天臺山桐柏宮道樂與唐代法曲之淵源略考

[摘 要]

天臺山桐柏宮是我國道教南宗發(fā)源圣地，無論是道教的教義思想還是齋醮科儀音樂，都具有深厚的歷史底蘊，并促進我國道教向前發(fā)展。桐柏宮的齋醮音樂即道教音樂，在漫長的發(fā)展過程中，必然與其他的音樂形態(tài)之間產生聯(lián)系。本文首次將桐柏宮道樂與唐代法曲之間產生關聯(lián)，先對桐柏宮道教音樂唐代前的歷史流變進行概述;后又從唐代桐柏宮道樂與法曲之間的淵源，司馬承禎對唐法曲與桐柏宮道教音樂的發(fā)展等方面做進一步的論述，使之能夠對桐柏宮道教音樂與唐法曲之間的關系有較為深入的認識。

[關鍵詞] 桐柏宮;道樂;法曲;唐玄宗

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0029-02

道教的齋醮科儀分日常的早晚課誦科儀與重大活動的開光法會科儀，有科儀必有音樂，道教音樂即齋醮音樂。因此可以說，道教音樂是隨著道教的發(fā)展而發(fā)展。天臺山桐柏宮作為道教重要的道觀，是我國道教南宗發(fā)源圣地，在近千年的歷史進程中，其道樂隨之發(fā)展并具有自己的特點。在唐代，音樂文化空前繁榮，不同民族、不同樂種之間的融合促進了唐代樂舞的發(fā)展。同時，由于官方的支持，帝王的喜好，道教得到很高的重視，使得浙江的道教音樂影響了整個道教發(fā)展將近八百年[1]。作為浙江道教的重鎮(zhèn)桐柏宮，歷經幾代高道的發(fā)展，形成了獨具特點的道教音樂，并與唐代重要的樂舞形式——法曲之間有著較為深厚的歷史淵源。

一、全真道形成前桐柏宮道樂發(fā)展概述

天臺山桐柏宮迄今已有千年的歷史，早在東漢時期就已經建立，尤其以道長葛玄、葛洪最為著名，是天臺山道教發(fā)展的重要代表人物。但是在東晉時期之前，道教儀式中只有誦念即“音誦”和“仙歌”“道贊”，沒有音腔[2]，因此關于桐柏宮較早的道教音樂資料，筆者還未發(fā)現(xiàn)詳細的記載。隨著誦念音腔的出現(xiàn)，在舉行法會或誦經的過程中必須伴隨音樂，這一點在北周時期的著作《無上密要》中有詳細記載。而到了南北朝時期，著名高道陸修靜早時曾在天臺山修道，后游歷江西、四川等地，對桐柏宮乃至全國道樂與科儀的發(fā)展做出了巨大的貢獻。他非常重視齋醮儀式，規(guī)范了道教的科儀范式，由此也使得道教的一些科儀形式能夠得以傳承。陸修靜具有較高的音樂素養(yǎng)，他認為應該將音樂、存思、修道有機地結合起來，并撰寫了《洞玄靈寶玉京山步虛經》，為道教道樂的發(fā)展打下堅實的基礎。到了隋唐時期，為了鞏固統(tǒng)治，唐朝李氏皇帝們，認為自己是道教始祖老子李聃的后代，并大力發(fā)展道教，也使得桐柏宮得到了很大的發(fā)展，并隨之帶來桐柏宮道樂的空前繁榮。在此階段，桐柏宮有許多著名的高道經常得到唐皇帝們的召見，如潘師正、葉法善、司馬承禎、杜光庭等，他們都是對道樂有著很深造詣的道長。桐柏宮及其道樂的發(fā)展以元代為分水嶺，上述歷史發(fā)展在元代統(tǒng)一前為天師道、上清、靈寶等流派的傳播與發(fā)展，而桐柏宮的道教音樂也融合了諸流派的音韻特征，如杜光庭曾長時間在桐柏宮修道，在其編著的《廣成南韻》（后經過全真道士陳仲遠整理成《廣成科儀》）中不可避免地將桐柏宮道樂特征與龍虎山、茅山道樂的特點相融合，并影響桐柏宮道樂。因此，元代前的桐柏宮道樂在各流派的影響下發(fā)展，逐漸形成了桐柏宮自己的道樂特征。自元統(tǒng)一后，全真道教南下，天師道、上清、靈寶諸派合流，合并南北二宗為全真道教。桐柏宮道樂在原有基礎上逐漸與全真道教的道樂風格相融合并具有地方特點，形成了桐柏宮獨有的“浙江韻”。

二、唐法曲與桐柏宮道教音樂之淵源

如上文所述，道教音樂在唐代之所以能夠有較為繁榮發(fā)展的局面，除具有寬松的政治環(huán)境外，唐代樂舞的發(fā)展，尤其是法曲的繁榮，也為道教音樂的發(fā)展起到一定的促進作用。相反相成，道教音樂的發(fā)展也推動了唐代法曲的進步。崔令欽《新唐書·禮樂志十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命樂工制道調。”《教坊記·序》：“我國家玄玄之允，未聞頌德，高宗乃命白明達造道曲、道調。”不僅如此，“道調”一時間竟由此變成了流行的宮調名。宋王溥《唐會要·諸樂》：“林鐘宮，時號道調、道曲、垂拱樂、萬國歡。”從唐代對道調、道曲的重視主要是為了維護統(tǒng)治，唐代統(tǒng)治者急需采用各種手段美化自己，而具有藝術與宗教兩種屬性的道樂顯然是最具有頌圣內蘊的功能。但是從另一方面來講，唐代統(tǒng)治者對音樂的喜好，對道教的推崇，也為唐代音樂與道樂的繁榮提供了強有力的基礎。

法曲起于隋朝興盛于唐朝時期，在開元、天寶年間基本定形，是燕樂中重要的歌舞表演形式。關于法曲名稱的由來，國內學界有過深入的探討，有學者認為是南北朝時期梁帝蕭衍所度佛曲。但是李石根在1957年曾在陜北佳縣白云觀做田野考察，而那里的道長把自己的經韻稱作法曲[3]。且范紫東先生在《樂學通論》中提出法曲所用歌詞，確實是西安城隍廟道教音樂所用。因此，在種種跡象中表明，法曲與道教音樂有著較為深厚的淵源。同時，如上文所述，隋唐帝王對桐柏宮較為垂青，隋煬帝楊廣曾多次約見徐則居、王遠知入宮講經布道，而此二人對音樂又具有較高的素養(yǎng)，經常在宮內布置各種法會，使得道樂在宮中得到發(fā)展，因此可以認為法曲在形成之初，就已經將桐柏宮的道教音樂滲入其中。此后，較為著名的就是桐柏宮葉法善道長的道教音樂與唐代法曲之間的互相影響。葉法善歷經唐朝五代皇帝，尤其是在高宗、則天、中宗時期，經常為帝王們講經布道，在宮中布道場、做法會。《舊唐書·方技傳》記載，唐高宗篤信長生之術，令廣征諸方道術之士，合煉金丹。葉法善言曰：“金丹難就，徒費財務，有虧政理，請和其真?zhèn)巍！焙髞砣~法善以修黃箓齋為名請回天臺山桐柏宮。唐明皇所創(chuàng)的著名法曲《霓裳羽衣曲》是一部經典的、影響最廣的唐代法曲，而此曲也正是在葉法善道長的引導下進行創(chuàng)作。相傳葉法善與玄宗共游月宮，途中聽有仙樂飄來，玄宗記下半曲，日后將之與西涼都督楊敬述貢獻的《婆羅門曲》合二為一成為了后來的《霓裳羽衣曲》。雖然這是廣為流傳的傳說，但是葉法善具有較深的道樂造詣且經常與玄宗皇帝交流道樂是不爭的事實。并且在《霓裳羽衣曲》中的前半段卻為道樂、道調。因此，可以認為是唐玄宗日思夜想，意念中潛意識體現(xiàn)在夢中，并在前半段中利用道調，描繪夢中月宮的場景。楊蔭瀏先生曾認為，“唐玄宗正把這一樂曲寫好一半的時候，西涼節(jié)度使楊敬述進獻《婆羅門曲》，并完成全曲”。同時，葉法善將其在宮中所積累的宮廷音樂、胡樂融入到科儀法會的道樂中，使之促進道樂的發(fā)展。

三、司馬承禎對唐法曲發(fā)展的歷史作用

司馬承禎（647—735），字子微，號天臺白云子，年少入道，游歷各大山川，后久居天臺山桐柏宮修道，創(chuàng)天臺仙宗派，是道教歷史上較為著名的高道。曾數(shù)次應武則天、唐睿宗、唐玄宗之邀進宮，受到了極高的禮遇，他是唐代歷史中，對帝王最具有影響力的道教人物之一，其倡導的將儒、釋、道三家思想融匯一體，深得當時統(tǒng)治者的推崇。司馬承禎通曉音律，能制琴、善作曲，并創(chuàng)作有《蓬萊操白雪印》《幽蘭白雪》，他在《素琴傳》中寫道：“諸弦和附，則采采粲粲，若云雪之輕飛焉。眾音諧也，則喈喈嚷嚷，若鸞鳳之清歌焉。”好的琴在善于鼓琴的人手中，可以將和弦演奏的美妙且韻味十足，猶如云雪鸞鳳曼舞輕歌般美妙。由此可見，司馬承禎確有較高的音樂造詣。與他交往的帝王中，屬唐明皇李隆基最為頻繁，李隆基深信承禎的道教思想，曾數(shù)次召見司馬承禎入宮，并親受法箓，前后賞賜深厚。同時唐法曲在唐明皇在位時，發(fā)展尤為鼎盛，李隆基本人就是一名卓有成績的音樂家，并深愛法曲，同時自己又深信道教。玄宗皇帝曾經多次邀請司馬承禎度曲，在《新唐書·禮樂志十二》中記載，“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，詔道士司馬承禎制《玄真道曲》”。因此可以認為，司馬承禎對唐代法曲的發(fā)展具有一定的作用，而這種作用不僅體現(xiàn)在音樂形態(tài)方面，在思想方面也有較深厚的影響。司馬承禎倡導藝術、文學創(chuàng)作的“求仙”思想。道教在哲學方面，認為“道”是世界的源頭，只有超越現(xiàn)實、得道升仙，才能永生，達到生命的意義與永恒。司馬承禎與李白、賀知章等詩人交好，李白就曾作《夢游天姥吟留別》來描寫神仙生活;賀知章的道曲《紫清上圣道曲》;唐玄宗自度的《降真召仙之曲》《紫微送仙之曲》等道曲都明顯蘊含著升仙得道的思想。司馬承禎對法曲的影響與發(fā)展是從內容到形式，由內而外的。同時，和葉法善一樣，司馬承禎處在法曲高度發(fā)達的時期，法曲中的優(yōu)點與長處也曾被承禎帶到桐柏宮，促進桐柏宮道樂的發(fā)展。

在唐代，寬松的政治環(huán)境，使得道教成為當時的第一宗教。而天臺山桐柏宮道教音樂具有千年深厚的底蘊，歷經數(shù)個像陸修靜、司馬承禎、葉法善、杜光庭這樣高道的加持，又具有先進的道教哲學思想，使之能夠在整體道樂發(fā)展過程中具有重要的地位。而法曲這個充滿了道教色彩的唐代大曲，必然會和桐柏宮之間產生關聯(lián)，尤其是司馬承禎、葉法善等道長與唐朝貴族階級有深入的接觸與交往，就更加證明了法曲與桐柏道樂之間必然會有較深的淵源。

（責任編輯：崔曉光）