不積跬步 無以至千里

“未見其人，先聞其聲”是我對劉聰老師的第一印象，此“聲”不僅僅指他的經典代表作——藝術歌曲《故園戀》，還指從別人口中傳來讓我略有耳聞關于老師的口碑和聲望，以及各種聲樂比賽和音樂會的演唱曲目等。幸運的是自己能親自與老師對話，短短的數小時，行間一席話，讓人無限回甘，若有所思。

一、特殊年代的陰差陽錯

在采訪過程中，劉聰老師說：“走上學習音樂的道路，也算是一個契機吧，也許是悲劇，也許是喜劇，也或許是因禍得福，死里逃生。”老師的這句話不僅透露著他所稟賦的一種至高志尚的哲學精神，更是在繁花似錦中的一份謙遜。曾有人說，一個人的人生軌跡的大致走向是上天安排好了的，當然除了“老天爺賞飯吃”的天賦異稟還要加上不懈的勤奮努力。劉聰，1956年生人，1966—1976年間正值學習的黃金時期，卻遭遇了十年的“文化大革命”，學校停課鬧革命，沒有學上，沒有書讀，隨處可見的是毛澤東思想宣傳隊唱樣板戲和語錄歌……當時家里有一把小提琴，為宣傳毛澤東思想而去學習，反而從側面對劉聰的音樂道路發揮了“陰差陽錯”的啟蒙作用。除了“陰差陽錯”，劉聰也受其母親的一定影響，母親是東北師范大學音樂系畢業，或許從沒出生就注定了與音樂有著不解之緣。

劉聰學習音樂的經歷是復雜的也是幸運的。20世紀70年代初，先是隨父母走“五七”道路全家下鄉，中間全家回城，一年多以后又作為知識青年再次下鄉，直到1978年考入沈陽市師范學校，遇到了人生第一位專業音樂啟蒙的馬慶時老師，才結束了知青的農村生活。難得的學習機會，使他一頭扎進書山樂海，因其成績優異，后留校任教，完成了人生的第一次跨越，成為一名光榮的人民教師。隨后開始了邊教書邊進修，邊工作邊學習，既當先生又當學生，學用結合的特殊模式。劉聰的這種學習模式，比從“學校門兒到學校門兒”的學習模式更有的放矢，這也是我們現在教學中所缺失的重要一項——實踐運用。而多年農村生活的體會和感悟，再加上邊工作邊學習的特殊模式，為他今后的音樂創作道路注入了獨特的知識結構和思想血液。或許《故園戀》的創作與這種特殊模式有著強烈的因果關系。

作曲專業進修是在沈陽音樂學院的作曲系，先后隨于行老師學復調，劉學嚴老師學和聲，龔榮光老師學作曲，薛金炎老師學作品分析，黃維強老師學配器，同時隨王宗鑒老師學樂隊指揮，王克儉老師學合唱指揮，張宏君老師學鋼琴，等等。并在遼寧教育學院本科畢業后，調入沈陽音樂學院音樂教育系任教，從而實現了人生的第二次跨越。正是在這一時期，劉聰不僅完成了藝術歌曲的代表作與成名作《故園戀》的創作，還完成了一系列后來在紅極一時的中央電視臺全國青年歌手電視大獎賽的多首力作，在全國產生了很大的影響，特別是作為高等音樂藝術院校的聲樂教材和聲樂比賽曲目，音樂會曲目更是廣泛傳播。然而，劉聰并沒有止步，又考入中央音樂學院作曲系研究生班，師從導師劉康華先生學習和聲，葉小綱先生學習作曲，楊儒懷、李吉提、姚恒璐先生學習作品分析、二十世紀音樂分析，進行深造。結束了中央音樂學院的學習后，劉聰由原來的音樂教育系調入作曲系任教，完成了一次院內的升級。在作曲系期間，劉聰先后獲得了文化部藝術歌曲創作獎，中國音樂金鐘獎，中央音樂學院藝術歌曲創作比賽第一名等，并開始在北京的音樂舞臺上一顯身手。這時劉聰視野更為開闊，創作更為大膽，身手更為不凡。此后，便離開作曲系，應邀前往大連藝術學院出任音樂系任主任，后又被聘為大連愛樂交響樂團常任指揮，音樂總監。實現了從教學到創作，從講臺到舞臺的拓展。而后又回到沈陽音樂學院南校區音樂制作系音樂工作室，并完成了交響合唱套曲《珠聯璧合》的創作和國家大劇院的首演。最后又由于學院的整體調整，先是將工作室并入音樂制作系，后是將音樂制作系并入作曲系。正所謂：山不轉水轉，水不轉人轉。幾經輾轉，又回到了作曲系，不知是機緣巧合的偶然，還是冥冥之中的定數。

幾十年的教學長河中，總有星星點點留在心里影響著他并伴其成長。在音樂教育系所教授的鋼琴即興伴奏課程讓他蒙受啟發并受益匪淺。這門課程身為一門公共課本無難度，簡單而實用。他對這種簡單而實用的東西盡量去總結規律，總結出鋼琴即興伴奏的語言規律的同時發現這一共性模式作為即興伴奏，而把共性模式的即興伴奏的這些要點全部屏蔽，再去創作，就是藝術歌曲的伴奏了。找到了鋼琴即興伴奏與藝術歌曲伴奏的分水嶺，即即興伴奏的共性化和藝術歌曲伴奏個性化的區別，此后進行藝術歌曲鋼琴伴奏寫作時，當即興伴奏的語言被拒之門外之后，藝術歌曲的鋼琴語言就不再與共性化為伍，由此奠定了藝術歌曲鋼琴伴奏創作的規范和格調。

二、《故園戀》不是開始，也不是結束

一部作品承載著多少鮮花和掌聲的背后，都飽含著創作者智慧和心血，探索的困惑與跋涉的艱辛，歷經的山窮水盡與柳暗花明。聲樂套曲《故園戀》的出現，無疑是中國藝術歌曲創作思維內涵性的一次創新。它是劉聰繁碩的作品中的一部，也是他最鐘愛的一部。

作品的成就離不開創作者的辛勞，創作者的成績更不是一蹴而就，在創作《故園戀》之前，劉聰有過很多思考與定位，做過很多嘗試和鋪墊，他從不迎合當下習慣的“四句歌詞一句啊”的共性模式和標語口號式的歌詞。他在政治與藝術結合的方面有很深的感悟，在開始寫歌曲的初期，他發現許多老一輩作曲家的才華與心血之作，大都因歌詞的原因隨著政治風云的變幻與更替，淡出舞臺，在人們的視野中銷聲匿跡。劉聰也深諳老一輩作曲家的前車之鑒，于是，從創作之初的1980年開始，就把創作的方向轉向了“花鳥魚蟲山河江海”的大自然，并托物言志來表現自己的志向和意愿，通過大自然的意象去追求更加高遠的思想情感，審美品格與呈現方式。1994年《故園戀》誕生，就有著鮮為人知的故事。

藝術源于生活，又忠于生活;濃縮生活，又高于生活。對生活的理解和感悟才能發現生活表現生活。在采訪過程中，我提出一則問題：“在創作過程中藝術作品的誕生大多源自生活的感悟還是靈感的迸發？”劉聰說，“應該是有生活感悟的靈感，只有靈感不可靠的，不能引發對生活的明確認識與意象，稍縱即逝，有也是無從下手”。1994年中華人民共和國成立四十五周年之前的九月，在一次“愛祖國，愛家鄉”的征文活動中獲得一等獎的征文——《故園戀》展演在劉聰所在師范院系的走廊黑板上。機緣巧合，劉聰看到了它，并被它的樸實、淳厚的文字和字里行間所流露出來的真情所打動。就這樣，劉聰向原作者尋要了原稿，準備為《故園戀》作曲。像初戀般的一見如故，一個星期的時間就為其寫好了旋律，但鋼琴伴奏的織體語言是花了近五個月的時間來完成。在創作中遇到瓶頸，開始寫出的和聲總是教科書上沒有的，如果按照這個語境寫下去，既沒有系統的理論指導，又沒有可借鑒的作品參照。寫下去行不通，轉回傳統語言味道又不對。就在不斷的探索、實驗、嘗試中走走停停，進進退退中，有一天終于寫到了結尾，之后又經過一些微調，終一曲定乾坤，成為經典作品。

整個作品，無論是旋律上、和聲上還是織體上，都體現了個性化、民族化和現代化的結合，是經過幾番創新后的第一個成功之作。《故園戀》的成就不言而喻，在全國各類聲樂比賽，和中國國際聲樂比賽中，都被指定為規定曲目，音樂會曲目，教學曲目等。而在中央電視臺舉辦的鋼琴、小提琴大賽中的鋼琴伴奏比賽環節指定的6首曲子中5首國外曲子之外的唯一一首中國曲子，更是看重了鋼琴寫作的水平和規格，才能用來作為鋼琴比賽的曲目。不僅是對《故園戀》的一種肯定，更是對劉聰本人創作的認可。

“不滿于現狀”是劉聰不斷攀峰的力量源泉，在《故園戀》之后相繼創作出《鳥兒在風中歌唱》《在青翠的山谷里》等高質量的作品，它們是以藝術歌曲為基調，與民族風格深入結合，與二十世紀作曲技術結合，與流行音樂元素結合以及在這當中的各種混合體，由此使藝術歌曲創作道路更寬闊，更深遠。

三、創作“三要素”

萬物皆無定法，但有章法。創作本是訴之于想象力的產物，但其有章可循，并不是憑空的想象和靈感。在面對擁有非凡成就、經典不斷的劉聰時，我對他的創作章法萌生了好奇之心。

他總結了三點，供我參照。開始之前，他簡要概括了在音樂創作道路上最為關鍵的是要不斷學習，不斷探索，不斷創新，不重復別人的也不重復自己的，盡量不斷去豐富自己去學習一些更為先進的作曲技術。以己為鑒，第一點，吸取前輩的創作理念。從藝術歌曲的角度出發，主要向歐洲大師拉威爾、拉赫馬尼諾夫、德彪西的藝術歌曲學習，他們的聲樂與鋼琴伴奏相結合，鋼琴詩情畫意，織體語言豐富又具有層次感，與國內比高出一籌，跳出國內固有的模式，吸優納良。第二點，除了學習藝術歌曲的創作技法，交響樂、管弦樂的習作更能拓展純音樂的發展和技術器樂化的思維模式。單獨器樂或聲樂與器樂的結合或大型交響合唱的創作實踐對藝術歌曲的衍生是不可或缺的，寫樂隊對劉聰創作藝術歌曲的反作用是相得益彰的。第三點，對論文的寫作，從別人創作和自己創作的作品中找尋、總結、歸納，在劉聰看來重要。關乎于創作的成品如何解讀，特別在意寫作中對一些個性化的成功之作的歸納總結，力求知行合一，知其然才能知其所以然。這樣才能理論實踐同步，聲樂與器樂并舉，多重交織立體結合，實現知識結構進一步優化和完善。如此一來，進行藝術歌曲創作就不再是旋律寫作的平面思維，而是聲樂器樂一體化的立體思維。除此之外，創作者的參照系不僅是國內的在市面上耳熟的少量民歌和名歌，而是把視野放得更寬更遠，等到你的營養更豐富的時候，再去寫東西時，必然會超越自己，超越前人。在《故園戀》創作20周年時，劉聰在期刊《音樂生活》發表了《歲月悠悠二十載 洗盡鉛華更見真》，再一次深入解讀了這首作品能夠歷久彌新的原因。著作方面除了人民音樂出版社出版的《鋼琴即興伴奏教程新編》進行了修訂外，上海音樂出版社即將出版一部約五六十萬字的著作《聲樂曲作學》，更是將聲樂寫作的所有內容進行整合，拓展，特別是在聲樂套曲、交響合唱、歌劇，以及鋼琴伴奏寫作，管弦樂的配器等進行重新組織的屬于一個整體知識結構的成果，是聲樂創作與教學改革中的重要著作。其寫作過程恰恰應驗了那句“冰凍三尺非一日之寒，滴水石穿非一日之功”的老話。而生活在有限有圈子里，雖然能獲得安全感，在相互贊美中其樂融融，但難免會有井底之蛙之嫌和“近親繁殖”之弊。對于知識的更新，觀念的碰撞，創作的競爭，人才的培養，則是大忌和災難。

四、扎根生活，求新求變

引人為傲的成績離不開扎實技術的支撐和日常生活的感悟、實踐，更少不了慎思和篤行。前輩的人生經驗是每個熱愛音樂的后來者的燈塔，照亮著前行的路途。

劉聰在采訪過程中對學習音樂道路上的經驗和忠告分別闡述了三點，首先，學技術是最基礎，也是最重要的，它是支撐、發展和表達音樂的工具和手段的。沒有這一技術手段，再崇高的音樂理想，再深刻的音樂思想也無法表現。沿著歷史的軌跡望去，國內歌曲作者數不勝數，而交響樂作者則寥寥無幾，探其究竟，創作交響樂需要進行專業音樂理論與技能的系統學習，僅僅依靠音樂天賦是寫不了交響樂的。要創造完整的音樂，需要完善的技術，從而凸顯專業音樂技術在音樂學習過程中的重要性。其次，對生活有理解，有感受，有體驗。體驗生活不等于復制生活，它是對生活內涵的深度理解。有些人生活在一個地方并不一定有生活，更確切的是他不會去觀察、汲取于生活，不能把生活和藝術性相聯系。有些作家去到一個陌生的地方，由于深入觀察和思考就能寫出當地人一輩子都寫不出的語言。這就說明，生活在這個社會上不一定等于你有生活，有生活是對生活的深刻理解。最后，思想對于音樂家更為重要。藝術家一定是思想家、哲學家，如果沒有思想只有技術，是成不了藝術家的。例如你臨摹世界名畫到以假亂真，但卻畫不出自己的作品，更不能使它成為世界名畫，這就說明只有技術是不行的。思想就是對社會現象的看法，不是表面現象的認識，而能夠洞察和透視事物的本質和規律，并通過自己的作品表現出來。使作品充滿個性特色和人性光輝。創造出不可復制的藝術品，也是一個共性與個性的問題。生活在同一個社會環境中，成長在同一種教育體制模式下，普羅大眾看問題或思考的角度是趨向同化的，即便人與人個性、習慣、愛好千差萬別。當想要呈現一種心情、一個事件、一種感覺時，普羅大眾從同一個角度去看、去想，它就很難成為藝術品，你如果換一角度、換一高度、換一方向去表現，才能與眾不同，只有與眾不同，才能具有藝術特質。共性的汪洋大海中的人云亦云，無法產生真正的藝術。所以，對于學習藝術的人來說，要有技術、有生活，還要有思想，三者缺一不可，而思想又比前兩者更重要，是質的飛躍，是“匠”與“家”的區別。

談到上述三者之后，劉聰還衍生出了藝術“為了誰”的問題。他認為，音樂是為了知音。這個說法雖隱晦中性，卻十分妥帖。誰都希望擁有更多的聽眾和知音，但部分坐不下、聽不進，更聽不懂者，是為看客，不是知音。劉聰說，音樂還是要留給懂它的人。作曲這個職業有意思的地方在于可以體現自己的思想，也是體現自己價值最好的途徑。只有在創作的道路上“高山流水遇知音”，才是作曲家價值體現的時刻，這也成為劉聰畢生堅持創作最直接的原因。

創作道路是容不得半點“愚弄”的，一定是腳踏實地，在創新的路上，一定要把路的盡頭這個著力點踏實之后再向前，你走的就是新路;把這一步新路再踩實了，才能不斷地走新路。最后，劉聰用一句話把創作主旨引向了心懷民族方能成就，“總之要不懈努力，不懈追求，但無論走多遠，不要忘了故鄉，風箏飛得再高下面也有一條線，音樂寫得再多變也要有中華民族的神韻”。訪談結束后，我久久沉浸在這些話語中，細細琢磨。

（責任編輯：崔曉光）