繼承和演進，更是對其他音樂地區本民族音樂的補充和擴展。俄羅斯復調音樂在19世紀受其影響，將這種范式性的音樂語言融入本民族的音樂語言，為俄羅斯整體音樂的發展奠定了基礎。

斯洛尼姆斯基能夠成為俄羅斯當代最具影響力的作曲家，不僅得益于第一批民族樂派作曲家的引領，更是有著深厚的個人淵源。他的父親是蘇聯文學的代表人物，創作的作品正是立足于俄羅斯本民族的傳統文化，他從小耳濡目染，在學習音樂初期，雖然遭遇一些挫折，但始終秉承著發揚俄國傳統文化的精神，他的老師阿拉波夫正是引領他走向這一道路的領航者。阿拉波夫在19世紀40年代有被派往中國工作的經歷，并且創作了《自由的中國》《中國風格鋼琴小曲》等作品。斯洛尼姆斯基深受這位老師的影響，雖然他成長于反對現代音樂的環境中，但是他對現代音樂語言與創作理論技術產生了非常濃厚的興趣，一躍成為俄羅斯現代音樂的代表人。他的樂隊作品《狂歡節序曲》和組曲《滑稽畫面》確立了他自己的音樂語言，后期的復調套曲作品《24首前奏曲與賦格》更是使他成為俄羅斯大師級作曲家的敲門磚。

俄羅斯民族樂派作品的確立并不是另起爐灶的“一邊倒”，只運用現代作曲技術，也不是只沿襲傳統大小調體系，它更像是一種連接傳統與現代的橋梁，在格林卡開創這一民族音樂語言時，已經將其作為一種對傳統音樂風格作品的補充與完善，即對18世紀音樂作品的單一化進行進一步的豐富與擴充。斯洛尼姆斯基曾說：“我認為在21世紀不需要某一個流派——先鋒派或描寫風俗民情的藝術體裁中的基要主義，而需要多面性。”[1]

二、音樂語言的運用

斯洛尼姆斯基依據巴赫的《平均律鋼琴曲集》創作的《24首前奏曲與賦格》，不僅成為俄羅斯歷史具有引領性的復調作品，更是對復調套曲的創作起到很好的示范作用。同一時期的謝德林和肖斯塔科維奇等第二批民族風格作品的應用者，他們作品中的音樂語言的運用雖然有沿襲古典時期巴赫的創作風格與因素，但并不是對其保持完全一致，尤其在調式調性、和聲、旋律以及節奏節拍方面，他們有著自己獨特的創作風格。例如謝德林，多采用平行大小調的五度循環，加上民族音樂語言的運用，首位對稱，打破傳統前奏曲與賦格曲成對進入的模式。肖斯塔科維奇也是采用平行大小調的五度循環，與巴赫的同主音大、小調序列不同，對調式調性重疊的運用可以說是發揮得淋漓盡致。

具體調性如下：

（一）調性

俄羅斯20世紀的音樂創作中，由于歐洲大小調體系的發展及作曲技術理論的創新，調性因素已經成為作曲家在創作作品時所要考慮的必備因素。調性的運用不僅可以充分表現出作品的基調，也使得音樂的發展呈現出現代性和綜合性。仿照歐洲十二音序列的運用，斯特拉文斯基在作品中運用的序列音樂、肖斯塔科維奇作品中的功能性技法等都表現出了20世紀俄羅斯音樂的風格特征，并與傳統的調性理論有很大的區別，將俄羅斯的音樂創作提高到了一個新的階段。大小調自然體系的發展從其本源上看都是具有新的理論意義的，自然調式的運用不僅使得每一個和弦具有獨立的個體意義和價值，他們借助于調式和聲內部功能的擴展與內在動力，將這一種獨立意義的作品表達完整。斯洛尼姆斯基正是圍繞這一調性原則，借助自然調式的發展，將不同調性重疊，或將同一調性的不同調式重疊，從而構成新的音序列，在與巴赫創作十二音相類似的同時，也使得自己創作的每一個和弦具有固定的含義，充分表現出了俄羅斯現代作曲對位技術的創新性。

1.調性的結構

傳統的調性結構多用于自然大、小調式，以此為根基，向上構成體系性質的現象，而這種系統性的關系與現代意義上的調性結構有很大的區別。傳統的作曲技術理論強調作品必須有一定的調性，也就是說在調性的基礎上，意味著是在和聲的基礎上創作的模式，對傳統邏輯的概念比較清晰，且作曲家在創作的時候始終秉承這一理念，嚴格按照這一理念執行。

斯洛尼姆斯基作為20世紀俄羅斯復調作品的集大成者，他創作的調性結構也是嚴格按照巴赫的十二音序列進行排列，半音上行，每一個半音上面都安排一個大調和一個小調，主題大多都在同一個調性上，包含主和弦到屬和弦的運用、多重調性的運用變成開放性的調性布局。如主-屬和弦的運用：T-S-D、T-S-T-D。在他1962年創作的鋼琴作品中，就很好地運用了這一原則，包括阿爾弗雷德·施尼特凱在第一小提琴協奏曲中也運用到了音序列的創作技法，非常有自己的特色和意義，其中第三樂章中，在彈奏小提琴的尾聲時，音序列的整個框架采用的就是俄羅斯的舞曲《女主人舞》。還有室內樂《詼諧協奏曲》，創作于1965年，將十二音序改為自然調式，強調將這種音序的結構布局更加深入。例如他從三音序列開始，也就是強調從c-d-f開始，其作品的第一個十二音序列被賦予了鮮明的俄羅斯曲調的風格。其作品的調性分析如下：e、d、f、e、#f、a、b、bb、ba、be、#e、g。

2.民族調式的運用

斯洛尼姆斯的作品最大特點要數突出的民族風格特征。東西方民族調式的運用，使得他采用的自然調式體系與民族調式兩者相結合，他的創作風格分為三個時期，早期的創作風格為在俄羅斯民族樂派興起的基礎上，將自己的創作思想逐漸趨向于現實主義的作品與風格，充分體現出了俄羅斯音樂民族曲調的應用，并利用民間傳說和神話故事，豐富自己的作品。

在斯洛尼姆斯基的作品中，也可以見到多采用混合調式（復合調式）的情況。例如利底亞調式、中古調式等，還有極具俄羅斯民族特征的“長腔音樂”，以不對稱節奏節拍顯著。例如《24首前奏曲與賦格》中的第一首，就將西方的大調式和中古調式相結合，通過調式間的不斷重疊、不斷交替進行，兩者之間利用模進使得音樂達到不斷的戲劇化，最終回到主調。

（二）和聲

傳統意義上的和聲多表達音之間的結合和連接，依據大、小調和聲的發聲原則，使這種無規則的連接有規則地形成序列，與現代意義上的和聲原則雖有繼承性，也有擴展性。

和聲的發展與調性的發展始終保持在同一體系內，互相影響，而正是這種影響直接促進調性及旋律的進行。

1.和弦的結構

和弦的結構通常表現為三個音的疊加，傳統的和弦結構正是充分利用了自然調式的特點，依據自然調式的不同，和弦所表達的意義也就不同?，F代和弦結構往往是不按照自然調式決定的，它的這種自由性往往使得調性和和弦并沒有直接的關聯作用，削弱了自然調式對和聲的影響程度，而是將三個音中的根音作為最基礎的音，在此基礎上不斷變換形成自己的風格特征。這種復雜程度與不協和性，一方面遵循傳統，另一方面又表現出多樣性和色彩性。尤其是民族調式的和聲，這種獨有的和聲語言對創作帶有民族民間傳統風格的曲調具有很好的借鑒意義。俄羅斯本民族的和聲結構正是來源于這種民族調式，與古典主義風格相比，它的和聲風格特點更加具有地域性和民族性。

和弦的進行也是將古典時期的十二音序列變成半音化體系，不僅是和弦的橫向比較，更是對和弦的縱向進行非常重視。根音具有一定的穩定性，而五音表現出的穩定性是相對的，雖然是疊加的和弦，但對東方調式的采用及和弦的結構排列，這種三度關系的結構在情感的表達上面也具有非常重要的意義，而很少采用四、五、二、七度的音程關系。

2.和弦的對位

和弦的對位理論在20世紀有了很大的變革。最突出的要數“線性對位”原則，強調和弦每一個聲部的橫向運動，形成“旋律線條”，而非只強調縱向的旋律進行，這種復調的創作手法正是現代作曲對位技術的革新。傳統的對位原則多以和弦疊加的形式出現，并且多以不協和音解決到協和音上的主要方法，更不允許有縱向的平四平八的創作原則。但現代音樂所強調的“線性對位”則是強調和弦的橫向進行，形成一定的“旋律線”。而這種旋律的進行模式是不依賴于調式調性，與不協和音的解決和傾向性并沒有直接的聯系。這種橫向的對位原則其實是相較縱向來說的，橫向的功能性運動并不是為了突出和弦的橫向進行而進行，而是改變傳統和弦對位較注重縱向的和弦對位，使得兩者可以達到相結合的目的。雖然斯洛尼姆斯基對和弦的結構和進行都極力與巴赫相類似，但他作品的和弦結構特征并沒有只強調和弦的縱向發展，更多的是一種綜合的表現，將橫向和縱向兩個因素結合起來，完成對作品的功能進行。

（三）旋律

傳統的旋律進行只是多數強調運用固定的和聲規則和和弦體系進行，并不是將它作為一種“線性”（音與音之間的功能進行）進行研究的。傳統的旋律進行往往借助于和聲的進行，利用和聲的創作規則和技法使每一個音都能相互連接，達到促進動力的產生，但傳統的和聲邏輯具有旋律線條單一性、固定性和穩定性的特點。因此，和弦音程不會出現大跳以及音域的過高或者過低，較尊重某種框架性的固定規則而進行。由此，能夠代表當時復調套曲歐洲水準的欣德米特的《作曲技法》作曲技術理論認為三度和五度的音程，所能表達的是和聲性較強的結構類型，而二度和七度的音程，所能表達的是旋律性較強的結構類型。相比歐洲的現代旋律的進行，俄羅斯本土的旋律特點具有本民族性質的特征，將東方民族的曲調很好地融入進來，加上運用西方的作曲技術，使得旋律的特點較突出。

斯洛尼姆斯基作為列寧格勒的代表性作曲家，也是將西方技巧“俄羅斯化”最突出的人之一，在第二批俄羅斯作曲家開始登上舞臺時，這種創新的研究已經應用于他的作品當中。例如他的重奏曲《創意曲》，同時借鑒了歐洲點描主義的演奏方式和創作技巧。在20世紀60年代初期，在注重抽象的畫面和視覺情感的氛圍中，斯洛尼姆斯基能夠將這一情感的抒發借助于俄羅斯的音樂語言和情感的表達，且利用每件樂器只能發一個音來表示這種創新，這也就是后來的管樂五重奏被視為具有典型樂器特征的體裁。

再例如斯洛尼姆斯基的弦樂四重奏曲《應答歌》就表現出了他的新的四重奏語言。俄羅斯傳統音樂中最大的特點就是它的無伴奏合唱，斯洛尼姆斯基將此應用于他的作品四重奏中，這種傳統在綿延很多年以后，就逐漸成為一種能夠代表俄羅斯民間音樂語言特點的創作形式。無論是在教堂中還是在民間，俄羅斯人民對多聲部的演奏似乎還是以純合唱風格的作品展現在世人面前，但是“應答歌”這個概念就成為了表現俄羅斯民間自然景色之間的橋梁，相互應答。這種模式使得“歌唱的人”與背景融為一體，成為了斯洛尼姆斯基最具特點的音樂語言。

旋律的表現不僅是一部作品“抒情性”的表現手法，他們更多的是將民間的音樂元素融入自己的作品，利用這些特點，結合自己的創作背景，表達和抒發自己的個人情感。這也是20世紀繼浪漫主義之后音樂思潮較突出的特點。

由此，這種抒情性的表現必須帶有一定的載體形式，才能成為體系性的、綜合性的音樂。主要特點如下：1.采用民間傳說和曲調;2.來源于民間歌唱和舞蹈旋律;3.旋律較長;4.采用音樂標題直接抒發情感;5.“城市音樂”中帶有民間風格的特征。

（四）節奏

曲調的節奏在一部作品中的特點是非常顯著的，節奏的傾向性和多樣性對和弦的進行以及調式調性的發展具有一定的輔助作用，不同的節奏表現出不同的音型特點。斯洛尼姆斯基的作品中就常出現不對稱的五拍子，這種特點突出的節奏結構，在俄羅斯19到20世紀的作曲家中顯得尤為典型，包括穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、斯特拉文斯基等，將這一節奏的特點不斷延續，而成為俄羅斯作品具有特點性的音型。

第一就是俄羅斯的長腔音樂，這種長腔音樂所使用的就是不對稱的節拍，將這種五拍子作為最基本的節奏型應用在作品中，尤其是體現在歌唱曲目中。器樂作品則最多地采用托卡塔的形式，將這種動力性的表現突出為分解和弦快速的交替，這種節奏的傾向性和復合拍子的不均衡性從另一方面來說，也突出地表現了音樂情感的變化和矛盾性、戲劇性。

第二是傳統節奏型的規則性較強，一般具有相對的穩定性，而現代作曲技術理論中所注重的更多的是節奏規律性和非規律性的特點。這種五拍子（復合拍子）的非規律性所表現出來的多變性正是突破傳統的必經之路。

三、音樂語言對現代作曲技術理論的影響

現代俄羅斯音樂有著自己獨特的音樂風格，現代作曲技術理論新的創作手段和作曲技術使得俄羅斯音樂從探索期到發展期，當各個作曲家開始運用不同的音樂語言，表達自己的情感需求時，成為俄羅斯音樂創作的主流不斷登上歷史舞臺。每一部作品的音樂語言都是對這部作品的詮釋，隨著現代作曲技術理論的革新，民間音樂素材的挖掘和專業的音樂技術相結合，將一種深沉的、帶有民族性的音樂情感通過技術的應用表現出來，成為俄羅斯民族音樂語言的代表。

“尋找恰當的和聲及對位來配置基本上是單聲部線條的民間音樂的問題， 正成為對世界各地民族作曲家提出的最大挑戰。”[2]歐洲傳統的四部和聲的傳統配置方法是由泛音列及十二音序列組成的，而相較于五聲音階，其不協和也較突出。但現代作曲技術理論的和聲配置更多的是強調一種理論性的、可復制性的，與民間自發性的調性配置有著很大的區別，這就要求作曲家在創作作品的時候，需要考慮到這一情況。現代作曲技術也是非常具有包容性的，它強調自由和簡潔，類比傳統的古典主義時期的對位原則（單一性），有著本質的區別。而斯洛尼姆斯基采用的東方民族調式很好地與西方的民族調式相結合，采用自由對位的創作手法，而且允許不協和音的出現，這就對旋律、和聲的要求也會更貼近東方的民族調式，并不會因此而影響東西方民族調式的融合性。

“20世紀以來的作曲家們在音樂語言方面確有了很大的拓展，而音樂的邏輯在整體中卻仍有清晰的體現，某些傳統曲式的外形和框架在許多作曲家的作品中仍有所運用，但更多則以隱含的方式出現?！盵3]"20世紀作品的音樂語言的應用更加注重個性化的調式調性、和弦結構、節奏節拍、旋律線條等，這些音樂語言可以說是“內”，古典風格的曲式及情感的表現則可以說是“外”，內外交替，當他們處于同一時代，表現出的更多的是這個時代具備的特點，但是當他們不處于同一時代，這個時代的“內”和另一個時代的“外”相結合以后，他們的成果更多的不是質疑，而是時代的進步。就像每一個學科都有自己的體系，當這些體系逐漸細化以后，每一個細節的連接就會更加緊密，原有的規則可能就會打破，跨學科的知識及成果逐漸顯現。現代作曲技術理論的發展離不開古典時期的基礎，更離不開作曲家對這些獨特的音樂語言的運用。每一個作曲家都有自己的時代局限性，每一首作品也都有自己的創作環境和契機，兩者相結合后，迸發出的就是對現代作曲技術理論的不斷完善和更新，這也是俄羅斯作曲家能在20世紀屹立于世界之林的關鍵因素。

小"結

20世紀對于俄羅斯來說是一個充滿挑戰與不斷探索的時期，音樂語言的運用使得作品的創作更加貼合實際，將現實性與生活性表現得淋漓盡致。受到歐洲啟蒙運動的影響，理性的思維逐漸成為人們生活的重心，人們強調追求更加真實的自己，擺脫19世紀教會的束縛，創作的音樂也無不體現出多樣化的音樂元素以及集真實的內容和客觀的社會現實于一體的綜合性體現。斯洛尼姆斯基作為俄羅斯民族樂派的現代作曲家的代表人物，被譽為“音樂天才普羅科菲耶夫的后繼者和傳承者”。他的作品，不僅很好地將傳統與新技術完美地融合在一起，更在此基礎上，倡導“充分表現現代思想的多風格綜合體”，使得20世紀無論是復調套曲還是歌曲或舞曲，都明顯地呈現出一種多樣性，與傳統的單一性有著很大的差異。斯洛尼姆斯基正是由于他的這種創新性，并將其不斷發展延續，才使得現代俄羅斯音樂有著強大的內容和擴充性，這樣才能在歐洲對位技術不斷革新的同時，自身也在不斷地適應時代的發展，使這一理論影響全世界。

斯洛尼姆斯基曾說：“每一個作曲家都或多或少有些新的東西為豐富的傳統添枝加葉。”“不要去延續古典的風格，需要尋找自我。這個尋找要立足于今天，立足于當代的實際?！盵4]他只是俄羅斯眾多作曲家之一，他的音樂創作風格可以說是俄羅斯音樂的標桿，但放眼整個世界音樂潮流的發展，歐洲音樂技術理論的創新以及東方民族音樂文化的勃興都是時代的發展，深層挖掘東西方民族文化的精髓，充分表達作曲家自身的情感，正是現代作曲技術理論所要突出和強調的發展方向。

注釋：

[1]孫藝輝.斯洛尼姆斯基的鋼琴音樂創作風格特征研究[J].四川戲劇，2017（11）：149—151.

[2]尼古拉·斯洛尼姆斯基.周文中：其人其樂[J].朱"健譯.藝苑，1996（02）：54—59.

[3]田"剛.現代音樂語言與傳統曲式的巧妙結合——喬治·本杰明鋼琴曲《海頓之名的冥想》分析[J].音樂探索，1999（02）：36—41.

[4]彭"程.斯洛尼姆斯基訪談[J].中國音樂學，2013（01）：140—143.

（責任編輯：張洪全）