木心繪畫藝術與思想研究

葉書亞　劉楊澤宇

摘 要：文章主要以木心的繪畫作品為中心，從他作家之外不為人知的畫家身份入手，結合他的生活經歷、文學修養、哲思觀點，更全面地分析他繪畫作品中的情感和意象。同時從繪畫技法的角度出發，分析他獨特的繪畫方式，結合當下中國畫的筆法，從中獲取新意。通過對他畫作和文學作品的分析，深入了解木心的藝術觀，他“另類”的作品中有著古老的華夏文明的沉淀和國際性的藝術視野，我們從中能找到中國畫現代之路的方向。

關鍵詞：木心;繪畫藝術;中國畫

一、木心其人

“此心有一泛泛浮名所喜私愿已了，彼岸無雙草草逸筆猶嘆壯志未酬?！边€未被中國藝術界完全認識，木心先生就已故去。這個揚名海外，卻被故土視為“異鄉人”的藝術家需要被我們更多地關注與發現。

木心本名孫璞，生于1927年的他，曾這樣描述過他的童年：“人家出洋留學，法蘭西、美利堅、紅海地中海、太平洋大西洋，我只見過平靜的湖。人家打過仗、流過浪、做過苦工、坐過監牢，我從小嬌生慣養錦衣玉食，長到十多歲尚無上街買東西的經驗?！睆男【鸵率碂o憂的條件讓木心飽讀詩書又遍覽外國名著，19歲后就進入上海美術?？茖W校學習。

木心青年時代在“文革”的動亂中不屈不折，以手繪鋼琴彈奏莫扎特，又堅持對藝術的向往。中年后旅居紐約，異國風情讓他的作品中帶有獨特的世界文化感，但早年的中國傳統學習與青年時的獄中生活仍沉淀在他的作品中。因此他的畫作既古典又現代，既有西方的先鋒性，又有中國傳統的文人情懷。

二、山水精神的承襲與表現語言的顛覆

木心早年學習油畫，后師從林風眠，在中外藝術家中推崇范寬、達·芬奇、塞尚。他的繪畫有很強的形式感、現代表現，但充滿文人底蘊。木心的藝術離不開文學，亦離不開對古今世界范圍內的先驅的藝術與思想之傳承。評論者對其大多是“文學性”“詩性”的形容，將其繪畫輔以文學作品共同研究或賞析。筆者看來，這種“文學性”“詩性”的確是其特點的體現，而其中核心，則直追中國古代山水畫的傳統。

正如上文生平所述，木心對古今中外思想藝術與文學有著深厚的積淀，對世界有著卓然的觀照與思考。他說：“中國當代畫家比不上古代畫家，就是畫外功夫太差。一群文盲在畫文人畫。廣義的文盲。畫外功夫好，人就不同了?！庇终f：“功夫在詩外、畫外，是參禪?！豢戏艞壆嬛械墓Ψ?，怎么得到功夫？都以為畫內、詩內，技巧是無限的。這是誤解。你看到的是大師得心應手的技巧，另一面你看不到?！边@看不到的“參禪”，體現在木心這里，則是周游于各個時代的藝術與思想間，扎根于生命本身的對世界的思考與探尋。文學、哲學、音樂、各個時間段波折跌宕的人生經歷，都是木心“畫外功夫”的積淀。他又道：“中國山水，筆筆下去，全是性格。畫上，要筆筆分明，又要含蓄。王羲之的字，一筆一筆佩服?！薄俺螒延^道”作為個人生命體驗及對世界觀照的抒發，是藝術家自身的延申，對無具體目的性與觀念表達的傳統山水畫在藝術觀念上有一種傳承。

傳統山水畫以山水之形媚道，但木心的 “山水”沒有“形”這個比喻和媒介，直接通向以純粹筆墨精神傳達出的氣韻本身。在詩意的氤氳中，無從尋找到體現神韻的“對象”這個落腳點。木心重秩序的和諧和純粹的形式。他說：“最美的是數學和音樂，令人著迷，完全沒有比喻。繪畫就是比喻，繪畫和文學都脫不了比喻。”所謂比喻，個人理解為文學和繪畫所不能離開的象征和達意的符號媒介，一般為較為具體的事物。他又說“藝術以最少的材料，表呈最多的涵量。”因此可以理解他推崇塞尚的原因。繪畫對象在塞尚那里得到的純粹化的構建，似乎對木心也有一定影響。木心的繪畫展現出抽離形象，是畫面秩序化、筆墨語言純粹化的嘗試。如他在1988年所作的《秋》（圖1），平遠構圖，留白簡潔無過渡，可畫面中不再是山水畫所發展的豐富的皴擦筆法對山石草木之狀進行塑造點染的形式，而是一種全新的非常陌生的語言。墨色肌理并不為某一具體對象細節服務，仿佛自己就生長在那里，呈現自身。這種全新的表現形式有著強烈的實驗性和現代感，但類似孤石枯木之狀的墨跡卻依舊令人第一時刻將其與山水畫相聯系。到了1996年的《下午》（圖2），墨色的群峰靜謐地凝結。同樣不再是具體實物，更加抽象化，純粹而即興地延展在畫面，最終安定下來。木心曾與春陽在繪畫的交談中提到“以偶然性畫，省去了繪畫的一些環節和步驟，但對整體的把握仍然不可少，比如你畫出了蒼茫遼源的意境，還需會用添筆來完成它?！砑拥谋绢I，就是對整體的認知和判斷的本領，還有手法的技巧?！尡厝恍择{馭偶然性，或說控制偶然性?！毕雭磉@種隨機肌理所產生的凝結的秩序感，便是木心以必然性對畫面的整體駕馭了。相對于古代山水畫用傳統的筆墨技法來使隨機性較大的水墨表現不超出畫面本身的秩序，木心無意選擇這樣的技法。他的山水不囿于具體的形態，而是將筆墨從具象山水形態的描摹中解脫出來，拓寬了水墨語言的表現形式，也顛覆了“山水以形媚道”的“形”。正如木心所言，山水畫一筆一筆，皆是性格，它們構成山水的筆墨自身的語言表達，充盈紙上，是木心胸中丘壑、精神棲息之天地所在。

“我結結巴巴地還是想要繼承漢文化，古文化。繪畫也一樣，可以直追秦漢。文化遺產的繼承，最佳法，是任其自然，不可自覺繼承。一自覺，就模仿，搬弄，反而敗壞家風。近代人筆下沒有古人光彩，最最自然地浸淫其中，自然有成?！蹦拘恼侨绱?。他因為深厚的文化和思想積淀，可以從藝術觀念到精神氣質上自然地承接與傳統山水畫精神核心同源的老莊思想，站在傳統的視野，并非局限于刻意地對傳統技法與材料的繼承，而是用新的更為純粹、直接展現氣韻的手法創造性地承襲了中國山水畫的核心。（這精神核心，自我內心世界在繪畫中的抒發與延申，“澄懷觀道”的“道”，則在于“畫外功夫”。始終不能忽視這一點。）“向未來看是胸襟寬闊，向古代看也是胸襟寬闊。如能做到，是一種感知豐富、進退自如的境界——前可見古人，后可見來者。”木心做到了這樣的觀照，進退自如地詮釋了新的山水，因此木心的繪畫讓我們看到了山水畫在自身發展中的延續的道路：木心實為傳統的繼承與開創，抽離“形”而留“神”的繪畫意象的純粹化，更加突出了山水畫要表達的內涵，可被看作是山水畫自身語境下“自律性”的發展、新的生命活力。

三、木心藝術思想的影響及意義

木心少年時的成長經歷讓他在骨子里就浸著中國傳統的儒家文化和西方古老的希臘文明，這中西交融的文化不僅反映在他的文學創作上，更從揮灑的筆尖中流露。他自己也曾談到：“我的童年是在中國古文化的沉淀物中苦苦折騰過來的，能夠用中國文化給我的雙眼去看世界是快樂的，因為一只是辯士的眼，一只是情郎的眼?！敝袊鴤鹘y文化在他的畫面中以意蘊十足的文人風氣呈現，除此之外又帶有游離于主流之外的意象和情結，而這是因為“他的精神氣脈既系于春秋、魏晉、漢唐的華夏文化，又源于古希臘的悲劇精神，而思維特征和藝術格調卻又是西方現代派的，且與近三十年來最深思熟慮西方人文思想息息相關”。這讓他的作品既帶有強烈的中國文化符號，又在筆觸間透露出西方的人文精神，在民族性與世界性之間，木心充分地把握了平衡。

在藝術思想方面，木心非常推崇藝術的世界性，即將自己視為世界人，不局限于民族、國家進行創作，這不僅要求藝術家對本民族的文化有深刻的了解，更要廣泛地接觸和學習其他文化。他并非是提倡藝術相同，相反強調藝術的相通性，他認為藝術像風，無處不在。但我們當下的藝術往往故步自封，閉門造車，而不去接觸不同文化的藝術。木心是一劑清醒劑，他讓我們看到藝術該如何發展。

木心一直追求著純粹化的高雅藝術，在20世紀之初藝術政治化、消費主義盛行之下，他仍舊保持著赤誠之心，置身于美國這樣消費至上的國家，他卻從不將藝術作為謀生的手段。木心對藝術堅定而神圣的熱情，讓他在主流社會中像個“異端”，時間會證明雖然他作品中蘊含的恬淡純凈的藝術意境與當下浮躁的藝術語境格格不入，但他作品中的清、平、淡隨著時間的沉淀在物欲的社會顯得愈發珍貴，顯現出藝術的本真。體味與重視木心的藝術能讓當下的現代藝術脫離物質，重新回歸“藝術”本原。

受到他影響最深的非陳丹青莫屬，陳丹青在木心故去后著手于木心美術館的最后修建，并且整理其遺物與畫作。他還在懷念木心的文章中談到：“當我們打開木心先生的書，很可能不是我們閱讀木心，而是他在閱讀我們。木心先生在閱讀什么呢？閱讀我們的‘閱讀經驗。”木心在臺灣甚至海外早已獲得贊譽，卻在大陸籍籍無名，宛如落魄的“異鄉人”。這種差異讓我們不得不重新正視木心的價值，梁文道、巫鴻等人都曾對木心有過極大的贊揚，但他在大陸藝術界像一個局外人般被排擠在外。對木心藝術思想的重新發現與認識，不僅讓主流藝術界感受到來自他作品中的純粹之精神，對我們現今藝術也仍有極大的啟發。

參考文獻：

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[2]木心.文學回憶錄：木心留給世界的禮物，陳丹青五年聽課筆錄[M].陳丹青，筆錄.桂林：廣西師范大學出版社，2013.

[3]童明.世界性美學思維振興漢語文學：木心風格意義[J].中國圖書評論，2006，（8）.

作者簡介：四川大學藝術學院美術學系