中國音樂表演理論研究40年

[摘 要]

40年來，我國音樂表演理論研究成果迭出，所見文論視域廣闊，論題新穎，論點鮮明，論述深入。筆者在探析、解讀這一時期的研究文獻過程中，感受到初具中國話語體系的音樂表演理論研究逐漸羽翼豐滿，繼而昭示具有新時代中國特色的音樂表演理論成果亦將繁星璀璨，百花爭艷。

[關鍵詞] 音樂表演元理論;歷史脈絡;學科架構;研究方法;具象表達

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0021-05

中國音樂表演理論研究自改革開放初期的探索起步至今已逾四十載，這一體現新時期音樂理論建設與發展的成果積淀，將論域聚焦在元理論探索、歷史脈絡敘事、學科架構塑型、研究方法更新以及具體事項表述等方面。梳理、提煉探索經驗，匯聚、彰顯學思內蘊，透視、反思學理進程，使得根植于實踐操作的音樂表演理論研究不斷顯露出自身的獨立品格。

一、音樂表演元理論探求

20世紀80年代，我國學者開始對音樂表演理論研究進行初步探索。在前人經驗描述的基礎上，形成一批具有代表性的成果，為之后的研究奠定了扎實的學理基礎。就問題本身而言，首先要確定它是存在的，其次要清楚它研究什么。對音樂表演問題的探討，我們應明確其存在的合理內核，性質、特征、發展規律等元理論問題。

羅小平認為，音樂表演要在準確把握作品原創內核的基礎上進行，這個作品本質特征的前提把握不好，將失去音樂表演的“真實性”。若要繼續挖掘作品的內蘊與表現美的形式特點，“就需要在音樂表演創造中把握歷史與當代、民族與民族風格、社會與個人之間的辯證關系。”[1]作者從表演心理的視角，高度概括了音樂再創作的審美感受心理形式與音樂創作的本質，詳細闡述了二者的區別。認為表演者需要通過“理解和領悟”“想象和聯想”“獨具特色的審美心理形式”實現自身的情感體驗，并結合恰當的演奏、演唱技巧（“物化手段”），掌握一種控制能力進而實現美的創造。這一具有深度邏輯推演意味的闡述，將音樂哲學、美學色彩賦予音樂表演體內，是一篇思辨性強、理論表述充分的文章。高拂曉認為這篇文章闡明了音樂表演的基本原則[2]。作為早期具有代表性的文獻，它為之后的研究提供了樣本，為我們清晰地勾勒出音樂表演的理論框架，做進一步研究提供基礎。王次炤在《論音樂表演》[3]一文中，認為音樂表演只有在真實性和創造性，歷史風格和時代風格之間巧妙平衡、融合的二度創作后，才能展現出較高的藝術價值。在對西方早期音樂表演運動的批判中，體現了塔魯斯金和凱維觀點的結合。整篇而論，為我們研究音樂表演理論相關問題指明了路徑：除了具體音樂事項分析外，還需要具有理論色彩的闡述。從感性與理性結合的角度，為我們積累經驗，擴展視角，提升研究的高度。文中還涉及音樂表演的情感體驗、想象、記憶等問題。張前也肯定了“理論觀念和美學意識”在音樂表演中所具有的指導作用[4]。任何藝術研究僅限于經驗的方法而缺少哲學的抽象高度、美學的理論觀照，都會削弱藝術的本質魅力，甚至影響其發展，停滯不前。關注音樂表演藝術的美學問題，一方面是為了順應音樂表演實踐不斷深化、發展的需要，另一方面也是為了滿足音樂美學由“形而上”的藝術研究分工到“形而下”地承擔自身的理論要求。音樂表演理論研究必將助推我國音樂表演藝術的全方位提升。文章對我們明確音樂表演研究的價值和意義，對象和方法等元理論問題提供依據。

德國音樂學家漢斯·施密茨（Hans Peter Schmitz）的《音樂的表演》[5]一文，通過將“擺動”“交互作用”“交叉相連”“力度均衡”等物理學原理滲入音樂表演中的理論意義，提出“左右組”概念，利用五種音樂元素的相互作用，深入分析表演者如何協調各種音樂元素在音樂表演中對立統一的“和諧”存在。文章的論述總體上體現為音樂表演過程中，對音樂演唱、演奏輕重緩急的辯證把握，其中涉及物理學和心理學論域，作者通過嚴密的邏輯論證，將其提出的“左右組”的辯證統一原則運用于音樂有效表演過程中。國外學者中，較早關注音樂表演理論問題的還有艾倫·科普蘭，他認為應該關注創作思維與表演思維，并把二者統一考量，這樣有助于發現、理解它們之間的內在關聯與相互影響。[6]

這方面研究的代表性學者還有楊易禾[7][8]、馮效剛[9]等人，他們的論述不僅開拓了音樂表演理論的研究思路和視野，更重要的啟示在于，對音樂表演內部的分析，也不僅限于作品曲式結構等方面，從哲學、心理學，甚至聲學的視角進行具有實體佐證的邏輯推演也是有效研究途徑之一。

在音樂表演心理、表演創造問題、版本比較、人才培養等方面，國內的研究成果也較為豐碩。肖天靜[10]、胡自強[11]、邵桂蘭、王建高[12]等人從不同視角論述了表演創造性問題，他們嘗試在不同的方法論基礎上，提升音樂表演藝術的技術水平和藝術品格。周海宏將實驗心理學方法運用于表演過程研究，其實證與實踐（包括鋼琴演奏與教學實踐）相結合的特點具有代表性[13]。楊健提出“多維情感空間”的設想，利用計算機可視化分析手段，對音樂表演進行測量。[14]這種新技術的運用在國內甚至國際范圍，具有先鋒意義。楊力[15]、楊燕迪、周雪豐等學者以不同形式，關注音樂表演表現性分析，具有一定理論深度。魏廷格、蔣存梅等人通過對表演版本的比較，分析、描述表演表現力。

從音樂表演元理論問題的探索發展至多角度、深層次、實證性的研究，對學科自身而言，標志著它內部的不斷充實與豐滿;對學科對象而言，無疑將全方位推動音樂表演藝術實踐的理性發展。

二、音樂表演的歷史敘事

音樂表演的理論研究不應該，也絕不能懸置于真空中，因為它是歷史文化的產物，將音樂表演問題置于歷史之維敘事，呈現出其觀念思想、具體事項、人物作品等方面的發展脈絡。

張前對“中國傳統音樂表演藝術的歷史及其美學思想”進行闡述，梳理了傳統琴論、唱論的歷史發展與美學思想，書中或以專題形式，或以體裁分類，描繪了中西方音樂表演相關問題的總體脈絡。高拂曉在專著中，對西方聲樂、器樂，中國傳統音樂種類進行述評，重點對國內外音樂表演理論及其比較進行歷史敘事。王佳論述了西方音樂表演觀念的形成發展與歷史演進，以及受到哲學、文化、思潮等因素影響而展現出審美觀念的精神內涵。馮效剛、居其宏、范曉峰取新中國成立后17年（1949—1966）的“新音樂”表演藝術為研究對象，指出在“中西融合”進程中，中國音樂表演藝術在歌劇、聲樂、器樂、管弦、鍵盤等多種藝術形式“突飛猛進”的基礎上，取得了長足發展。[16]馮效剛的另一篇文章[17]肯定了改革開放以來，我國器樂表演理論研究的成果，為我們深入探討表演問題提供了史料。高拂曉的兩篇連載文章分別對中西方音樂學領域中，音樂表演理論問題進行全面、系統的述評。通過比較，揭示了中西方音樂表演理論問題研究各自的規律和特點。上篇[18]指出國外研究以“歷史和哲學”的角度，展現“分析的方法”“科學和心理學方法”的思辨和實證取向。下篇中[19]，作者梳理、分析了國內近30年來發表的近300篇音樂表演理論研究的相關文論。認為取得的成果，體現了借鑒與吸收西方表演理論思想的成功，凝練實踐中音樂表演經驗的突破。

20世紀后半葉以來，在歐洲和美國，“早期音樂復興”觀念興起，被認為是上個世紀西方音樂學術界的熱門話題之一。具體表現為歷史研究觀照下，使用仿古樂器演奏早期風格音樂的現象。

美國當代音樂學家約翰·沃爾特·希爾（John Walter Hill）回溯早期音樂表演活動中“解釋性創新”和“音樂意識形態”的歷史衍展[20]，提出研究這一觀念的緣由，回答那些批判、質疑，甚至否定的聲音。可以看出，希爾是音樂史上“原本主義”（即早期音樂復興）運動的擁護者。文中對“早期音樂演奏”概念進行解讀，通過列舉大量演奏家的音樂活動、錄音資料等，呈現出“早期音樂復興”的四個階段的歷史脈絡，表明每一階段的發展特征。此文原版是作者在中央音樂學院的現場演講稿，因此，也通過音響實例佐證其提出的論點，具有一定的說服力。約翰·林克（John Rink）的論文集中，科林·勞森（Colin Lawson）的《穿越歷史的表演》和彼得·沃爾斯（Peter Walls）的《歷史表演與當代演奏家》是兩篇在西方歷史范疇內研究音樂表演的文論，用“具有歷史意義的表演”（historically informed performance）概念，探討當代演奏家表演“詮釋”真實性的歷史個案，在闡明作曲家的意圖的過程中，首先是要全面理解音樂。這一過程的中心是“分析”而不是“歷史”，但歷史的視角又為分析帶來了經驗。

三、音樂表演學科建構與反思

學科構建需要學者具有開闊的視野、深度的學思和厚實的學術累積，進而通過搭建對話與交流的有效平臺，提供思想碰撞的機緣，促進和完善學科自身的形成內理。

在“首屆全國音樂表演研究學術研討會”（2016年4月，北京）、“第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學術研討會”（2018年11月，新鄉）、“第二屆全國音樂表演學術研討會”（2019年6月，北京）以及有我國學者參加并發言的“第四屆表演研究網絡國際會議”（Performance Studies Network Fourth International Conference，2016年7月，英國，巴斯）等學術會議上，學者們云聚一堂，借平臺優勢，各抒己見，發表觀點，不斷產生學術新視野下的創新理念，創新方法，有效地推動了學科建設與發展。[21][22][23][24]

對“中國音樂表演理論體系的學科構建”問題，項陽認為僅從當下認知層面難以體系建構學科，傳統表演話語不可或缺。主張在把握歷史縱深的基礎上，關注中國音樂表演話語體系的整體構架[25]。秦序指出具有“活態”存在形式的中國傳統音樂，其不固守原版的基因，自由發展態勢，顯現出音樂表演藝術的重要特質[26]。當前，對音樂表演理論問題的探討，無疑應該借鑒國外的先進理念。然而，中國傳統表演藝術作為研究的理論之基，觀念之源，更值得我們合理繼承與深入挖掘。文章用中國視角探討音樂表演理論問題，以此作為構建中國音樂表演理論體系的邏輯起點，更體現出世界音樂表演理論體系的中國話語。楊和平從“研究敘事”“歷史語境”“現實狀態”“邏輯支點”“體系構建”等五個方面展開論述。指出中國音樂表演美學研究的合理內核及其缺失，表現為近代以來中國傳統音樂表演美學“話語權”的消解，相應產生了構建中國傳統音樂表演美學理論話語體系的意義[27]。文章以史為經，以論為緯，史論結合，其宏大目標可以上升至占據世界音樂表演美學體系的一席之地。具體指向確立學術發展的機制和構建中國特色的理論話語體系。

此外，姚藝君提出依托“中國樂派高精尖創新中心”，結合理論研究和資源研究，構建世界平臺上的中國聲樂藝術理論體系。[28]

四、音樂表演民族志方法與個案

以民族學、人類學為背景，研究音樂表演在儀式音樂、民間音樂活動中的行為，是近年來的熱點之一。研究中，學者們不僅將儀式音樂中的音樂表演行為視為研究對象，同時，還把文化學、人類學意味的音樂事項研究過程作為方法論和本體論予以觀照。楊民康將儀式音樂表演民族志表述為：“以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化深層模式轉化為音聲表象的過程和結局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。”[29]目前，音樂民族志研究中，以音樂表演為載體的成果不斷涌現。該類研究將儀式化表演行為和表演過程作為焦點;重視考察中采用觀摩、即時采錄所占有的音聲資料，兼具融入式參與，獲取即時性、原生性資料。

美國學者安東尼·西格爾（Anthony Seeger）在對蘇亞人長達數十年的音樂人類學研究后，指出他們的“歌唱”蘊含的意義是“功能性的”“觀念的”產物。本書的特色有：一、作者以音樂表演視角研究社會，不是簡單地把人類學方法應用于音樂表演行為，而是從音樂的角度研究社會，闡述社會和觀念關系的獨特結構;二、作者避免主觀想象，切身參與描述對象的內情，用事實陳述親歷，以7篇日記的形式，詳細描述了作者實地親歷的“鼠儀”活動，并與資料結合鋪陳，讓我們自己思考蘇亞人的具有生命儀式性的音樂表演活動及其價值觀念。這種批判研究者絕對話語權，平等對待研究對象的模式，無疑是我國音樂表演民族志研究中需要借鑒與深入把握的理念。英國學者蘇珊·安娜·瑞麗（Susan Anna reilly）認為，民族音樂學作為人類學和音樂學的分支，把人類學對社會的考察與音樂學的音樂分析技巧融為一體。主張“把這個學科作為關于音樂演奏的人種學描述”，她的兩篇文章，在闡述音樂文化內涵與社會體系關聯的基礎上，深入探究巴西東南部鄉村地區流行音樂表演事項，探討如何“超越音樂自身去觀察音樂表演中音樂所促進的社會相互作用模式”。[30]“儀式劇本”的“原文”在音樂表演中成為對音樂結構的文化含義所做的注解。如果我們把音樂產品與它們的表演系統聯系起來看，我們就不難領悟到對于音樂活動的參與者來說音樂的文化含義是什么。

蕭梅在文章中指出：“中國傳統音樂的重要認知方式是以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過程、動態、功能的整體性（Holistic）音樂觀。”[31]深入音樂表演中身體經驗的方法論、本體論意義，探討了“體驗的音樂民族志”和音樂表演中的“身體感”等理論問題。[32]在另一篇文章中，將音樂的“表演”理解為聯結歷史、社會與個人的“體化實踐”[33]，即歷史性行動分別在身與物中的實現方式。音樂表演民族志的書寫，不僅關注社會化過程中產生的音樂規則，也考慮到文化參與者在歷史與社會的互動中如何接受文化規約的過程。楊民康主要描述和分析了中國傳統音樂研究方法的“三個基本層次及五種分析范式”[34]，指出田野考察要以活態表演過程及口述歷史為對象，才能直面音聲，體現出音樂形態的特點和優勢。作者基于大量中西論述，以“表演為經緯”，將“音聲”作為起點，把書面音樂資料（樂譜）或口頭音樂表演（映像）與廣義“記譜”分析（即興、變奏等）都納入音樂書寫的范疇。以“表演為經緯”的民族音樂學研究，能夠使讀者進一步置身于完整、暢達的音樂學術情景中，更好地發揮“表演”作為核心位置的作用，從而深入研究并有效解決現實、應用問題。李亞觀照音樂心理學論域中音樂表演和認知，在梳理、評價相關音樂學英文文獻的基礎上，指出“立足于表演民族志的聲音描寫和文化分析”是理解文化認知的重要手段，在表演過程中，將“不言自明的音樂體驗由隱而顯”。[35]李偉霖以儀式表演語境為切入點，聚焦于云南西雙版納傣仂跨界族群贊哈演唱，基于前輩研究基礎上，對儀式音樂表演民族志的田野方法、研究理論框架（模式）等進行詳細論述[36]。

從以上文論中可以看出，民族音樂學、音樂人類學或民族音樂志方法論基礎上對音樂表演的研究可以簡述為“音樂的概念、與音樂相關的行為和音樂的音聲本身”中“與音樂相關的行為”這一環節的復合、深入探究。“沒有與音樂相關的概念，行為就無從發生;沒有行為，音樂聲音也就不可能產生。”[37]

五、音樂表演理念與技法

杜亞雄認為樂譜和表演的關系有：依譜表演、即興表演（不一定有樂譜，但要照一定的“規矩”）和有條件的即興表演（在把握作品整體結構的基礎上）三種，中國傳統音樂表演中，主要存在著兩、三種情況。在表演過程中，“筐格”“唱”的認識和規范也有所區別[38]。王曉俊提出中國民族樂器演奏技法的“歷史邏輯”和“技法母語”概念[39]，為器樂演奏理論注入新的活力。高拂曉對斯克里亞賓作品的表演研究，建立在作品以及版本的基礎上，通過音樂學技術分析、美學闡釋，綜合解讀不同演奏家的演奏風格特征[40]。楊易禾從“形態學”出發，探討了民族器樂演奏中四種形式的“韻”廣泛運用于表演主體對樂音及其連接過程的處理。[41]趙宴會對蘇北嗩吶班20年表演歷史予以細致分析，指出其表演形式、技法、隊形以及場域等方面所體現出的變化及其現狀特征。[42]付麗娜取古瑟創制理念、特點、功能的視角，論及古瑟演奏的審美取向，并及詮釋其文化內涵所展現的社會功能。[43]此外，陳燕婷在傳統與當代的視域中，觀照南音表演的程序和規范的前后變化，分析并指出其發展趨勢[44]。[LL]

結 語

對近40年中國音樂表演理論相關文獻的初步梳理與解讀，可以看出以下特點：

一、不論學術成果的累積，還是國際視野的開拓，亦或是作為專業課程的設置（1987年，張前在中央音樂學院首開音樂表演學課程），都已表明音樂表演相關理論問題的研究已納入音樂學研究范疇，這不僅為音樂學研究拓展了新的學術空間，也為實踐層面的音樂表演夯實理論基礎。

二、可以看出，國內音樂表演理論研究的主要路徑是從哲學、美學、心理學、人類學等視域探討音樂表演藝術的總體規律，突出表現為運用現代西方學術思想精髓解析音樂表演活動。它們的共性在于“綜合研究”的廣度與個案分析的深度。各家論說均自成一派，并且彰顯了獨創思考的理論品質。

三、在借鑒西方理論、方法的同時，不斷挖掘、消化傳統音樂理論體系的精華，歷經40年學理探索的不斷通達與深入，初步顯現中國品格、中國特色、中國話語的音樂表演理論架構，初步具備中國話語式的表達色彩。

四、逐漸關注研究過程中分析與表演的有機關聯，實證與思辨有效結合。有意識地將音樂內部分析的微觀元素置于音樂學表述的生態理論體系。

通過梳理、評價與反思，筆者對國內音樂表演理論研究提出以下思考：

一、音樂表演理論研究深度有待進一步挖掘。在元理論層面，對音樂表演作為理論概念的解讀不夠，如音樂表演與音樂表演理論、音樂表演美學聯系與區別需要進一步厘清。

二、音樂表演理論研究的方法與國外前沿領域存在一定差距。楊健作為開拓音樂表演理論問題研究方法的“先鋒者”，屬于個案。可視化、大數據、人工智能等新技術方法的借鑒與運用，不可否認地存在學科界限的藩籬，其有效性亦有待進一步實驗、確證，但是與國際接軌，不斷開拓研究思路的方向依然值得我們嘗試與摸索。

三、音樂表演的流行元素少有涉及。從大眾視野觀照音樂表演，更多地會把焦點放在身邊的藝術形式，如流行音樂表演。對這方面的學理研究，目前所見不多，由此判斷研究的價值是否有偏離大眾審美的傾向。

四、音樂表演作為美育的重要手段，尤其在兒童階段的功能、意義未能在研究中體現。