口述史視野下的山東淄博磁村花鼓舞蹈傳承研究

[摘要]口述史強調“眼睛向下”的民間視角，傾聽民眾的“歷史聲音”，記錄民眾的歷史記憶。在口述史的研究視野下，以磁村花鼓的傳承人李慎廉為主要研究對象，進行深入的田野調查。通過對口述資料的整理與分析，試圖在尋根、憶形兩方面，保存在傳承夾縫中生存的民間舞蹈的歷史遺跡，強調口述在地域民間舞傳承中的重要性，試圖呈現非遺文化“見人見物見生活”的理念。

[關鍵詞]磁村花鼓;口述史;非物質文化遺產;舞蹈傳承

[中圖分類號]J72[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0140-03

傳統的民間舞傳承以自然態的民間舞蹈形態傳承為載體，以文化傳承為導向，在挖掘民間形態基礎上試圖引入課堂，并在課程教學之上進行舞臺作品的實踐與創新。然而，有些瀕危的民間舞蹈已出現傳承障礙。但是，在傳承的夾縫中我們總可以找到彌補歷史的突破口，那就是執著于民間藝術的老藝人（傳承人）。口述史的研究即強調“眼睛向下”的民間視角，傾聽民眾的“歷史聲音”。

這種口頭敘事的方式不僅具有補充文獻記載不足的功用，而且在追溯民間舞發展歷程，發掘歷史記憶方面等方面有著重要作用。在這樣的場景和主要以被訪者為主的語境下，被訪者是關于“過去聲音”的講述者，也是文化的表演者;同時，通過訪談者的錄音錄像記錄，這種講述與表演的在場性與語境又被完整地保存下來。[1]

基于以上口述史的研究視角，筆者以山東淄博磁村花鼓為個案，試圖從個案出發發現民間舞蹈傳承中需要切實考慮的關鍵問題。筆者將訪談對象集中為兩位老人，一位是磁村花鼓的省級傳承人李慎廉，至今八十歲高齡的他曾經變賣家產自組花鼓隊，胃癌切除七年，仍關切磁村花鼓的傳承與發展;另一位是原淄博市張店區群眾藝術館骨干吳冬寒，20世紀90年代曾編排《磁村花鼓》并在省內參賽獲獎，她還是《中國民族民間舞蹈舞蹈集成》（山東卷）《磁村花鼓》的撰寫者。在田野訪談的整個過程中，我們可以看到磁村花鼓舞蹈變遷的歷程，以及它在當下的社會價值。

一、尋覓磁村花鼓的根

筆者于2016年的深冬開始走入這個隱藏在淄博西部的村落，并在吳冬寒于淄博市張店區的家中對兩位訪談者進行了五次訪談，傾聽著磁村花鼓的歷史與現在、傳統與改變……

（一）“磁村有個危橋要修繕”

傳承人李慎廉出生在山東淄博市淄川區磁村鎮，即磁村花鼓的播布區。這座約建于隋唐時期的小鎮，曾是山東小有名氣的商業重地，古時名為“窯頭店”，當地人利用其地表層一種黑石燒制陶瓷，燒出的陶瓷經久耐用，適合制作各種家用陶瓷。此處的陶瓷遠近聞名，是山東省首批古瓷窯遺址重點保護地，素有“陶瓷之鄉”的美譽。隋朝時磁村建窯，設磁窯務，抗日戰爭不久后改為磁窯塢。

磁村不僅是商業重鎮，更是重要的交通樞紐，李慎廉在訪談中反復提到磁村“修橋”的故事。磁村出了南門有條"“范陽河”，河上架起一座橋名為“鴛鴦橋”，此橋曾用名“陰陽橋”，陽橋高且大，陰橋矮且小。此橋在當地頗為蹊蹺，陰橋雖然矮小但人掉下去不傷即死，陽橋雖高大，掉下去頂多跌傷，因為民間忌諱，后改名“鴛鴦橋”。這座蹊蹺的“鴛鴦橋”卻與磁村花鼓的起源有著不解之緣，因為它是當時乾隆皇帝從北京去博山看望老師孫國老的必經之地。傳說當年乾隆路過此橋時極為危險，便立即命令縣太爺接旨去修橋。

磁村是山口重鎮，商業貿易頻繁，修完橋便唱戲請客，據傳席間來了一伙兒打花鼓的藝人，頗為顯眼，百姓看了鼓掌叫好。清朝同治年間，打花鼓在磁村流傳下來，即磁村花鼓的前身。傳說這些打花鼓的藝人來自南方地區，他們靠乞討賣藝走到了磁村，并在磁村靠打花鼓賣藝生活。后來磁村當地人也開始學習打花鼓，融入磁村的社會與生活，延傳至今，被命名為磁村花鼓。

（二）“我的師父陸克信”

關于修橋以及花鼓緣由的故事，李慎廉大部分是聽師父陸克信說的，陸克信（1880—1965）就是當年從南方一路乞討到磁村并在磁村定居的藝人之一，過去經常出現在村南華隱寺廟會上，舞藝精湛，至今可尋的磁村花鼓最早的傳承人。李慎廉從小就看陸克信打“花鼓”，尤其在抗戰時期村子里每到正月十五就打花鼓，過年過節看“花鼓”是當地人最為盼望的，帶給村民無限的歡樂與節日記憶。可惜，后來村子里打花鼓的人越來越少了。

直到1957年，中央文件要求收集整理傳承我國的民間藝術。據李慎廉所述，1958年的秋后人民公社，派了農村的文藝骨干去淄博文化館培訓。在畢業典禮會上，淄川區文化館陳乾、楊玉昆老師倡導要整理民歌民舞。李慎廉第一時間便想到了陸克信并找到他。“當時我二十一二歲，陸克信已經80歲不能跳了，當時我和陸存誠（陸克信孫子）在院子里擺一把躺椅，他告訴我買什么樣的鼓，鐺鐺（手鑼）拴好繩子，告訴我怎么背脊梁上。然后就用手比畫著告訴我怎么做動作，我做對了就點頭，一個動作、一句唱詞的給師父看，并有專人記錄。”[2]1959年，吳冬寒也響應國家文藝政策的號召，與山東省藝術館的舞蹈骨干、前衛歌舞團的演員去磁村考察學習，拜訪了陸克信并跟當地少部分會打花鼓的人學習交流。“當年村子里已經幾乎沒有人會打花鼓了，陸克信臥病在床，只有李慎廉還會一點，當時政府有要求要恢復它，畢竟它受到人們的喜愛。”[3]

通過李慎廉的口述分析可以得出，關于磁村花鼓的歷史脈絡，從修繕危橋的年代開始算起已有四百多年的歷史。抗戰時期是磁村花鼓的興盛期，之后至少于20世紀50年代，磁村花鼓已進入衰敗期，也證實了磁村花鼓鄉民社會的功能削弱了。20世紀50年代末，開始重新恢復磁村花鼓;關于磁村花鼓的發端，與當地經濟有著千絲萬縷的關系：磁村富裕，所以南方藝人乞討賣藝前來謀生存，又因“瓷窯塢”商賈云集，經濟貿易繁榮，于是產生巨大的階級分化，長期的階級財富分配不均，在南方藝人乞討賣藝的推動下，當地人也加入乞討行列沿街賣藝。

二、記憶中磁村花鼓的形

雖然舞蹈形態發生了改變，但每年正月十五都要看花鼓的風俗卻在當地一直延續著。在對李慎廉的訪談過程中，可以明顯感受到他刻意宣揚磁村花鼓極為有特色的意義，“其他地方沒有”這六個字是李慎廉說得最多的，那么“其他地方沒有”，筆者認為指的主要還是外在的舞蹈形態。筆者根據李慎廉的口述以及他提供的2014年在祥升花園慶“七一”文藝演出中磁村花鼓視頻資料，結合文獻資料梳理得出了磁村花鼓的歷時舞蹈形態。

（一）四段體的表演程式

原生形態的磁村花鼓并不是單純的民間舞蹈，而是一種以舞為主，說、唱、舞相結合的民間藝術形式，衰敗期的磁村花鼓已于之前大不相同，它的功能也不止于乞討賣藝，藝人表演主要是娛樂，舞蹈形態也沒有繁盛期那么豐富，大部分套路都已失傳，目前流傳下來的是陸克信當年口頭教給李慎廉的部分動作、

鼓調、唱詞，并經過了李慎廉以及吳冬寒等人的改編。

1998年，《中國民族民間舞蹈集成》（山東卷）中最早記錄了打花鼓的表演程式：打花鼓一般為一男打鼓，一男打手鑼，一女（男扮）打小鑼。舞一段唱一段，動作簡單。1949年建國后，演變為二男打鼓，二女打镲，但打镲者仍為男扮，直到五十年代末，才改由女性表演。[4]

表演過程中，用《花鼓調》貫穿始終，通常是《花鼓調》、[亮相鼓點]各奏一遍，然后唱一段歌詞，如此反復，直至四段歌詞唱完，舞段隨之由跑場、亮相、演唱三部分組成。[5]常用隊形有八字花、倒退游、十字花、雙圓圈等。

新中國成立前，舞蹈表演配器僅有鼓、镲，五十年代以后為了烘托氣氛加入了鑼、二胡、嗩吶、笛子等民樂。但民間流傳的打花鼓老調一直沒有變：“好命苦是好命苦，談了個女婿打花鼓，人家的女婿把那買賣做，俺的女婿打花鼓。”“好命薄，好命薄，攤了個媳婦打小鑼，人家的媳婦做針線，俺的老婆打小鑼。”這些花鼓老調訴說著花鼓藝人生活的艱辛，也有詼諧幽默譏諷的寓意在里面，為磁村花鼓增添了不少戲劇色彩。

李慎廉所提供的視頻資料也印證了這樣的四段體表演程式，但經過了改編，為了舞臺效果改為四男四女，并且省略了所有的唱詞環節，花鼓老調被錄在演出音樂里，雖然缺少了現場說唱、現場伴奏，但演出效果依然別有韻味。

（二）“背鼓打軟鞭”

磁村花鼓打鼓的方式獨一無二，舞者斜背著鼓打軟鞭，軟鞭增加了打鼓的難度，因此過去的多套動作現已基本失傳。用軟鞭打地面，過去還有一個作用是驅趕流浪狗，通過鞭子敲打地面的聲響招攬觀眾打開場子。因此，“花鼓”不僅是一種傳統的民間打擊樂器，還被當作了一種乞討時為招攬觀眾、引起別人的注意的道具。現今每年正月十五展演的磁村花鼓主要根據這些套路編創表演，現存舞蹈動作主要有單腿打、雙腿打等各種打法。

表演者將鼓斜背于身后，背帶斜挎在右肩，然后將鼓端的背帶打結系在腰間。雙腳交替做后踢步是磁村花鼓的基本步法，然后配合軟鞭動作。鼓手動作主要是上下擊、雙擊、抱擊、環擊、旋擊、黑狗鉆襠。最有難度的是黑狗鉆襠，左腿屈膝前胎，右槌經左腿下擊下鼓面，左手甩至頭的左旁槌擊上鼓面，上身前俯左擰目視左前方。難度在于鼓槌敲打鼓面的準確度，以及打鼓與身體、頭的方向的配合，并伴有唱詞對唱。

總結

借用口述史的訪談研究，我們能夠明顯感受到被訪者在訴說歷史時候的放松狀態，像聊家常一樣陳述、表達過去，讓研究充滿“人情味”。我們更加真實地記錄了磁村花鼓的歷史，盡力彌補史料的不足，這種研究方法上的創新是研究民間舞的一種新途徑，然而，磁村花鼓這類民間舞蹈傳承的意義是什么？舞蹈口述史研究的意義是什么？筆者認為，這才是我們需要真切思考的問題。[BW（S（S，，）][BW）]

（一）與非遺保護撇不開關聯的舞蹈傳承

磁村花鼓的傳承得益于非遺項目的支撐，2006年，磁村花鼓被列入山東省首批非物質文化遺產名錄，在非遺推動下，磁村花鼓在磁村的傳播面更廣，從幼兒園到中學都開設了磁村花鼓校本課程，如今磁村中學的課間操便是磁村花鼓，大型節慶日的展演表演者除了村里的婦女外，大部分是磁村中學的學生，舞蹈非遺進校園的做法體現著讓非遺走進現代生活的保護理念，讓每個磁村人都記得這項當地文化，是一個地域共同的文化記憶。保護和利用好非物質文化遺產，主要目的還是喚醒并增進全民的文化自覺，但在傳承中我們也發現了一系列問題。

磁村花鼓在過去師徒傳承的傳承方式下，李慎廉已八十高齡至今并未收徒，原因有多種，年輕人不感興趣，資金匱乏。李慎廉曾變賣家產組建花鼓隊，依然因為種種原因維持不下去。磁村花鼓的市級傳承人現為磁村鎮中學的音樂老師，與李慎廉所傳授的舞蹈形態大相徑庭，他們試圖繞過這位老人靠著自己的專業知識帶領磁村中學的學生改編、創造、排練今天的磁村花鼓，磁村花鼓傳承鏈面臨斷裂危機。非遺是民族文化的印記，是以當地人生活為載體的活態傳承實踐。那么，民間舞蹈非遺的傳承是傳承形態還是舞蹈文化？

舞蹈是身體語言，可以表達口頭敘事所無法表達的情感，但也存有弊端，不具象、不明確，我們很難透過豐富的民間舞蹈形態去“看穿”隱含于其中的民間文化意蘊，所以民間舞蹈研究應該加強對民間舞蹈的文化視角研究。正如袁禾在其著作《舞蹈與傳統文化》開篇中所述：對舞蹈遺產的保護，如果只注重其樣態的外像，放棄對舞蹈的存在方式、存在過程、生存環境和內在結構等諸方面的解剖性研究，無異于切斷了舞蹈的文化根基，割裂了其形態成因，則搶救和保護舞蹈遺產的意義和完整性也就大打折扣。[6]因此，筆者以磁村花鼓為個案研究試圖闡釋民間舞蹈文化在當今社會的重要性，但這類在原生態環境下難以生存，急需通過政府手段搶救的民間藝術在當下卻是普遍存在的，舞蹈的形態發生了變化，但民間舞蹈的文化還有待我們深入挖掘與證實。鑒于民間舞蹈文化具有復合型等多種因素的存在，筆者認為在當今舞蹈非遺保護的語境下，還應當結合史學、民俗學、社會學、人類學等多角度深入研究。

（二）以“人”為核心的傳承價值

在磁村花鼓傳承的藝術生態環境中，傳承人一直支撐著磁村花鼓的傳承與發展，發揮著核心領導力的作用。在采訪中李慎廉說：“磁村花鼓已經到了非傳不可的時候了！我的病只要一復發就壞了，我一定要等到遍地開花的時候……”其中的心酸與無力一直隱藏在老人心中，承載著一系列地方性知識以及民眾記憶。非物質文化遺產保護與傳承以保護“人”為核心，堅持“以人為本”的理念。口述史也同樣強調“以人為本”。在這樣的傳承狀態下，追溯了解真實的舞蹈歷程，記錄歷史記憶是如何被建構的，就顯得尤為重要。正如朝戈金所說：口述研究的主要意義并不在于它是什么真實的歷史或作為社會團體政治意圖的表達手段，而在于證明人們的歷史意識是怎樣形成的。[7]所以，我們所要追隨的不只是真實的舞蹈形態，而是它歷史形成的過程，帶給民眾的意義所在。

舞蹈口述史為舞蹈家提供了一個“發聲”的渠道，它記錄下舞蹈作品生產的過程，也為進一步解讀舞蹈的社會文化內涵提供了一個正確的方式。[8]要讓口述史和非物質文化遺產保護行動成為研究中國民族民間舞蹈的新途徑，推進口頭傳承的非物質文化遺產保護，充分發揮口述史在舞蹈的非物質文化遺產保護中的功能和作用，將舞蹈形態與歷史傳統有機結合在一起。

注釋：

[1]周國新.非物質文化保護史下的口述史研究[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版），2012（06）：1.

[2]根據2016年1月對李慎廉的采訪錄音整理。

[3]根據吳冬寒老人2017年5月的采訪錄音整理。

[4]中國民族民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成（山東卷）[M].北京：中國ISBN中心，1998：797.

[5]中國民族民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成（山東卷）[M].北京：中國ISBN中心，1998：805.

[6]袁禾.舞蹈與傳統文化[M].北京：北京大學出版社，2011：5.

[7]朝戈金.口頭程式理論[J].民間文化論壇，2004：6.

[8]車延芬.舞蹈口述史與“口述”舞蹈史——兼論舞蹈人的身體記憶與社會記憶[J].民族藝術研究，2016，29（06）：137—143.

（責任編輯：張洪全）