傳統與現代的交融

[摘 要]中國京劇是我國之國粹，京劇元素融入到中國音樂當中已成為當今中國音樂的一個符號，一種具有中國傳統風格的代表。與西洋樂器的結合更是形成了一種中國音樂的時尚，具有京劇元素的中國風格鋼琴練習曲也成為中國鋼琴音樂發展不可或缺的組成部分，在眾多的西洋練習曲中脫穎而出，豐富了鋼琴曲的創作，多元化的鋼琴音樂創作推動了中國音樂文化的發展。本文通過介紹中國京劇藝術元素、中國鋼琴音樂風格、中國京劇在中國鋼琴音樂作品中的運用等方面深入探究倪洪進鋼琴四首練習曲，從創作手法、演奏技巧、音樂風格、曲式結構分析以及四首練習曲演奏特點的共性與個性等角度全面解析倪洪進四首鋼琴練習曲。

[關鍵詞]京劇藝術元素;中國鋼琴練習曲;倪洪進;演奏技巧

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）06-0152-03

倪洪進，中國知名的鋼琴演奏家、教育家，20世紀80年代以前，是我國唯一受到蘇俄鋼琴學派系統教育的中國鋼琴家。倪洪進的創作開始于改編民族音樂，逐步發展到民族音樂風格的原創，追求更高層次上的創作。幼年在父親的熏陶下使得民族音樂的元素在倪洪進的內心深處打下了深深的烙印，20世紀70年代后期，有著深厚京劇積淀的倪洪進根據京劇曲牌創作并發表了京劇曲牌鋼琴練習曲四首。她創作的《京劇曲牌鋼琴練習曲四首》把京劇元素融入到鋼琴練習曲中，在練習曲創作方面開創了一條新的道路，可以說是在針對中國鋼琴練習曲的創作方面的先行者。這一作品成為中國鋼琴作品中的一朵奇葩，被廣為傳頌，其中第一首被列為中國音樂家協會鋼琴考級教程第十級曲目。

一、中國鋼琴音樂創作中的京劇元素

（一）“中國風格”是推動中國音樂文化不斷前進發展的源泉

中國的鋼琴作品大多采用民族調式為主旋律，還有運用無調性音樂的現代技法進行創作的。比如，切分的節奏、弱起、重音的移位等。在演奏樂曲時，一定注重樂曲的民族風格，知道旋律和織體的藝術特色所形成的固定的演奏技巧，注重民族旋律的整體走向，才能更好地詮釋中國鋼琴作品。四首練習曲在京劇與鋼琴的融合中，既表達了京劇中某些獨特的聲腔韻味、唱腔技巧，又給京劇賦予了新的意義，使聽眾耳目一新。

（二）京劇曲牌的表現形式

京劇曲牌在京劇中主要是用來烘托氣氛、配合演員的舞臺動作，用于描述環境。而這種風格十分適合鋼琴練習曲這種無標題性的音樂形式。京劇曲牌鋼琴練習曲四首用京劇曲牌曲調為元素，運用了京劇曲調的移宮手法，使這組練習曲富于濃厚的京劇味道，充滿濃郁的民族特色。這四首練習曲分別用了小開門、柳青娘、石榴花和柳搖金曲牌的格式，其旋律流暢突出，和聲簡明清晰，京劇色彩鮮明，將京劇元素與西方的鋼琴演奏技法充分融入一起，創作中借鑒了西方鋼琴音樂的創作方法、手段、技術，運用民族音樂的旋律、節奏、調式與和聲，探索出中國鋼琴練習曲民族化的道路。四首練習曲中多使用托卡塔的織體手法，既增加了練習技巧，又突出了京劇唱腔的特色，因此比較容易為演奏者尤其是被本土鋼琴學生所接受，這種手法在教學中被廣泛采用。

二、四首練習曲曲牌的運用和演奏技巧

（一）京劇小開門音調曲調

第一首練習曲用京劇小開門[1]音調曲牌，以左手跑動旋律線條為主，節奏快慢自由。這是四首練習曲中最為出色的一首，也是中國風格練習曲中最具代表性的一首。本首練習曲是一首升c大調、有活力的快板，Allegro con brio，引子是對西皮音調的模仿。練習曲左手采用的是單三部曲式A、B、A段結構。而本曲的展開部分是從升A羽轉到升B羽又轉入宮回到主調，通常曲子的發展階段都會用這種明顯的曲調色彩。

這首曲子雙手旋律具有獨立性，但是相互襯托、完美配合，京劇元素表現突出。左手流暢是它的技術難點。此練習曲“重點訓練左右手快速、均勻的跑動，雙手旋律既相對獨立，又相得益彰，并有明顯、細致的力度對比”[2]。這首升C大調黑鍵多的曲子對于手指敏捷精準的要求較高，而C調則注重流暢均勻。兩個調的音色也大不相同。這就要在我們平時練習時多加練習左手，而且要慢速練習，均勻流暢地彈出來，左手在練習曲里是曲調的低聲部伴奏，但它具有相對的獨立線條。曲子的引子后面，左手的下行伴奏要彈得流暢，尤其是左手的句尾，容易在彈下一小節的時候而忽略了前一句的低音尾音。一定要對左手句尾加以技術性控制，起到承上啟下、起承轉合的作用。

從這段曲子中我們可以看到這一段左右雙手的連線不是同時結束的，所以演奏時更要注意兩手在一起合奏時，著重聆聽左手低聲部的線條流動。除了彈好右手的旋律線條部分，要加強聽覺對左手的控制。在彈琴的時候，我們不僅要看譜子上的音符，在做技術處理的時候耳朵也要努力地去聽，去聽和聲不同的走向和在不同聲部所要做不同的處理，這樣才能更加有效地快速進入曲子音樂的本身。在彈奏上重點突出左手的運用，訓練左手的快速跑動，并在快速跑動中體現出細致、明顯的強弱力度變化，既要快速穩定又要突出力度對比。這首曲子的左手走向多為下行，下行在彈奏中多做漸弱處理。這一段它要求左手彈得輕巧，力度上要輕重有致，按照節拍左手就像京劇中的鼓點一樣，節奏鮮明，將曲調的效果烘托出來。這對手指的控制能力和節奏感有不小的挑戰，這種難度較高的曲子對我們彈奏者也是一個大的考驗。京劇中的鼓點節奏特征尤為明顯，同時左手頻繁的強弱變化更能突出京劇中鼓點的特點，左手多為分解琶音，要注意左手小指的力度，四個音為一組，左手小指的第一音要突出出來，同時右手的旋律線條也在不斷拉長。

（二）京劇柳青娘曲牌

第二首練習曲運用了京劇柳青娘曲牌。柳青娘曲調明快，常用來為花旦角色的形體動作伴奏。這首曲子主要為右手雙音練習，同時作者將柳青娘曲牌做了加花變奏的改編，使曲子更為豐富和流暢，不再單一性。有一半的旋律是由雙聲部構成，節奏類型由斷奏和變奏相結合，演奏者要加強右手的練習，否則錯音亂音、指法問題等都會影響曲子的不流暢，影響主旋律線條的音樂性。曲子后半部分的雙音以及八度要求演奏者準確快速精準地彈出，同時后面的八度要寬廣減慢并且很強地彈出來。

這首曲子主旋律的層次感與聲部走向要清晰明確，要求彈奏者在彈奏中突出高音旋律，這樣才能使曲子有如歌流暢的感覺，并進行斷奏和變奏相結合的訓練。這首曲子的雙音和弦觸鍵要有技巧性，要把聲音集中到指尖上，手腕放松，小臂帶動手腕力量集中到手指，彈完一個和弦手腕馬上放松，這樣才能使音色更加集中，并且使音色更加有重心。本曲的主題一共出現4次，第3次出現在上方五度，曲調更顯婉轉。經過幾個過渡句后，主題以響亮的形式再次展現出來。這就要求左手的力度要加強，低音要有力，中聲部左手的大指也要給予支持。彈的時候此處要自由些，常用的速度是慢起加快，有種散板自由的感覺。最后結尾的一小節可以有漸慢處理。

（三）京劇石榴花曲牌

第三首練習曲運用了昆曲石榴花曲牌。石榴花曲調優美、旋律舒展，易于抒情。這是一首織體采用托卡塔方式的練習曲，是單二部曲式。樂曲運用了大量的音程，開頭前四小節就用和弦音程來引入。開始即為強，就要注意和弦的觸鍵，要大臂帶小臂、小臂帶手腕，聲音集中在手指指尖上，并且手腕放松，使聲音更加有穿透力。這首曲子的右手在體現和聲線條飽滿性的同時還得注重上方音主旋律的突出，并且增加流動性。左手八度增加了曲子聲線的濃重性，也同時重點練習雙手快速交替，相互配合，保持連貫性。既要重視旋律的流動線條性也要注意聲音的均勻，保持顆粒清晰。注意強弱的對比和對聲音的控制。

開頭的前四小節是引子，Maestoso要彈得寬廣一些，使曲子氣息變得更長。織體上變為雙聲部分解音型，運用了三和弦的和聲方式，曲子開始就由和弦彈出，逐步分解進入托卡塔的練習。托卡塔的特點大多數是速度較快、節奏緊張急促，這對演奏者有了更高的要求。托卡塔就是觸碰的意思，它富有自由即興性的特點，用連續的分解和弦以快速的音階交替構成，所以風格也叫觸技曲。是意大利文藝復興時期的一種曲風。音樂代表著熱情、自由、狂想與激情的風格。

這首曲子要求節奏鮮明有力、右手旋律要清楚。引子與首尾相互應，和弦與左手均勻交替，重音落在左手的八度和弦上，注重每小節的第一拍和第三拍。雖然雙手交替彈奏，但主旋律線條要連貫，體現出力度的變換，力度的變化幅度要大一些。注意強弱的多次轉換，比如f-p、f-pp等，使整個曲子彈起來更有層次，更有跌宕起伏，氣勢雄偉，使之富有戰斗的氣勢。我們平時練習的時候一定要注意強弱關系，特別注意左手每一小節的第一拍和第三拍，左右手相互配合、相互交替，節奏緊湊，左手第一拍和第三拍均為八度，重音落在八度上，而這一段節奏緊張，強弱明顯，并且雙手節奏音型模仿京劇鼓點，節奏層次鮮明，托卡塔特點也尤為突出，速度較快，節奏緊促，雖然是弱起，之后再不斷加強，分為三個層次，從P到mp最后到f，層次感非常明顯，帶給人一種激動狂放的感覺。曲子的結尾有rfz標記，然后進入ff，給人一種特別鏗鏘有力的感覺，富有戰斗的氣勢。曲子的結尾是以和弦到最后，和弦的力量一定要集中到指尖，手腕放松，大臂帶小臂，讓聲音更加集中，讓每個音都富有活力，使旋律連接起來，讓音樂更有流動性。

整首曲子尤為重要的是練習右手的雙音，指尖的力度一定要落在右手雙音的上方音主旋律，同時，中聲部的伴奏音型也要始終保持均勻連貫，要突出鏗鏘有力的節奏，并且控制好音色和手指的力度處理，使整首曲子恢宏大氣。

（四）京劇柳搖金曲牌

練習曲第四首運用了京劇曲牌柳搖金的音調。柳搖金是一種節奏明快、曲調新穎的傳統曲牌，多用于各種舞蹈、擺隊等場景。這是一首單三部曲式結構的練習曲。這個練習曲主要是對手指的伸張練習，織體形式采用雙手十六分音符的快速跑動。這對手指的靈活度要求非常高。雙手快速伸張的同時，右手彈奏的雙聲部要突出高聲部的旋律，但左手低聲部的伴奏也要清晰流暢。曲子在前半部分左手就出現了16度的跨越，第四小節第二拍第三、四個音符的跨越很遠，要把降F理解為降E的倚音來處理。第17小節旋律在右手的高音部分，突出小指，但同時也要注意左手中聲部的保持進行。注意聲部間平衡的同時，也要注意強弱的變化，這一樂句從mp起一直在漸強到mf，然后又弱起漸強，注意音樂層次的變化。這首練習曲在變化手法上也有了中國式的改變，采用了五聲調式，并且運用了五度調式的轉換，在這首曲子當中進行時，右手就變為柱式和弦，并且還運用了京劇唱腔中緊拉慢唱的手法，使曲子更加深入人心。

這一段更加要求彈奏者練習柱式和弦的彈奏，能量爆發，手指張開，手腕平穩，肘關節不能僵硬，要放松、要抖開，大臂打開，雙手手指要觸鍵敏捷準確、大量的十六分音符要在快速跑動中保持音色飽滿、音質清晰集中。這首曲子的兩小節引子和結尾是華麗的，明亮而歡愉，這是一首具有較高技術難度的練習曲，需要理解著去練習。第四首練習曲不僅訓練了雙手的獨立性和手指靈活的顆粒性，同時也對手指的音色、力度的控制能力進行了有效訓練。

三、四首練習曲的音樂表現的側重點

這四首練習曲中的前兩首和最后一首均是側重兩手的獨立性，使雙手在彈琴過程中充分發揮各自的獨立性，既要把曲子彈得流暢，又要使雙手的旋律各自有獨立的線條，旋律的轉換要自然，做到獨立不倚。這幾首練習曲織體的設計也是為了訓練左右手的獨立性和音符的顆粒清晰性，既要求保持速度快速平穩進行，又要體現音符彈奏的顆粒清晰飽滿;既要練習觸鍵敏捷和觸鍵速度，又要練習彈奏精準;既要強調彈奏的指法，又要練習手的伸張。除第一首練習曲外，其他三首練習曲都側重練習雙音的彈奏，運用了雙聲部的手法，突出訓練在彈奏雙音中高音部分，訓練并掌握手指對音色及力度變化的控制能力。雙音的彈奏一定要注意突出旋律的線條，不要將旋律線條切分開來，要使樂句的氣息拉長，并且彈奏雙音時要突出上方音，這樣才能將旋律的音樂性保持下去。

第一首和第四首練習曲采用了單三部曲形式。這兩首練習曲在旋律上借鑒了中國傳統曲牌的特點，將中國與西方的音調構思完美融合，曲式結構上也多數運用了西方傳統曲式樂段結構。第二首練習曲的曲式架構則是采用了單二部曲式結構。第一首左手練習曲，顧名思義訓練的是左手的跑動，并且左手在彈奏時要襯托右手的旋律，在左手快速跑動時也要注意帶有leggiero處力度上要有細微的變化，同時在跑動時也要注意手指顆粒清晰均勻、觸鍵準確、手腕放松。第二首與第一首同樣注意雙手的獨立性，但不同的是第二首更加側重右手雙音的練習。雙音訓練的是手指對聲音的掌控能力，同時更加是對和聲性不同聲部的控制能力的訓練。第二首演奏是則要突出高聲部旋律，要有如歌的感覺。同時第二首出現了許多八度，特別是在結尾部分，而且要求用ff力度彈出Allargando寬廣的感覺，此時需要大臂打開，手腕放松，手指力量集中，觸鍵速度不要過快。第三首與第二首一樣運用了大量的雙音技巧，同時也運用了托卡塔的藝術特點，速度較快，節奏緊張。第四首側重的是雙手伸張練習，與前三首不同的是在中間部分加入了中國調式元素，采用了五聲調式、五度轉換。這一部分也是采用和弦的技巧，演奏時要手腕平穩，肘關節打開。這四首練習曲充分鍛煉了手指的靈活性以及觸鍵時手指對音色的控制。

四、四首鋼琴練習曲的創作意義

倪洪進鋼琴練習曲的可貴之處是作曲家對正確熟練地運用鋼琴語言來表現深藏在這些傳統音樂遺產中的民族精神和氣韻，做出了具有啟發性的、有益的探索，拓寬了中國色彩鋼琴樂曲的創作道路，為中國鋼琴音樂走向世界開辟了道路。

京劇藝術無疑是博大精深的，是一個巨大的藝術寶藏，把京劇元素融合到鋼琴獨奏當中也是作曲家創作的一種突破，從而讓作品更加深入人心，被人們所喜愛。當今社會，具有中國風格的鋼琴練習曲非常少，民族特色、戲曲元素相融合的更加匱乏，我們應該更加努力讓我國鋼琴創作的發展平衡，使中國鋼琴藝術快速發展，讓更多的人所接受。希望通過對倪洪進鋼琴練習曲的研究，進一步創作出更優秀的中國鋼琴曲作品，為鋼琴愛好者帶來新的啟發和新的靈感。倪洪進的鋼琴練習曲創作為中國鋼琴樂曲，尤其是練習曲的創作探索出一個新的道路，開創了一個良好的典范。

注釋：

[1]倪洪進.我寫《鋼琴練習曲四首》的背景和在練習中要注意的問題[J].鋼琴藝術，1996（04）：32—33.

[2]竇"青.倪洪進《京劇曲牌鋼琴練習曲四首》分析[J].音樂創作，2008（05）：137—138.

（責任編輯：崔曉光）