中西聲樂發展中的“不約而同”與“不期而遇”

[摘要]追究聲樂的起源無論中國還是西方，總體看來都是在勞動中產生，隨著區域的明顯劃分，國度的逐漸形成，中西方聲樂又循著不同的軌跡開始發展。本文沿著中西聲樂發展的軌跡，針對不同時期的相同經歷進行對比分析，而后又從中西聲樂交匯中歸結中國聲樂的顯著特征。

[關鍵詞]中西聲樂;不約而同;不期而遇;戲曲;歌劇

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0008-03

現代“聲樂”的概念、理論源自西方，但聲樂在中國卻已實際存在了千百年。“聲樂”的身份、性質在中西之間徘徊、擺蕩，其中的實際關系是非常復雜的。重新梳理、審視中西聲樂發展的歷史過程，會發現有的階段、經歷驚人的相似，寓示了一些意義重大的問題。相似雖然不是發生在同一個時間段，但中西聲樂的共同經歷、訴求，足以說明歌唱是由自然而然走向人為的必然的普遍道理。這種必然又反過來證實了中西藝術思維存在的共同取向。面對相似的問題，中西聲樂以同樣的經歷，展示出不同的應對方式，而后又在努力地走向相融。

一、同源之初起

人類智慧是推動社會發展的動力源，實際形態對比之下的簡單走向復雜也是衡量社會進步的依據，聲樂藝術也同樣有其簡單的同源之初起。

（一）同源于勞動

歌唱是原始音樂的最初形態，所以探究音樂的起源，就要探索歌唱的起源。關于歌唱的起源有各種假說，例如性欲要求說、模仿說、勞動節奏說、感情說、游戲說、語言說、呼喊說、宗教巫術說等。無論怎樣的假說，都是依靠推理和猜測構建起來的，相比較而言，從唯物主義思想出發的勞動起源說最令人信服，勞動不但是歌唱的源發動力，而且促進了其發展。

（二）同以“模仿”為起跑線

生產力是人類征服自然和改造自然的能力，它是憑借不斷的勞動所積累起來的，原始人類的勞動離不開大自然，在接近、征服、改造大自然的同時，獲得了各種愉悅聽覺的美妙聲音，這些美妙的聲音又被聰明的人類所模仿，從口中娓娓復述出，歌唱由此而生，確鑿歌唱之初源于勞動，并無可非議地將所有假說都還原于同一起跑線：中國人、西方人都在模仿蟲鳴鳥叫、水流風呼等聲響中始發。

二、同唱于詩篇

詩樂舞，三位一體。不管是中國古代，還是古希臘，都是這樣的。歌唱和詩歌融為一體，詩以期內容和形式，長期滋潤了歌唱。中國的《詩經》和希臘的《荷馬史詩》都是唱述歷史的寶貴詩篇，盡管是源于不同國度和區域的兩部詩集，卻同樣成為歌唱的載體。

（一）中國的《詩經》

我國第一部用于歌唱的《詩》共有305首，被作為儒家經典文獻時才有了《詩經》的稱謂，也將其稱作詩三百。今人所熟知的《詩經》收集了從西周到春秋時期的經典詩篇，分為風、雅、頌三部分，反映了當時社會生活的方方面面，使歌唱提高到文學的層面，豐富了歌唱的內涵，推動了歌唱技術的進步。

歌唱在古代一直是一種重要的音樂形式，西周、春秋、戰國時期歌唱更加盛行，它幾乎是社會各階層的共同愛好，但所唱的歌不同。因為歌唱與庶民的生活關系密切，周代統治者為察民情而設有“采風”制度，搜集下來的歌詞“風”與古老的祭祀歌曲“頌”，以及貴族所創作的歌詞“雅”，在春秋末期，經過一些人的選擇形成“詩三百”的集子，后世稱之為《詩經》，孔子曾以它作為音樂教材向他的弟子傳授。[1]

可見，《詩經》詩中有樂：重章疊句、押韻，隱約透露的節奏感;樂中有詩：音樂格式是反向導引、規定了詩的形式、內容、意境。歌唱在詩中不斷孕育，體現詩中有樂，樂中有詩之玄妙，使音樂與詩句相輔相成、交相輝映，通過演唱描述著周代現實生活中的人土風情。

（二）古希臘的《荷馬史詩》

古希臘文明源遠流長，幸存下來的文化遺產影響了整個歐洲的文化發展，其中古希臘的盲詩人兼歌手荷馬，就以其敘事性的唱詩引領了一個時代，史稱荷馬時代，他的唱詩被稱為荷馬史詩。荷馬史詩是由《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分組成，大多引用英雄、神話、戰爭等題材，以吟唱形式敘述古希臘的歷史故事。

衛姆賽特·布魯克斯的《西洋文學批評史》第一章就曾說：“自始以來的詩人，多喜愛談論自己的作品，把文學見解寫入自己的詩篇。所以，人類自有了詩歌，雛形的文學理論便相皆出現。荷馬在他的史詩卷首，向繆斯女神呼求靈感。這種行為便暗示一種詩的創作理論——即是詩篇的形式乃是‘神賜靈感的結果’。”[2]

可見，在《荷馬史詩》中已經預示了，西方聲樂將伴隨浪漫、神話、幻想的情節向前發展，這些也會影響到之后歌唱方法和演唱風格的形成。

三、同入于戲劇

歌唱是音樂和語言的完美結合，為了進一步表達情感，需要生動再現情感所依附的人物，人物所處的環境，環境所構成的背景。這種發展需求之下，滿足歌唱需求的新的綜合藝術逐漸形成，中國稱之為“戲曲”，西方稱之為“歌劇”，著眼于“戲”和“劇”，便可看出聲樂發展的一些共同點。

（一）中國的戲曲

漢武帝時期的官方“樂府”廣泛收集歌謠，對作樂、歌唱訓練等方面有了一定積累，演唱形式在百戲散樂中嶄露頭角。歌唱歷經隋代，發展至唐代出現了有故事情節的參軍戲，為宋元時期的雜劇和金院本的形成奠定了基礎。

古樸粗獷的先秦歌舞，妙趣橫生的俳優滑稽表演，熙熙攘攘、琳瑯滿目的百戲散樂，多姿多彩的唐代歌舞參軍戲，為戲曲的最后形成準備了條件。積跬步成千里，納細川為巨流，宋、金時期便出現了比較穩定的戲劇形態——宋雜劇和金院本。[3]

雜劇和院本是中國戲曲發展的一個巔峰，一直到了元代，被浙江溫州一帶形成的南戲所取代，南戲有別于北方的雜劇，主要以唱南曲為主，后來不斷吸取傳統唱調的有利因素，形成了獨特的風格，在蘇杭一帶流行開來。

（二）西方的歌劇

西方的美聲唱法使歌唱藝術達到了令世界矚目的境地，這其中不能否認歌劇所起到的決定性作用。當然西方的歌劇也不是心血來潮的突現之作，它是萌發于荷馬時代的帶有故事情節的演唱，后經過了禮拜劇（彌撒劇）、田園劇、幕間劇等小型戲劇的積累，到了文藝復興時期，隨著意大利的文學、繪畫、雕刻等相繼發難，終于在16世紀末期，以音樂藝術貴族喬凡尼·巴爾第伯爵為首的，一群具有人文主義思想的藝術家們，開始針對歌唱藝術進行復興化的大膽設想，嘗試將其融于音樂與戲劇的完美結合體之中，體現單旋律歌唱的最佳效果，這就是詠嘆調的雛形。

1589年他們為菲迪南一世與克麗斯汀的婚禮演出了六段音樂戲劇小品。初次嘗試的成功更激勵了這些幕間劇的作者，巴爾第小集團兩位藝術家、詩人奧塔維奧·里努其尼（Ottavio"Rinuccin，1563—1621）和作曲家佳科波·佩里（Jacopo"Peri，1561—1633）于1597年以主調音樂的織體寫了一部描寫太陽神阿波羅初戀故事的抒情音樂戲劇《達芙妮》。[4]

《達芙妮》在1597年的演出沒有吸引很多觀眾，不過能夠成功上演就已經昭示了“歌劇”時代的來臨，盡管全劇沒能完全保存下來，但聲樂學者們還是認同《達芙妮》是第一部歌劇。

四、同逢于改革

歌唱融入戲劇在形式和內容上都有了很大的突破，隨著受眾面的不斷擴大，欣賞人群日益提高的審美需求，迫使戲劇不得不應時而變，中國的戲曲和西方的歌劇都在發展的過程中面臨改革的任務。

（一）中國的魏良輔唱腔改革

中國的南戲在流行的過程中不斷融合各地的民間音樂，其影響的區域已經超出當初的蘇杭地區，同時派生出許多聲腔，區域性的聲腔有：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。其中流傳最廣，時間最長的還屬昆山腔。昆山腔對我國戲曲發展產生了極大的影響，曾一度被認定為“官腔”，這要歸功于魏良輔對昆山腔的改革。

當時久居昆山地區的魏良輔集張野塘等民間藝術家之力，在原來的昆山腔基礎上，總結與吸取北曲的藝術成就，以及海鹽、弋陽南曲諸腔的長處，在保持昆腔風格的同時，對之進行了改革，前后經歷10年，總結出一系列唱曲理論，建立了委婉細膩流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔體系。[5]

經過改革的昆山腔，起初仍以清唱為主，缺乏打擊樂器的渲染，一度被稱為“冷板凳”，后來還是在魏良輔的弟子梁辰魚的傳奇劇《浣紗記》中得到了完美體現，使昆山腔成為集南北之大成的優秀唱腔。

（二）西方的格魯克歌劇改革

歌劇從產生到之后的近一個世紀的發展過程中，出現了不盡如人意的發展勢頭，順應前行的作曲家或歌唱家采取了聽之任之的態度，甚至甘愿委曲求全隨波逐流。直到敢于銳意改革歌劇現狀的格魯克的出現，打破了原有歌劇的亂象，重新思考歌劇的良性發展。

面對這樣的情況，格魯克決心改革。在歌劇《阿爾切斯蒂》的題詞中他指出，為了戲劇和表現的需要，搞一些花招是可以的，但應當追求一種“美麗的質樸”，自然、真實，而不能“用毫無意義而淺浮的裝飾音調”“使情節進展拖沓甚至于支離破碎”。忽視了戲劇表現，一味炫耀歌唱技術和豪華場面，豈不成了空洞無物、失去歌詞內涵和人物性格的“化裝音樂會”？為此他選擇巴黎作為自己進行歌詞改革的舞臺，因為那里是思想活躍，正處于偉大變革的前夕。另一個理由是格魯克認為如果去除種種徒有外表的華麗雕琢，法國悲劇以它精致的戲劇性而言是具備改革基礎的。[4]

五、聲樂在中國的“不期而遇”

（一）初入國門

1840年的鴉片戰爭爆發，中國封閉已久的大門被敞開，中華民族在飽經戰爭洗禮的同時也經受著西方文化的影響，也就在此時中西方聲樂開始了長時間的碰撞、交流、融合過程。被意為“中國歌劇”的京劇一直是近現代的國粹，長時期活躍在國內的舞臺，鴉片戰爭以后歌劇開始出現在國人的視野之中，然而國人對洋人的仇恨之深，完全排斥這種另類的聲音，以至于在一段時期內西洋歌劇表演的國人觀眾僅限于部分附庸風雅的上層官僚。

（二）碰撞

1912年進入中華民國時期，中西文化交流日益頻繁，特別是五四運動以后，一些留洋的聲樂學子紛紛回國，使系統的美聲唱法在中國得以廣泛傳播。在其影響下，中國開始出現專業的歌曲演唱形式。起初滿口洋文的歌唱并不被國人接受，甚至也有“坐冷板凳”的尷尬局面，這就給滿腔熱情的聲樂留學生們極大的觸動，突然醒悟后開始了潛心研究，竭力將西方作品的外文翻譯成中國的語言演唱，同時也創作一些中國聲樂作品，以此博得更多的中國聽眾，于是乎中西方聲樂在中國“不期而遇”。

（三）交流

新中國成立后，以美聲為歌唱主體的聲樂表演開始普遍在國內傳播開來，在此期間，解放前期關于中國聲樂“土洋之爭”的思想觀念也一直延續。不同的是中國固有的本土演唱風格開始和西洋美聲風格理性交流，中國早期留學歸國的聲樂學子，已經成為聲樂界的專家學者，他們在推動國內聲樂發展的過程中，積累了豐富的經驗，也虛心向國內戲曲和民歌演唱領域虛心求教，他們開始習慣于以美聲唱法演唱中國作品，甚至將詠嘆調的意大利文翻譯成漢語演唱，迎來了中西聲樂交流的一個高峰。

（四）融合

到了20世紀80年代，以中國傳統戲曲或民歌演唱風格為基礎，借鑒西洋美聲唱法的“中國民族唱法”脫穎而出，并經過金鐵霖等聲樂教育家們的教學實踐，李谷一、彭麗媛等著名歌唱家的舞臺演繹，這種具有濃郁本土風格的新聲樂藝術樣式確立起來，其影響在國內已經趕超了美聲唱法，出現了中國的民族唱法和美聲唱法并進發展的勢頭，中西聲樂的高度融合結下了豐碩的成果，并與同期興起的通俗唱法，形成了中國歌唱藝術三足并立的局面，在以后的全國青年歌手大賽中也以這三種唱法的分類為基礎，分別制定評判標準，來評定參賽選手的成績優劣。

“聲樂”之稱謂雖然有舶來之意味，但其藝術形態早已經深深植入世界各民族的生活之中，成為人類文明不可或缺的一部分。正是因為人類思維取向存在同樣的規律，在聲樂發展過程中必然出現有趣的不約而同，反之由于不同區域生活著不同的民族，各種局限性因素又決定了聲樂發展的內在個性，當社會發展至一定的階段，全球共同矚目聲樂這一藝術形態之時，交流和探討也會達到一定程度，必然呈現出眾彩紛呈的繁榮局面。

梳理中國和西方的聲樂發展脈絡，這種明顯的不約而同也印證了聲樂藝術因所處環境不同的各異發展，整體上形成了人類文化精華的沉積層，既有相連的血脈又有獨特的外貌。人類的處境和目標是如此相同，其中的相似、相同部分意義重大，引人沉思。借助聲樂，我們明白了這一道理。同樣，我們對聲樂的思考，也應該站在高遠的基點上，形成于整個人類文明對話的張力。

注釋：

[1]孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南：山東教育出版社，1999：23—24.

[2]張啟成，付星星.詩經研究史論稿新編[M].貴陽：貴州人民出版社，2011：5.

[3]周傳家.中國古代戲曲[M].北京：商務印書館，1996：24.

[4]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2003：295.

[5]修海林，李吉提.中國音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999：150.

（責任編輯：張洪全）